論《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的夢境敘事

摘 要：《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是卡夫卡短篇小說的代表作之一。通過分析小說的人物、情節(jié)、場景、時間等敘事元素，可以看出，該小說是一部明顯的夢幻小說。小說以其故事序列的反因果連接、人物身份及其關系的不確定性，人物行為的偶然性和荒誕性與場景變換的隨意性和突兀性呈現(xiàn)出夢境敘事的特征。這種夢境敘事整體是荒誕的、夢幻的，但是在細節(jié)和心靈層面上是真實的，作者通過這種夢境和悖謬的手法反映了現(xiàn)代人的生存困境和信任危機，從而賦予作品永恒的藝術魅力。

關鍵詞：敘事 夢境 真實

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》寫于1917年，是卡夫卡能夠“從中得到滿足”的為數(shù)不多的小說之一，這篇小說自誕生起就以其深奧性和復雜性引起了學界的高度關注，關于這部小說有傳記式的解讀，有心理學方面的解讀，也有宗教層面的解讀，這些闡釋以其特定的視角展現(xiàn)出一定的合理性，但又都是一種片面的真實。本文試圖從敘事學的角度客觀地分析小說的各個要素，以此揭示隱藏在故事情節(jié)中小說夢境敘事的真相，最終反映卡夫卡構造夢境背后的真實意圖。

夢境敘事是卡夫卡慣用的藝術手法，他有一篇直接叫作《夢》的短篇小說，另外在他的日記和書信中，關于夢的描述也隨處可見。在博爾赫斯看來，閱讀卡夫卡就是“和他一起做夢，當然，是噩夢。卡夫卡的噩夢不是只言片語，而是通篇都是”。帕特瑞克·布瑞吉沃特也曾斷言：“進入卡夫卡的文本就是進入夢的世界，我們所能做的只能是探尋被隱藏在夢境表象之下的意義?！笨ǚ蚩ㄑ芯繉＜彝郀柼亍·索克爾在總結其將近50年的卡夫卡研究成果時指出：“卡夫卡作品的夢幻色彩和夢的元素”是其所有研究的出發(fā)點。張莉指出：“所謂‘卡夫卡的夢魘，通常指的是某些不尋常的、荒誕不經(jīng)的、象征著現(xiàn)代苦惱的東西，同時也泛指對夢幻式內心生活的揭示，意味著面向精神上的袒露，是一種純精神的淋漓敘事?？ǚ蚩〞r常借助夢幻表達殘酷的真理：人的異化、人的徒勞的自我追尋、人的罪過以及清醒的無奈?！庇脡艟硜肀磉_人所面臨的困境是卡夫卡一貫用的藝術手法。塞爾瑪·弗萊伯格在《卡夫卡與夢》一文中透徹地論證了卡夫卡在創(chuàng)作中所經(jīng)歷的類似于做夢的幻覺的精神狀態(tài)，并且指出：“我們要把卡夫卡小說的人物形象當成夢里的人物來看待，把卡夫卡的小說世界看作是夢的世界，否則，我們永遠無法理解卡夫卡?！?/p>

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》就是一篇夢境敘事色彩十分濃厚的小說，海因茨·波利策認為，這一作品“不連貫，沒有內在一致性”，是對一個噩夢的“直接謄寫”。葉廷芳提出了和他相反的觀點，他說：“作者絕不是對夢境進行簡單的、照相式的實錄，而是把夢的材料加以改造，使之聚合成一種‘有意味的形式，一種巧妙的藝術品，借以表現(xiàn)人在某種特定的情勢下所反映出來的特定心理境況。”不管是對夢的“直接謄寫”還是對夢的改造，都說明了該小說是一篇夢境敘事的小說，是作者描繪的一幅荒誕離奇的夢境圖景。

小說以第一人稱的方式展開，“我”是一名鄉(xiāng)村醫(yī)生，本來應該按照自己的職業(yè)使命去行事，但是小說中“我”好像處于一種幻覺之中，被各種離奇的偶然所牽引和羈絆。開頭“我”便感到非常窘迫，因為“我”需要去十英里外的村子看急診，“我”雖然有馬車，但是由于暴風雪的原因，馬死了?！拔摇钡呐畟蛟噲D在村子里借馬，但是一無所獲?！拔摇迸既怀嗄瓴挥玫呢i圈破門踢了一腳，居然出現(xiàn)了兩匹馬，還爬出來一個馬車夫?！拔摇逼惹行枰R去急診，而馬車夫卻一把抱住了女傭，正當我要保護羅莎時，馬車飛快地把“我”載到了病人家，但是對于病人的傷口“我”卻感到無能為力，然后“我”就被病孩的家屬關在房間里，不久后“我”收拾東西逃了出來。但是馬卻不像之前來時那樣奔馳起來，于是“我”便流浪在冰天雪地中，面臨著永遠回不到家的困境。這就是小說的情節(jié)結構。小說的敘事要素可以概括為兩組人物關系、三種情節(jié)救贖、四重空間交疊和一種現(xiàn)時的窘迫，且每個要素中都體現(xiàn)了小說夢境敘事的特點。

一、兩組人物及其關系

這兩組人物分別是醫(yī)生、馬車夫和羅莎，以及醫(yī)生、病孩和病孩家人。兩組人物關系以醫(yī)生為中心，分別在醫(yī)生家和病孩家形成，呈現(xiàn)出類似兩個相連的三角形形狀的特征。

他們的關系都是對立和悖謬的。在第一組關系中，對于醫(yī)生來說，馬車夫既是幫助者，又是敵對者和掠奪者，因為馬車夫帶來了醫(yī)生出診急需的兩匹好馬，并且?guī)退遵R車，但是他又要以女傭羅莎為代價；而醫(yī)生和羅莎的關系表面上是主仆的關系，但實際上還暗藏一種戀人關系，女傭在他身邊多年，直到馬車夫的出現(xiàn)，醫(yī)生才漸漸意識到自己忽略了她作為一個有感情的獨立的人的存在，女傭的名字是馬夫第一次叫出來的，在馬夫要霸占羅莎之前，她在醫(yī)生的敘述中只有女傭這個表示職業(yè)的稱呼。馬夫直接稱呼她為“羅莎”，表達了他對這個女孩個體存在的認可和欲望，而他的介入使醫(yī)生重新思考自己與女傭的關系，并認識到女傭對他的重要性。女傭說：“人往往不知道自己家里還會有些什么東西?！边@句話就暗含了醫(yī)生對女傭感情的無視。另外，醫(yī)生在看病的時候還念念不忘羅莎，想回去把他從車夫手里救出來，這進一步證明了他們關系的雙重性。

在另一敘事空間，對于病孩家人來說，醫(yī)生既是值得信任的，因為當?shù)鼐椭挥羞@一名鄉(xiāng)村醫(yī)生，他們需要他給孩子看病，當醫(yī)生到孩子家里的時候他們拿出心愛的東西來招待他，對他表示親切和信賴，但是他又是值得懷疑的，因為醫(yī)生在初次診斷中并沒有發(fā)現(xiàn)病癥，認為是她母親寵愛過分給他多喝了咖啡的緣故。而病孩和醫(yī)生則是互為拯救者的關系。病孩的傷口需要醫(yī)生的治療，而醫(yī)生只有治好了病孩的病才能擺脫困境，證明自己，實現(xiàn)自我的拯救。

值得注意的是，羅莎（Rosa）和病孩的玫瑰色（rosa）傷口兩個名字是一樣的，因此兩者可以看成是不同敘事空間的置換。在小說的高潮處，病孩的家屬將醫(yī)生的衣服脫掉，將他按倒在床上，對著玫瑰色的傷口和男孩躺著，然后離開房間，這種奇特的方式更加佐證了這一猜想，醫(yī)生挨著這傷口，就像是對著羅莎一樣，在某種意義上說，他以另一種方式完成了和羅莎的愛情?？傊?，在卡夫卡的筆下，人物關系是復雜多樣的，他們只沉浸在自己的世界里，他人只是作為自己實現(xiàn)目的的途徑，因而，這種關系是一種異化的關系。

其次是人物身份和形象的不確定性，在人物形象的塑造上，卡夫卡并不著意刻畫人物性格。小說人物的抽象化和符號化，象征著人物性格的弱化和消亡。 “卡夫卡主人公的本性與以往關于英雄的概念也大相徑庭。以前的主人公都是些特殊人物，不是有先天的才能，就是有后天的美德。”而卡夫卡的主人公都是一些非英雄或反英雄人物，是一些“被拋入這個世界”的小人物。他們性格的主要特點是屈辱退讓、逆來順受，對各種黑暗勢力缺乏自衛(wèi)能力，在重大抉擇面前總是彷徨不前，遲疑延宕，最后聽任命運的安排和擺布。比如，小說的主人公“我”，作為讀者，我們只知道他有一個女傭羅莎，他的職業(yè)是一名鄉(xiāng)村醫(yī)生，至于他的身世和家世，他生活的地方和所處的時代，他的相貌、年齡、性格等我們一概不知，甚至他的身份也是一個難解的謎。他自詡是個“非常忠于職守，甚至有些過了分”的醫(yī)生，但是這個職業(yè)也值得懷疑，因為他給病孩看病時，只是把頭貼在孩子的胸口，就證實了孩子是健康的，“只是血液循環(huán)方面有些小毛病”；而后卻又發(fā)現(xiàn)孩子“右側靠近胯骨的地方，有個手掌那么大的潰爛傷口”。前后診斷的結果完全相反，這根本不像是一個正規(guī)醫(yī)生應有的表現(xiàn)。之后他又被按在病人床上，自己也變成了需要被拯救的病人，之前又被誤認為承擔了牧師的職能，這些身份讓醫(yī)生的形象變得模糊不清。還有豬圈里突然出現(xiàn)的馬夫和馬，我們不知道他們來自何方，還有雪夜里突然出現(xiàn)的合唱隊。顯然，這些人物在很大程度上超越了我們的日常生活和閱讀經(jīng)驗，卡夫卡似乎給那些人物披上了一層神秘的外衣，使他們的身份和形象搖擺不定，從而為小說增添了夢幻的色彩。

最后是人物行為的荒誕性。小說中人物的所作所為和所思所想十分怪異，讓人百思不得其解。馬夫為什么既要幫助醫(yī)生，又想非禮羅莎？那生病的孩子為什么最開始要一心求死，他為什么可以平靜自若地承受那長滿蛆蟲的玫瑰色傷口？還有病人的家屬和村里的長者為什么要脫掉醫(yī)生的衣服將他抬到床上？他們?yōu)槭裁歹谥_尖，張開雙臂以保持平衡？還有老師為什么要帶著學校合唱隊的孩子站在房子前面唱歌？總之，這些人物的言行都非常離奇，不合常規(guī)，甚至扭曲變形。但是，這正是卡夫卡的奇妙之處，正如格非所說，在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，圍觀病孩的那些來歷不明的客人，“從月光下走進洞開的門，踮起腳，張開兩臂以保持身體的平衡”，諸如此類，這些細節(jié)既帶有神話的神秘性，又具有夢境的性質，與日常生活中被規(guī)范化了的人類習性構成了強烈的反差。他通過描寫這些只會在夢中才會出現(xiàn)的人物行為，讓我們看到這個世界的荒誕，特別是醫(yī)生和家屬對病情毫不關心只是履行義務的行為，反映了現(xiàn)代社會人情的冷漠和嚴重的信任危機。就像醫(yī)生說的那樣，開張藥方是件容易的事，但是人與人之間要互相了解卻是件難事。這也是現(xiàn)代社會的另一個問題，人與人之間仿佛隔著一條鴻溝，缺乏基本的人情關懷和了解溝通，每個人都是互相孤立的存在，就像醫(yī)生最后的結局一樣，在無助和迷茫中艱難前行。

二、三種情節(jié)的窘境和救贖

這三種情節(jié)救贖是由醫(yī)生遭遇的三個窘境引發(fā)的。小說以一句“我感到非常窘迫”開頭，毫無緣由地就將主人公置于一個困境之中。首先，第一個困境就是醫(yī)生的馬因過度勞累而死，村子里又借不到馬。隨后豬圈里便出現(xiàn)了藍眼睛的馬車夫和兩匹強壯膘肥的大馬，這貌似解決了第一個困境，但又引發(fā)了第二個困境，即馬車夫要以羅莎為代價才肯借馬，而醫(yī)生不得不在病人和羅莎之間選擇。當他到達病孩家里的時候，他面臨了第三個窘境，他被脫光衣服與病人躺在一起，當他迫切想要逃離的時候馬卻不肯跑起來，他的皮大衣掛在后面怎么也夠不著，曾經(jīng)治療過的病人也不愿意助他一臂之力，就這樣，主人公在一個接一個的窘境中不斷掙扎，最后走向了一條逃亡的道路。

這三個“窘境”類似于存在主義提出的“境遇”，它們都有一個共同的特征，那就是無論醫(yī)生置于哪種境地，他都得面臨選擇，而他無論做哪一種選擇，他都不能根本解決問題。而且，這些困境是一環(huán)扣一環(huán)的，醫(yī)生越想解決眼前的困難，就越加速了下一個窘境的發(fā)生。這樣，在解決困難和窘境發(fā)生之間就存在某種張力，而三個窘境也引發(fā)了三個層面的情節(jié)救贖。

首先是病孩的拯救。醫(yī)生聽到深夜急診的鈴聲想冒著風雪出診，救治病重的男孩，結果是救贖失敗，因為在檢查了傷口之后，醫(yī)生告訴病孩，你已經(jīng)無可救藥了；其次是羅莎的拯救。豬圈里突然出現(xiàn)了馬匹與車夫，野蠻的車夫在羅莎的臉上留下了兩排牙齒印，醫(yī)生欲挽救女傭羅莎，結果也是救贖失敗，因為醫(yī)生沒來得及制止車夫，就被馬車載到病人家里，羅莎也被馬車夫糟蹋了；最后是自我的拯救，醫(yī)生把衣服、皮大衣和提包收集在一起，想逃離病人家，結局是醫(yī)生在茫茫的雪地中流浪，永遠無法挽回。這樣，窘境和救贖二者相互依存，縱橫交錯，共同促進了故事的發(fā)展。

這三種情節(jié)的窘境和救贖中，夢境化的敘事特征主要體現(xiàn)為故事序列的反因果連接。

法國敘事學家布雷蒙曾將敘事的基本序列簡化為三個功能：情況形成——采取行動——達到目的。在這基礎上，他還提出了一種可能性連接，這種可能性連接是對因果關系連接的豐富和補充。所謂可能性，指前一個序列對后一個序列的選擇。布雷蒙認為，一個原因不一定必然只有一個結果，甚至不一定會有結果，作者可以對敘事序列進行創(chuàng)造性的扭曲，使小說情節(jié)與人物發(fā)生錯位，目的與結果產(chǎn)生背離，從而造成敘事功能的破碎和混雜。序列的反因果連接其實是因果關系連接的一種變體，它主要表現(xiàn)為因果關系的淡化和歪曲，情節(jié)自由敷衍、荒誕，它常常將沒有直接因果關系的序列排列在一起，使其相互矛盾，混亂離奇。

按照布雷蒙的敘事序列理論，小說的三種情節(jié)的窘境和救贖敘事序列可以概括為：1.醫(yī)生欲冒風雪出診——尋找馬車——救治病重男孩；2.馬車與車夫突然出現(xiàn)——羅莎的貞潔受到威脅——挽救侍女羅莎；3.醫(yī)生自身難保——欲返不得——自我救贖。顯然，這三條暗含著窘境和救贖的敘事序列并非是按照邏輯關系的簡單排列。作者將它們打得七零八落，使散亂的情節(jié)片斷相互交錯重疊。比如，兩匹馬的作用和醫(yī)生對羅莎的牽掛貫穿小說前后，還有自我的拯救是小說的終極的目的，“我”在不斷出現(xiàn)的矛盾中左右搖擺，接二連三的功能錯位與隨之而來的扭曲困境作用于三組敘事序列，使敘事序列的完整性被割碎。卡夫卡將這一系列不合常理的情節(jié)拼湊在一起，顛覆了人們的日常經(jīng)驗，以非理性的方式表達了夢境化了的荒誕感受，揭示了現(xiàn)代社會人類的生存狀況的不確定性和信任危機，展示了世界的荒誕和虛無。

不僅是序列和序列之間存在著反因果連接，這里的夢境敘事還體現(xiàn)為敘事序列本身的合理性和合法性都存在問題。最早的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的翻譯者孫坤榮就曾對這篇小說的文本本身提出以下疑問：“馬夫和兩匹馬到底是從哪兒來的？去看病時馬車能夠疾馳，而回來時卻磨蹭流浪，永遠回不到家，這是什么原因？為什么開始時看不出病人有什么病癥，后來才發(fā)現(xiàn)了致命的傷口，而醫(yī)生卻無能為力？ 傷口同樹林中的斧子有什么關系，這個傷口到底意味著什么？為什么病人的家屬要把醫(yī)生的衣服脫光，按倒在病床上？女傭人羅莎的命運說明了什么？孩子們的歌唱說明了什么？醫(yī)生和病人的一些對話又說明了什么？”

這些疑問表明，小說是一個缺失的文本結構，卡夫卡故意省略和消解了關鍵的信息， 讓故事只呈現(xiàn)“是什么”，而不說明“為什么”，這樣，推動小說情節(jié)發(fā)展的關鍵因素，始終得不到交代，事件之間的裂縫被無限放大，這也就解釋了小說為什么呈現(xiàn)出荒誕和夢幻的特點。比如，客觀因素阻礙了醫(yī)生出行是符合理性的，但隨即豬圈出現(xiàn)的馬和車夫則打破了理性；醫(yī)生向病孩家屬告知病情是合理的，而家人的反應與隨即出現(xiàn)的合唱隊再次打破其合理性。所有這些非邏輯和荒謬的事情在醫(yī)生的敘述中一個接一個地出現(xiàn)，這些縱橫交錯的矛盾和詭異荒誕的情節(jié)發(fā)展，就如同人們在夢中經(jīng)歷的跨越性極大的情境一樣。這種情境的跳躍性和對人物動機的省略恰好符合夢的法則，使小說呈現(xiàn)出夢境化的敘事特征。

三、四重空間交疊

這四重空間是“醫(yī)生家——雪地——病孩家——雪地（醫(yī)生家）”，這是故事的敘事空間，這四個空間貌似是主人公的一種線性的經(jīng)歷，其實是一個由起點回到終點（起點）的圓圈。醫(yī)生從家里出發(fā)，最后試圖返回自己的診所，但是由于拯救的失敗、馬匹的失常、病人的冷漠，醫(yī)生最后只能回到他最開始穿過的廣闊雪原，因此，這又是一個永遠閉合不了的圓。而阻止醫(yī)生回到家的大雪，既連接又隔開了醫(yī)生家和病孩家這兩個敘事空間，暗示了人與人、人與現(xiàn)實之間的被阻斷，在這無法穿越的黑暗中，人是如此的渺小、無力，因此，一切的努力和反抗都是徒勞，并且必然陷入無邊無際的黑暗之中，最后只能孤獨無助地體驗著人生的荒誕。

另外，醫(yī)生家和病孩家這兩個敘事空間其實有一定的相似之處，甚至可以說，病孩身上的傷口場景其實是對醫(yī)生家豬圈場景的重構。這不僅是因為這兩個故事場景中有著大致相同的人物關系：馬車夫——羅莎——醫(yī)生/醫(yī)生——病孩（傷口）——家屬，正如趙山奎所分析的：“羅莎和馬夫經(jīng)歷了最為顯著的再加工，羅莎分解成為傷口的顏色，并且，作為一個處所或空間，她現(xiàn)在采取了一種隱喻性的存在方式（由花朵和傷口之間的聯(lián)系而建立）；馬夫的（可怕）形象也被解體重組，他從在一個孔洞（豬圈）里面、帶著動物（馬）的形象被重構為一個有著動物（蛆蟲）的孔洞（傷口）表面；作為（可怕傷口的）表面，他與某種叫作‘羅莎的東西保持了聯(lián)系；蛆蟲形象復現(xiàn)了馬的形象，而馬自身同時作為兩個場景的見證者，其存在獲得了某種永恒性?！?/p>

還因為這兩個敘事空間都包含了困境和救贖這組二元對立的關系。因此，這兩重敘事空間完全可以以醫(yī)生為中心重疊在一起（見圖1），這樣，整個故事就形成了另一層面的循環(huán)。

這四重敘事空間的夢境化敘事主要體現(xiàn)為場景變換的隨意性和突兀性。小說中人物活動的時空舞臺、具體場景的安排都異乎尋常地超越了生活常規(guī)，不合邏輯，正如孫坤榮所分析的那樣，卡夫卡的“作品是在歷史時間和地理空間之外展開的，所描述的故事沒有具體的時間，也沒有確定的地點，更沒有加以說明的背景”。比如，他不想去病人家看病時，十里外的村子一瞬間就到了，馬車像潮水里的木頭一樣向前急馳，“仿佛出了我的家門就是病人家的門”，可當他急急忙忙從病人家逃出來回家時，馬兒卻像老年人似的慢慢地拖過荒漠的雪地，他再也回不到家。這里時空的變化是使人疑惑的，而故事發(fā)生的“雪夜”也同樣是不可信的，還有常年不用的豬圈中突然爬出一個陌生的馬夫，馬夫既給醫(yī)生套車，又親吻他的女傭，醫(yī)生給病人看病時兩匹馬同時嘶叫，眾人剝光醫(yī)生的衣服、合唱隊歌唱，等等，都讓人感到莫名其妙和無法捉摸。所有這些突兀的場景變化根本找不到合理的解釋，它們之間存在著巨大的縫隙，如同夢中經(jīng)歷的一個接一個的跳躍性極大的畫面一樣。使讀者感到真假難辨。即使讀者想去確定場景的存在，想去填補場景和場景之間的空白，最后也注定是徒勞，因為夢中的場景變換就是說不清和道不明的。

四、一種現(xiàn)時的困惑

這種現(xiàn)時的困惑是在小說敘事的時間層面上說的，相較于喬伊斯的意識流、普魯斯特的選擇性記憶敘事和福克納的時空倒置，卡夫卡小說敘事中的時間概念總是顯得比較單一，他的敘事時間的主要特征是對時間的弱化和忽略。小說寫的是鄉(xiāng)村醫(yī)生一種現(xiàn)時的狀況，卡夫卡為了突出窘迫，他甚至消解了時間在敘事過程中的功能作用。這種現(xiàn)時的困惑體現(xiàn)在兩方面，一是這種時間不是現(xiàn)實生活中的鐘表時間，這里的時間只與人的心理和情緒有關。時間存在于他內心的感知中，而且內心時間與現(xiàn)實時間就像來回的兩匹馬一樣，充滿矛盾、無法調解?？ǚ蚩ㄔ谶@篇小說中消解了客觀時間的確定性，顯示了心理時間的可能性。小說中幾乎沒有提到任何有關時間的詞，他用兩匹馬的速度來表現(xiàn)時間的主觀性。去就診時，“馬車像在潮水里的木頭一樣急馳；我聽到馬夫沖進我屋子時把房屋的門打開發(fā)出的爆裂聲，接著卷來一陣狂風暴雪侵入我所有的感官，使我什么也聽不見什么也看不到。但這只是一瞬間的工夫，因為我已經(jīng)到了目的地?！笨墒轻t(yī)生就診后欲逃回家時，“‘駕！我喊道，可是馬沒有奔馳起來；我們像老年人似的慢慢地拖過荒漠的雪地”。十里路程，就診前一瞬間便趕到，而同樣的馬車卻在看病結束后慢慢爬行，兩種時間極其不一致。這種反差在卡夫卡的日記中可以找到，他曾說：“兩個時鐘走得不一致。內心的那個時鐘發(fā)瘋似的，著了魔似的，總是以一種非人的方式猛跑著，外部的那個時鐘則慢吞吞地以正常的速度走著。除了兩個不同世界的互相分裂之外，還能有什么呢？而這兩個世界是以一種可怕的方式分裂著，或者至少在互相撕裂著?！弊髡哂萌ゾ驮\時的疾馳來暗示內心的焦急，欲回診所時的緩慢來暗示內心的無奈，表現(xiàn)了精神時間和現(xiàn)實時間的矛盾。

二是小說中的時間是沒有長度的，它缺乏流動感，只有無休止的循環(huán)和延宕，博爾赫斯在卡夫卡的時間悖謬中看到了芝諾的否定運動的悖論?！耙粋€處于A點的運動物體（根據(jù)亞里士多德定理）不可能到達B點，因為它首先要走完兩點之間的一半路程，而在這之前要走完一半的一半，再之前要走完一半的一半，無限細分總剩下一半?！辈柡账顾坪跻浴帮w矢不動”的詭辯論完成了對卡夫卡時間悖謬的辯護：無限細分的時間否定了時間的運動可能。

格非稱這種故事的結構模式為“卡夫卡的鐘擺”，即卡夫卡的敘事往往是一個循環(huán)：行動——障礙——失敗——行動——障礙——失敗?！霸跓o限的循環(huán)中行動與目標之間的距離被無限拉伸了，人物抵達目標的進程也因此被無限地延宕了?？ǚ蚩ǖ墓适率且粋€不發(fā)展的故事，從起點回到起點，或者說在被各種因素的糾纏中陷入了泥沼，剩下的就是一只秋千的擺動?！绻麑Ψ燃右試栏裣薅ǎ袷且环N鐘擺?？ǚ蚩y以表達經(jīng)驗中傳統(tǒng)社會的記憶和現(xiàn)代城市居民的生活構建的兩個極端之間的擺幅，這兩個極端我們還可以用概念來代替：出發(fā)地與目的地、生與死、愛情與絕望、罪與懲罰（或赦免），諸如此類?！睆堥b也說：“卡夫卡的經(jīng)驗總是在動與靜、睡與醒、進與退、靈與肉、痛苦與歡樂、夢幻與現(xiàn)實之間移動、搖擺……只有在一種搖擺性的經(jīng)驗領域之內，才能夠真正理解卡夫卡的意義?！倍狙琶鲗⒖ǚ蚩ǖ倪@種敘事稱之為橢圓世界圖像中的雙重視焦，他說：“卡夫卡的作品就是一個橢圓，它具有兩個相距很遠的焦點，其中一個是由神秘的體驗（特別是那種關于傳統(tǒng)的體驗）所決定的，另一個則是由現(xiàn)代大城市的居住者的體驗所決定的?！辈还苁遣柡账沟闹ブZ否定運動悖論，還是卡夫卡的鐘擺，抑或是橢圓世界圖像的雙重視焦，都能夠說明卡夫卡在起點和終點之間的延宕，具體到小說中，這種延宕就是鄉(xiāng)村醫(yī)生在理性和欲望、出發(fā)與目的、拯救與死亡之間的搖擺，這也就注定他永遠到達不了彼岸，永遠都是一種懸而未決的焦慮，一種“現(xiàn)時的困惑”。

結語

總之，卡夫卡用第一人稱視角描寫了主人公在夢境中的一種“現(xiàn)時的困惑”，夢境中的人物形象和身份是模糊的，關系是復雜和不確定的，人物的行為是偶然和荒誕的，敘事空間的變換是突兀和重疊的。雖然小說夢境般的碎片式情節(jié)不合邏輯，但是它傳達的人的感受卻是真實的，是基于真實的基礎上的?？ǚ蚩ň褪沁@樣借助夢幻表達殘酷的真理：人的異化，人的徒勞的自我追尋，人的罪過以及清醒的無奈，夢境探入的是一種比現(xiàn)實更真實的真實。

卡夫卡以奇特的構思勾勒出夸張的畫面，在其中現(xiàn)實與非現(xiàn)實、常人與非常人混雜，時間、地點和社會背景都不清楚，情節(jié)支離破碎，主題模糊。他以巴爾扎克式的細致入微來描寫，然而整體故事卻是荒誕的，向讀者呈現(xiàn)的更像是“噩夢世界”。但是，卻有越來越多的讀者認識到他先知（prophet）和通靈人（clairvoyant）般的幻象（vision）的超級真實性。這種夢境化敘事是小說之所以令人困惑的原因，也是卡夫卡小說得以不斷闡釋的源泉，它超越了地域和時空的界限，最終上升為一種全人類的生存狀態(tài)。

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[10] 卡夫卡.卡夫卡書信日記選[M].葉廷芳，黎奇譯.北京：百花文藝出版社，2005：59.

[11] 博爾赫斯.博爾赫斯全集·散文卷（上）[M].王永年，徐鶴林譯.杭州：浙江文藝出版社，2003：431.

[12] 張閎.鐘擺，或卡夫卡[M].福州：福建人民出版社，2010.

[13] 徐真華，張弛編.20世紀法國小說的“存在”觀照[M].廣州：暨南大學出版社，2011：24.

作 者： 黃金，廣東外語外貿(mào)大學中國語言文化學院在讀碩士研究生，研究方向：西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com