山西古代道教壁畫《巡幸圖》文化生態(tài)學研究

武麗敏，姚 羿

（1.晉中學院美術學院，山西晉中030619；2.中南民族大學文傳學院，湖北武漢430074）

20 世紀50 年代，美國學者斯圖爾德最早提出了文化生態(tài)學的概念，即用生態(tài)學的方法來研究文化學，是“從人類生存的整個自然環(huán)境和社會環(huán)境中的各種因素交互作用來研究文化產(chǎn)生、發(fā)展、變異規(guī)律的一種學說”［1］2-3。而政治、宗教、道德及風俗等觀念形態(tài)的文化則是文化生態(tài)系統(tǒng)結構中最能對人產(chǎn)生直接影響的重要部分。

作為宗教宣傳和烘托氛圍的一種手段，山西古代道教壁畫所蘊含的本土宗教意識、政治觀念、信仰體系、地方歷史和精神文化等內(nèi)涵十分豐富，自上世紀末始已引起學術界的高度關注。目前的研究成果主要集中在對壁畫諸如繪制年代、主神身份或神仙譜系等基礎性考證以及大量的藝術學研究上，個案研究的成果較多。也有對壁畫中所出現(xiàn)的某類題材的關注，但成果寥寥。

本文將以山西元、明、清道教壁畫《巡幸圖》為例，將其置于人、自然、社會和文化等交互作用的文化生態(tài)學的語境下，并與山西特定的歷史背景相結合，研究彼時彼地的社會、人文和價值觀念，努力挖掘世俗生活和民間信仰等風俗內(nèi)涵，以尋求和闡明特定地域的地方文化特征和型式。

一、卑高以陳：《巡幸圖》中的政治秩序

“巡幸”二字較早出現(xiàn)于《漢書·郊祀志上》“上（武帝）始巡幸郡縣，寖尋于泰山矣?！保?］3751這里的巡幸指的是古代帝王巡視各地，這種禮儀活動和制度一直延續(xù)到清代。如清宮細絹畫卷《淮河巡幸圖》和《康熙南巡圖》就是該題材宮廷畫中高規(guī)格的代表作品，畫中風土人情、地方風貌及經(jīng)濟文化景象的紀實性描繪彰顯了極高的歷史價值。在民間，類似的題材和場景多以宗教壁畫的形式得以呈現(xiàn)。山西現(xiàn)存的古代道教壁畫名為《巡幸圖》或內(nèi)容相近的圖像主要遺存有：汾陽五岳廟五岳殿和水仙殿的元代壁畫《五岳出行圖》《五岳回歸圖》和《水仙出行圖》《水仙回歸圖》；汾陽圣母廟圣母殿明代壁畫《迎駕圖》和《巡幸圖》；晉祠水母樓明代壁畫《水母出宮巡幸圖》和《水母回歸圖》；河曲岱岳廟圣母殿清代壁畫三霄圣母《巡幸圖》和《回歸圖》；稷山稷峰鎮(zhèn)苑曲龍王廟清代壁畫《巡幸圖》等等。上述所舉體例或大或小，均是表現(xiàn)道教各路神祇有若人間帝王出巡、回宮之場景。為陳述方便起見，我們暫且冠之以《巡幸圖》系列。

《巡幸圖》系列首先在構圖上給人以強烈“禮”規(guī)則下的“秩序感”。譬如：汾陽圣母廟明代壁畫《巡幸圖》中，圣母、侍女、神將、土地、城隍的高度從80厘米、60 厘米、40 厘米到20 厘米不等，因人物的主次給予了身量大小的區(qū)分，尊卑高下，一目了然。此外，這些畫面在構圖上體現(xiàn)的是上、中、下即天、地、人的“三才”觀念：作為神祇的五岳大帝、水官、后土圣母、水母、三霄圣母等多于云端之上俯瞰眾生；城隍、土地、地方官員及百姓們則受寵若驚，誠惶誠恐，頂禮膜拜；更有龍王、鬼卒等積極獻寶，以表虔誠崇敬之情。

其次，《巡幸圖》系列不同程度地出現(xiàn)了元、明、清各代皇家的儀仗車輅制式，是古代別等差、序人倫的鹵簿制度的體現(xiàn)。畫面內(nèi)容雖有想象成分，但亦有現(xiàn)實的依據(jù)。漢代始，藩王分封制出現(xiàn)，并延續(xù)至明清。以明代為例，從明太祖朱元璋“樹蕃屏而與之公天下”［3］133“大封宗藩”的目的明確“所以廣磐石之安大封土疆，所以眷親支之厚”［4］141，即據(jù)明藩，控要害，鞏固江山，維護皇權，同時也是論功行賞、分配權力和財產(chǎn)的一種方式。明代初年山西有三大藩府：晉藩、代藩及沈藩，府邸遍布晉中、晉北和晉東南。從第一位皇子晉恭王朱棢開始到之后將近三百年的繁衍發(fā)展中，各藩府歷十幾王之后，山西諸藩就明代共封郡王73 位。乃至于皇帝都非常放心，直言道“山西分封宗室獨繁于他省，親王郡王將軍至郡縣等主毋慮千余”［5］1839。因此可以想象當時的山西王府可謂隨處可見。對王府的管理雖是“親親之道”，但亦有明確的等級區(qū)分，如“國家稽古法，對同姓，王二等、將軍三等、中尉三等，女封主君五等”［6］98。此外，從王府建制、輿服儀仗到處理各種事務的大小屬官等，都有非常具體嚴格的規(guī)定。在此意義上，王府就是皇權的地方象征。

由此，我們就不難理解在《巡幸圖》系列中各路神祇出行、回歸場景的頻繁出現(xiàn)首先是對古代統(tǒng)治者巡幸出游的現(xiàn)實寫照，是一種彰顯威儀、強調(diào)“秩序感”的政治典禮。這其中還存在著一種巡幸者和臨幸者之間的情感互動。因為作為巡幸者來講，車馬儀仗，前呼后擁，浩浩蕩蕩，強調(diào)的是“普天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣”的領地主權意識，獲得的是一種自我炫耀、民眾崇拜的滿足感。另一方面，他們近距離地和地方官員及老百姓進行接觸，亦帶著天下承平、訪民疾苦的情感色彩。同時，作為臨幸之地的民眾，因深受“君權神授”“皇權至上”思想的影響，對統(tǒng)治者奉若神明，把觀天子或藩王之威儀作為一種幸運和榮耀，或夾道跪迎，或奔走相告。在這樣的交流過程中，雙方之間既生發(fā)出了審美愉悅的觀感，又有了體味、理解的審美體驗，因而具有了一定的政治美學的意義。

今天看來這些名不見經(jīng)傳的鄉(xiāng)野小廟，據(jù)相關碑刻記載，大都是當時王府“專屬”的祭祀場所，而王府又往往是這些場所的捐資者或重建者。因此，繪制于廟中的《巡幸圖》系列，雖都出自于民間畫工之手，但在內(nèi)容和風格的選擇上一定會受到王府之類大筆出資者意愿的影響。眾所周知，山東泰安的岱廟是歷代帝王舉行封禪大典和祭拜泰山神的地方，而《巡幸圖》系列與其天貺殿壁畫《啟蹕回鑾圖》在結構體例上非常相似，只是有規(guī)模大小、畫技優(yōu)劣之區(qū)別。因此，我們就不難理解壁畫中圣母威儀、朝冠點翠、儀仗轎輿、華蓋鼓吹、神將護衛(wèi)、判官鬼卒等等，帶上濃郁皇家氣息的同時，亦是對抽象皇權和等級制度的視覺分析和形神皆具的生動表達。當把至高無上的權力變成了一種可觀、可觸、可感的藝術魅力時，權力結構悄然地進入了情感結構，古代官位等級的政治體系被審美價值體系所取代。于是，政治卑高以陳的“秩序感”和藝術活動愉心悅目的“審美感”就這樣不期而遇了。

斯圖爾德認為：“文化核心包括像社會、政治和宗教那樣的型式，它們在功能上是彼此相互依存的?！保?］2-3顯然，從文化生態(tài)學的角度看，《巡幸圖》系列中體現(xiàn)的是封建時代宗教與政治的密切關系。換言之，宗教常常被統(tǒng)治者用來作為統(tǒng)治人民的精神工具。此時，宗教本身就是政治的一部分。而當宗教、政治的內(nèi)涵用藝術的形式表現(xiàn)出來時，文化生態(tài)的一體性特征也就鮮活地躍然于觀者面前了。

二、絕地天通：《巡幸圖》中的遠古崇拜

生態(tài)學的核心思想是探討生物在生存、發(fā)展中與周圍環(huán)境的相互作用，而文化生態(tài)中宗教文化的環(huán)境印記可謂無處不在。在山西古代道教壁畫《巡幸圖》系列中，其主神分別為五岳大帝、后土圣母、水母、水官和龍君等，這些神祇大都屬“絕地天通”時代遠古的自然神即水土神崇拜。

首先，以汾陽五岳廟元代壁畫《五岳出行圖》和《五岳回歸圖》的五岳崇拜為例。畫面中五岳已被人格化和世俗化，表現(xiàn)為頭戴幞頭、身穿袍服的官員形象。五人并列騎馬出行，手舉華蓋和旌旗的侍從和持有兵器的武將十余人組成了放射狀隊伍，緊隨其后。

五岳是以中原為中心，按方位來命名的。五岳崇拜起源于原始山岳祭祀的巫術活動，實則就是遠古的山神崇拜。《山海經(jīng)》中的《山經(jīng)》已透露出先民對山川的崇拜意識，殷卜辭中明確記錄了殷人已將山神作為求雨、止雨、祈福的對象，到漢代時五岳觀念基本形成。古籍云：“山，產(chǎn)也。言產(chǎn)生萬物?！保?］208又云：“山，宣也。謂能宣郁氣，生萬物也?！保?］437先民把山的蘊生萬物和崇高博大視作生命的始基和創(chuàng)生的本原，繼而賦予其神格與人格，形成了強烈的崇拜心理。

山西地處黃土高原，境內(nèi)多山，主要有太行山、太岳山、呂梁山、恒山、五臺山等，海拔均在千米以上，在史前就是人類繁衍生息和華夏文明的重要發(fā)祥地之一。其中，恒山作為“五岳”之“北岳”，其職責在古籍中有載“北岳者，主于世界江河淮濟，兼虎豹走獸之類蛇蛀昆蟲等屬”［9］65，強調(diào)的是其掌管天下河流之重任。此外，山西境內(nèi)冠之以“五岳廟”“東岳廟”“北岳廟”的元、明、清道教遺存較為常見，以此管窺五岳崇拜在山西民間的普遍性和歷史性。同時，在山西眾多的碑刻中亦常出現(xiàn)“感恩五岳”“提供資用”“供養(yǎng)一方”等字樣。久之，五岳通天地、興風雨、主萬物生長等遠古崇拜功能在不斷滿足民眾生存功利目的的同時被逐漸清晰化，且對其崇拜之風延續(xù)至今。由此，汾陽五岳廟五岳殿元代壁畫“巡幸”途中的“五岳”作平常官員打扮，旨在于表明他們已不是高高在上供人頂禮膜拜的神祇，更多強調(diào)和表現(xiàn)的是其巡游四方、了解民情、體恤百姓的親和力。

其次，在中國古代，水作為“五行”之一，其世界本原的地位與創(chuàng)生功能始終被強調(diào)。至于道教的水神崇拜則是從早期的“三官”崇拜開始的，汾陽元代五岳廟的水仙殿內(nèi)奉的即是水官大帝和龍王。其東壁《水仙出行圖》和西壁的《水仙回歸圖》中水官大帝身著朱袍綠裳，龍王亦身著朱袍，項佩玉環(huán)，二人均束發(fā)戴冠。身后的侍從或持華蓋，或抱笏板，或掌扇、印、卷冊等，武將戎裝，手握兵器，恪守護衛(wèi)職責，再現(xiàn)了一幅古代官宦出行之場景。

在道教中，“三官”又稱“三元”，指的是天官、地官和水官，起源于先民對天、地、水的自然崇拜。據(jù)東周《儀禮·覲禮》記載，諸侯覲見天子，就要舉行祭天、祭地、祭水儀式。［10］146東漢張陵將天、地、水的自然屬性人格化，稱之“三官”，主掌三界的罪?？夹?，并與人們的生命之間構成了因果關系，是道教較早供祀的最食人間煙火的神靈。水官據(jù)說是由風澤之氣和晨浩之精結成，統(tǒng)帥九江、四瀆，主攝水中諸神?！秹袅讳洝份d：“（十月）十五日，水官解厄之日，宮觀士庶，設齋建醮，或解厄，或薦亡?！保?1］66即下元節(jié)水官校戒罪福，為人消災。至于龍王崇拜則更為遠古而普遍。原始部落間在不斷的征戰(zhàn)、對抗、吞并、聯(lián)合的過程中原有的圖騰被解構和重構，久之產(chǎn)生了龍圖騰。在中國遠古神話傳說中，龍王首先是以呼雷喚電、行云布雨、統(tǒng)領水族、治水消災、職司一方水旱豐歉而著稱。因此，在靠天吃飯的農(nóng)耕時代，龍王廟遍布華夏，亦留下祭祀祈雨等不同民俗。歷史上唐玄宗和宋太祖均曾設壇官致祭，以祭雨師之儀祭龍王，可見統(tǒng)治者對龍王祭祀的重視程度。

作為水神崇拜，汾陽田村圣母廟供奉的主神后土亦是一例。該廟明代壁畫《巡幸圖》和《迎駕圖》中，后土圣母宛若人間帝后，在手執(zhí)宮扇的侍吏和手捧寶物的宮女簇擁下或緩步前行，或乘坐龍輦，文官相隨、武將護衛(wèi)，更有馬上騎吹，水中諸神跪迎之場面，盡顯皇家威儀。后土崇拜源于母系社會自然崇拜中的土地與女性崇拜。《說文》釋“后，君也”［12］186，意即后土初指母系社會本部落或部落聯(lián)盟最具權威的族長，之后有了“后土皇地祇”“社神后土”“四御”之一等內(nèi)涵的演變。盡管在后世的信仰中已然將其視為掌陰陽、育萬物的送子娘娘，且“禱嗣轍應”，但在汾陽圣母廟遺存的嘉靖二十八年（1549）《重修田村里神母廟碑記》卻有以下的陳述：“所謂含澤布氣，鐘一方之靈秀，觸石吐云，興百里之風雨，效捍御昭，感應默有，裨于茲土乎？故修飾廟貌，答神賜也。祈禱豐穰，庇神休也”［13］484。顯然，這位后土圣母的初始形象也是以保一方水土豐盈的水神出現(xiàn)的，并與畫中的城隍、土地等構成了至上而下的神仙譜系。

此外，繪有《巡幸圖》壁畫屬水神崇拜的還有明代晉祠水母樓，此處原為祭祀唐叔虞，屬祭祖之地。后因民間多次求雨“靈應”，于是改為祈雨之所，并祀奉水神為“水母”。壁畫上水母造型靈動，侍女簇擁，祥云翻滾，風雨欲來，極富動感和實感。在此，主神“水母”之職變得對象化、具體化和直觀化了。

從以上例證可以看到，在山西古代道教壁畫《巡幸圖》系列中，主神多為與民眾農(nóng)業(yè)生產(chǎn)息息相關的水土之神，這與山西大部分地區(qū)“十年九旱”的地理、氣候環(huán)境有關?？刻斐燥埖拿癖娫谶@些古老的神祇們身上寄予了風調(diào)雨順、庇佑一方的厚望。尤其遭遇大旱之年，更是企盼他們能體恤眾生、出巡降雨，播撒甘露。當然，由于古代的山西有著封建體制和交通不便的雙重封閉特點，因此這種遠古的山岳崇拜和水神崇拜便在道教壁畫中得以保存，代代相傳。

事實上，人類早期的崇拜和信仰往往是受其生存的自然環(huán)境所制約和影響。生產(chǎn)力水平的極其低下使人類在自然面前甚為被動，只能用一種超自然的神秘力量或附會某種神祇來解釋自然規(guī)律，并進而對自然產(chǎn)生了屈從和乞求。這種自然環(huán)境與初民人文現(xiàn)象的關系奠定了特定地域文化生態(tài)的基礎，可謂是文化生態(tài)“自然觀”的原始體現(xiàn)。

三、人神同一：《巡幸圖》中的世俗生活

宗教作為人類社會機體的一部分，不可能完全超脫社會之外去追求獨立發(fā)展的“純而又純”的最高境界。因此只要經(jīng)過畫工之手，宗教壁畫無論人物形神、衣冠服飾、儀仗器皿、車馬建筑等就必然會留下世俗生活的投影和他所屬階層審美的“集體意識”。

首先，作為敘事性較強的宗教壁畫，人物的形神及人物之間關系的交代不但直接決定了壁畫的藝術水準和成就，更重要的是影響著壁畫內(nèi)容能否做到較為直觀形象地去布道傳教，以輔助世俗教化。雖然《巡幸圖》系列在構圖形制上有一定的相近性，但因分布在山西的不同地域且創(chuàng)作時代不同，因此畫面上人物在世俗化的同時，在形神上亦有個性化處理。如河曲岱岳廟圣母殿《巡幸圖》一行隊伍二十人，人物均朝向隊伍的前行方向，面部呈四分之三側(cè)面，但眼神卻基本處理為正視狀態(tài)，這樣觀者從任何角度看都會有與之對視之感。加之，人物的面部五官和神態(tài)都被描繪得平和自然，所以盡管圣母身著盛裝，手握笏板，但不會產(chǎn)生強烈的宗教威壓，反倒有一種鄰里街坊般的親近感。更接地氣的是雖在行進途中，三位圣母中間的那位把頭側(cè)向了旁邊，似乎想與同伴作簡短的眼神交流，而其他兩位圣母則一直固守著莊重的表情，以符合“巡幸”之禮。如此的處理方式正是基于現(xiàn)實性和世俗性，從而拉近了觀者與神祇之間的距離，增強了人神之間的精神互動和情感溝通。

此外，汾陽圣母廟明代壁畫《巡幸圖》上的仕女和武士形象與孝義皮影之間有著一定的關聯(lián)性。汾孝毗鄰，習俗甚至人的長相亦相近。侯丕烈先生曾總結孝義皮影人物造型的地域特點“額頭大、鼻尖、嘴小且緊靠鼻下，頭飾上豎。生的眉上斜，旦的眉下彎”［14］35。壁畫中仕女的整體形象與影人“旦角”相似，尤其是正側(cè)面形象因透視使得其發(fā)型、頭飾的表現(xiàn)較之他人更為詳盡，而這與影人的表現(xiàn)手法幾乎一樣。壁畫中的武士額頭寬闊、眉宇舒朗、鼻梁不高（當?shù)胤Q“蒜頭鼻”），“八”字狀胡須均類似于影人的角色。這說明壁畫作者善于從周邊地區(qū)的民間藝術汲取造型上的一些特征，體現(xiàn)了一定的寫實性和地方性。

其次，在《巡幸圖》系列中，無論是主神還是侍從護衛(wèi)，其服飾、冠戴具有強烈的世俗化傾向，具有歷史感的同時還體現(xiàn)了一定的地方特色。如河曲岱岳廟圣母殿《巡幸圖》，該壁畫雖繪制于清代，但人物裝束完全明式（這與寺觀壁畫粉本流傳有關）。其中，圣母所穿“鞠衣”作為帝后及命婦的親蠶禮服，從古代官制資料匯編的《周禮》到明代圖文兼具的《三才圖會》等史籍中均有詳盡的記載。壁畫中三位圣母“鞠衣”為典型的明式風格：上衣下裳，圓領袍衫，袖口也從前代的敞袖改成了明代流行的琵琶袖，且紅色鞠衣與黃色大衫的組合亦與史書中明代皇后燕居服的固定搭配相近似。當然，“鞠衣”功能在明代已由原先帝后及命婦的親蠶祭服和禮服變?yōu)榱嘶屎蟮难嗑臃兔鼖D的等級服飾。此處，其大袖身的特點史書中有載“（明后期）衣則漸減短而袖則漸超寬大，有至三尺者……以至于拱手時因袖寬使袖底及靴，作揖時則袖堆于靴上?！保?5］385至于《中東宮冠服》記錄皇后所穿：“鞠衣紅色，胸背龍文用織金或繡，或加補翠金，飾以珠，或素纻絲紗羅，并余色隨用。”［16］273其中描金繡鳳的細節(jié)則在汾陽田村圣母廟《巡幸圖》圣母的“鞠衣”上表現(xiàn)尤為突出。此外，上述幾位圣母的帝后裝束與江西明代寧靖王夫人吳氏墓出土的“妝金團鳳紋補鞠衣”也相類似。

當然，前文已提及繪畫者或許與宮廷畫師之間有著一定淵源關系，《巡幸圖》系列不同程度地帶有了皇家氣息。但畢竟屬于藝術創(chuàng)作，而非實錄。因此，在尊重現(xiàn)實的基礎上，亦有“創(chuàng)新”。如上述幾位圣母大袖口的邊緣處均裝飾有鋸齒狀或尖狀的綢類裝飾帶，就與史書帝后服飾的記載不相一致。與之類似的還出現(xiàn)在山西境內(nèi)的其他寺觀壁畫（如太原多福寺）上，因此推測這應是山西婦女古時女紅裝飾常用的一種地方做法，畫工信手拈來，世俗氣息躍然于畫面。

無獨有偶，汾陽田村圣母廟壁畫《巡幸圖》中的青龍輦造型也極具“個性”。輦（輅）作為古代帝后出行的代步乘輿，不同的朝代有特定的形制和規(guī)格。參照明人編纂的《三才圖會》，發(fā)現(xiàn)該青龍輦與“五輅”在總體的結構上很相似，譬如均會在車尾處插“旌”和“節(jié)”以及龍旗或鳳旗等。［17］1163-1165但該青龍輦的車輪則造型特殊，即車輪的半圓為正常車輻，另半圓則是一塊木質(zhì)實體，上繪一雙相向而居的金色騰龍紋。相較于《三才圖會》“五輅”在整個車輪的最外一圈圖繪飛龍［17］1163-1165，這種在半圓實體上描龍的方式顯然更具視覺的表現(xiàn)力。顯然，畫者在創(chuàng)作時并未完全拘泥于現(xiàn)實或粉本，而是根據(jù)壁畫藝術效果的需求進行了大膽的改革和創(chuàng)新，因此也成為了地方特色留存于世。

還應關注的有河曲清代岱岳廟圣母殿《巡幸圖》中出現(xiàn)的四面云托日月紋長扇，這應是對該殿圣母“三霄娘娘”傳說的佐證。據(jù)說，她們正是因為采集了天地之靈氣，匯聚了日月之精華才煉就了一身的好武藝。在湛藍的底色上，紅日白月和綠色的如意云紋十分醒目而耀眼。這種圖案和畫風的宮扇在明代北方道教壁畫及存世版畫如《歷代史略詞話》《孔明上出師表》和《遷奎輿曹操秉政》中較為常見，甚至與首都博物館館藏明萬歷《水陸緣起圖》中長扇的日月紋如出一轍，由此可見其鮮明的時代特色和皇家風格。

僅從以上，我們就可以有如此的感受：當宗教經(jīng)過“祛魅”后，其本真開始回歸現(xiàn)實，關注人間社會，神即人。這種世俗化可謂是維系社會結構、人們共同情感的全部社會意識形態(tài)，反映的是宗教在整個文化生態(tài)系統(tǒng)中的核心凝聚和普及前提。所以盡管繪制道教壁畫的初衷是為了凸顯信仰、教化民眾，但只要它以一種藝術的形式呈現(xiàn)時，就必然體現(xiàn)了“藝術源于生活”的定律。山西古代道教壁畫《巡幸圖》系列從人物造型、形神動態(tài)到輿服車馬甚或裝飾細節(jié)等，都能體會到作者的對天上神祇的虔誠恭敬和對世俗生活的饒有興味。人神同一，神仙的世界近在咫尺，宛若人間。

四、結語

斯圖爾德的文化生態(tài)學認為，人的生物性基礎、文化形貌與自然環(huán)境、社會環(huán)境之間應是一種對話的復雜關系。它們相互影響、彼此作用、互為因果，并決定了某一地域文化的發(fā)展和變遷。而道教作為中國土生土長的宗教，本身神仙系統(tǒng)龐雜，內(nèi)涵豐富，這為學者們用文化生態(tài)學多元、發(fā)散的研究方法提供了相匹配的研究介質(zhì)。山西古代道教壁畫《巡幸圖》系列如同幫助今人去全面了解本土歷史的一扇窗，它形象地呈現(xiàn)出人們在長期適應自然環(huán)境的過程中逐漸構建的由政治、宗教、社會、風俗等組成的文化系統(tǒng)。在這共生的生存環(huán)境中既有鮮明等級尊卑的政治秩序，又有遠古的自然崇拜觀念；既有皇家風格的史實依據(jù)，又不乏民間藝術的借鑒出新，在折射特定社會現(xiàn)實的同時，表達的則是中國人亙古不變的對生命和生存的內(nèi)在渴求。