帕斯捷爾納克詩歌語言的“陌生化”手法

于 淼

（北京外國語大學(xué)俄語學(xué)院 北京 100089）

“陌生化”理論已廣泛應(yīng)用于世界文學(xué)研究中，其中既包括小說的陌生化藝術(shù)分析，也有對詩歌陌生化手法的探討，既有用“陌生化”理論闡釋的英美作品，也有以“陌生化”視角解讀的中國文學(xué)。帕斯捷爾納克以其小說《日瓦戈醫(yī)生》蜚聲國內(nèi)外，而其作為“杰出的詩人”早已被多次提名為諾貝爾獎候選人。帕詩素以繁復(fù)和艱澀著稱，筆者認為，可以將其納入“陌生化”的視域下進行研究。陌生化有很多層面，語言是陌生化的根本。正如我國學(xué)者錢鐘書所言：“近世俄國形式主義文評家?？寺宸蛩够纫詾槲霓o最易習(xí)故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野?！盵1]錢鐘書先生抓住了“陌生化”的精髓，充分肯定了突破文字之本是創(chuàng)造、產(chǎn)生新的體驗和新的內(nèi)容的有效方式。在文學(xué)作品中，把語言從自動化里引脫出來是通過各種方式實現(xiàn)的，下面我們將從詞語搭配、詞語并置和隱喻三個方面具體分析帕斯捷爾納克詩歌語言的“陌生化”手法。

一、詞語搭配

帕詩語言的“陌生化”首先表現(xiàn)在帕詩常常不遵守自然語的秩序規(guī)則，語義層面的詞語搭配限制在帕詩中經(jīng)常被取消。關(guān)于這一點，洛特曼曾舉過一個非常經(jīng)典的例子：帕斯捷爾納克早期手稿中有一首未完成的詩，其開頭是這樣的：

我怎么讀書！詞語淌了油

哎，我從哪里，從哪里吹過

我在詩行的油盞里勉強思索

我吹趕著別人的書頁。

在這一詩節(jié)中，每一詩行都有不符合自然語規(guī)范的語義連接：第一詩行中的“詞語淌油”，第二詩行中的“我從哪里，從哪里吹過”，第三詩行中的“詩行的油盞”，第四詩行中的“我吹趕著別人的書頁”。短短四句話為我們呈現(xiàn)了一個別樣的世界，在這個世界里，詞語如同蠟燭一樣淌油，而“我”則像穿堂風(fēng)一樣吹過。而如果用習(xí)慣的詞語搭配表達，這副畫面本應(yīng)該被這樣描述：我難以閱讀：蠟燭淌了油，風(fēng)也把書頁都吹散。帕斯捷爾納克用不同于常人的語言描述人們習(xí)以為常的場景，打破了自動化感受的定式，通過不符合常規(guī)的詞語搭配使語言變得陌生，從而延長了審美過程，增加了審美感受的難度。

帕詩文本中類似的例子還有很多，我們再舉一例加以說明。在詩篇《女代理人》中開頭第一句就出現(xiàn)了這樣的詞語組合：我與你的小照片一起生活。這樣的語義連接很顯然是不符合邏輯的，也是不符合自然語規(guī)范的。這樣的表述顛覆了讀者的慣性期待心理，刺激了讀者的閱讀欲望，使“小照片”這個詞變得不尋常。讀完整首詩后讀者才明白，原來“小照片”在這首詩中被帕斯捷爾納克等同于“女代理人”，并被賦予了女主人公本人才有而照片不會有的特點：“哈哈大笑”“關(guān)節(jié)嘎吱響”“手指毀壞”“跳華爾茲”“咽下橘子瓣兒”等。這樣，開頭第一句“我與你的小照片一起生活”就可以理解了。這樣不合常規(guī)的語言制造了陌生的語境，拉大了讀者與這首詩歌中所描述的“小照片”的距離，打破了讀者習(xí)慣性的聯(lián)想，從而使讀者對這個詞的含義進行深深的思考，讀者在反復(fù)琢磨之后深感奇妙，隱含在這個詞中不同的審美含義也被挖掘了出來。

帕詩中看似“隨意”的詞語搭配使詩人自19 世紀20 年代起就經(jīng)常被指責(zé)為“主觀主義”，而且帕斯捷爾納克的“主觀主義”常被理解為任意創(chuàng)造畫面、歪曲客觀事實、非理性主義。如蘇聯(lián)文學(xué)評論家謝利瓦諾夫斯基（А.Селивановский）就曾這樣評價帕斯捷爾納克：“他的詩與理智格格不入，是模糊的、含混不清的、‘第一性’的印象，不受理智控制甚至與其對立?！盵2]事實上，破壞語言的自動化所創(chuàng)造的世界面貌與帕斯捷爾納克對現(xiàn)實的看法有關(guān)。帕斯捷爾納克認為，事物的獨立性是由語言而非現(xiàn)實產(chǎn)生的，換言之，世界萬物在帕斯捷爾納克眼中是沒有界限、融為一體的，“做主語”“做謂語”“作定語”只限于語言中，在現(xiàn)實中則不存在。因此帕詩文本中經(jīng)常出現(xiàn)語言功能的平行替換。如在上面的例子中，“蠟燭”與“詞語”，“我”與“風(fēng)”，“照片”與“女代理人”均從獨立的事物融于統(tǒng)一的世界。正如洛特曼一陣見血地所指出的那樣，在帕斯捷爾納克那里真實的世界“是看到的和感覺到的世界，與詞句等一切被束縛的、墨守成規(guī)的結(jié)構(gòu)的世界不同。與此相對照的是對于帕氏而言永遠存在的感覺的真實與句子的謊言之間的對立。因此組織帕詩世界——破壞語言常規(guī)的世界——的真正聯(lián)系是“看到的”聯(lián)系“[3](P707-708)。茨維塔耶娃對此如是說：“帕斯捷爾納克在詩歌中看到，而我聽到?！盵4]帕斯捷爾納克本人這樣闡述現(xiàn)實與藝術(shù)的關(guān)系：“我們不再去認知現(xiàn)實了。它是出現(xiàn)在一種新的范疇中的。這個范疇我們覺得好像是它自己的身份，而不是我們的身份，除了這個身份以外，世上的一切都是有名稱的。唯獨它是新的，而且沒有名稱。讓我們試著給它一個名稱吧。結(jié)果名之為藝術(shù)?！盵5](P76-77)因此對于帕斯捷爾納克來說，正確的詞語搭配是使其從屬于連接現(xiàn)實世界現(xiàn)象的規(guī)范，而非把語言單位連接成句段的規(guī)范。他獨到的見解為自己的詩歌開拓了一片天地，詞語新的搭配不符合我們的習(xí)慣用法，拉開了讀者與一般傳統(tǒng)詩歌的距離，讓人進入一個比現(xiàn)實更真實的世界。

二、詞語并置

“帕斯捷爾納克早期詩歌的語義結(jié)構(gòu)建立在并置不同種類的語義單位的原則之上。”[5](P712)的確，并置不同種類的詞語也是帕詩中常見的語言“陌生化”手法。盡管這種手法看似不合邏輯，且讓讀者的理解過程發(fā)生障礙，打破了讀者固定的閱讀模式和期待的視域，但卻讓作品語言獲得了活力，使平凡的語言發(fā)生了“質(zhì)”的變化，也使讀者在驚異中反復(fù)揣摩詩人的思想。試看《創(chuàng)作的定義》一詩的最后一節(jié)：

無論是花園、池塘或籬柵，

還是鼎沸著白色號哭的宇宙，

都只是人心所積累的激情的

世態(tài)萬殊，種類繁多。[6](P157-158)

在這一詩節(jié)中我們可以看到兩組詞語并置的情況：一種是：花園—池塘—籬柵—宇宙—激情。在這個詞語鏈條中，前三個詞語“花園—池塘—籬柵”均作為表示事物概念的詞語屬于同一類別，它們的并置也完全符合語言和常理規(guī)范，區(qū)別僅是同一客觀事實層面的不同事物而已，“宇宙”一詞的出現(xiàn)則有些超出讀者的預(yù)期，從單獨、渺小的地球事物突然變?yōu)橥暾?、宏大的宇宙概念，“宇宙”與“花園、池塘、籬柵”在一起已屬于不同類別的詞語并置，然而讀者還來不及咀嚼，下一個詞“激情”的出現(xiàn)更讓讀者措手不及，在這里帕斯捷爾納克再次否定了讀者新的期待，并又引入了新的范疇：從物質(zhì)的現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)入人的心靈感覺，這樣表示外部世界與人的內(nèi)心世界的詞被并置在一起，它們之間的界限被取消了，這正是帕斯捷爾納克詩歌中非常顯著的特點；另一組被并置的詞語：沸騰—白色的—號哭則運用了通感的手法，將屬于不同感覺的詞并置在一起：“沸騰”——感覺，“白色”——視覺，“號哭”——聽覺，從而激活了不同的認知感官，通過感官之間的相互轉(zhuǎn)移突出了完整的“宇宙”的概念。

同樣的手法在帕斯捷爾納克其它詩歌中也有廣泛的應(yīng)用。如《女代理人》一詩第八詩節(jié)這樣寫道：

只能是，透花紗與直筒高女帽，

心靈，寬腰帶，在理想中喧嘩，

按著節(jié)拍，

為龍卷風(fēng)帶來飛旋的腳尖。[6](P163)

顯然，并置的詞語：透花紗—直筒高女帽—心靈—寬腰帶—腳尖—龍卷風(fēng)—夢想屬于不同的類別，其中透花紗、直筒高女帽、寬腰帶是一類，是表示女主人公的穿戴衣著的詞，腳尖是表示女主人公身體部位的詞，它們的并置還不那么突兀，但心靈、龍卷風(fēng)、夢想的加入則完全破壞了剛才的詞語序列，物質(zhì)世界和精神世界在這里再次被并置在一起。聯(lián)系前面的詩節(jié)可知。整首詩寫了從浪漫主義到被賦予日常生活特點的女主人公形象的變化，到第八詩節(jié)則完全把兩者的對立取消，物質(zhì)世界與心靈世界的界限被抹去了。

從上面兩個例子可以看出，對于帕斯捷爾納克來說，取消“有生命的”和“無生命的”對立是非常重要的。很多批評家一直譴責(zé)詩人的主觀性及其對外部世界失去興趣，然而正如洛特曼所言：“在帕斯捷爾納克那里內(nèi)部和外部世界的劃分本身是不存在的：外部世界被賦予生命，內(nèi)部世界則被賦予風(fēng)景畫和事物性?！癧5](P713)關(guān)于這一點有一個非常精彩的例子：帕斯捷爾納克著名詩集《我的姐妹——生活》中備受關(guān)注的《鏡子》一詩第二詩節(jié)開頭一句：

花園里有三棵松樹搖搖晃晃，松脂把空氣刺癢得怪難受[6](P118)

帕斯捷爾納克在此處抹掉了抒情之“我”與物之間的一切界限，他真切地與“空氣”感同身受。我國學(xué)者顧蘊璞這樣評價帕詩給人的印象：“他把自己融入自我以外的現(xiàn)實到了幾乎不留痕跡的地步?！盵7]

可見，并置不同種類的詞語在帕斯捷爾納克那里也是有其深刻原因的，按照語言規(guī)范構(gòu)建詩歌文本對于他來說并不是目的，帕詩的基礎(chǔ)是尋找必要的語義組合和詞語并置，因為對于帕斯捷爾納克來說，藝術(shù)如海綿，他看重的是用詩歌去表現(xiàn)生活的現(xiàn)象，詩人本人曾在其自傳性隨筆《人與事》中這樣談起自己的詩歌：“我念念不忘的是內(nèi)容，我夢寐以求的是要讓詩本身含有內(nèi)容，要讓她含有新的思想或新的畫面?！盵8]在手法上，帕斯捷爾納克用新奇而陌生的詞語并置吸引讀者，讓讀者在“陌生化”的語言中切實感受作者的深意。

三、隱喻

利哈喬夫在評論帕斯捷爾納克的文章中指出：“帕斯捷爾納克力求創(chuàng)造不尋常的、出乎意料的、因此也就特別令人吃驚的隱喻?！盵9](P23)可見，隱喻也是帕詩中制造“陌生化”效果的重要手法之一。隱喻在帕斯捷爾納克的創(chuàng)作中占據(jù)非常重要的位置，加斯帕羅夫曾用統(tǒng)計的方式研究過帕斯捷爾納克詩歌中的語義辭格（тропы），語義辭格也可翻譯為轉(zhuǎn)喻，指使用詞語轉(zhuǎn)義的手法，包括隱喻、換喻、提喻、夸張、反語、借代等。在統(tǒng)計了帕斯捷爾納克大量詩歌中的轉(zhuǎn)義指數(shù)（使用轉(zhuǎn)喻的詞占實詞總數(shù)的百分比）后，加斯帕羅夫發(fā)現(xiàn)，與雅可布遜認為帕斯捷爾納克是一位換喻型詩人的觀點不同，帕詩中隱喻的比重大于其它語義辭格，而這也正是帕詩難以理解的主要原因之一。需要指出的是，在當(dāng)代研究者眼中，隱喻不再是單純的修辭學(xué)上的辭格，它已成為一種認知和思維方式，語言的“陌生化”效果也正是在隱喻思維的指導(dǎo)下才躍然紙上。

帕斯捷爾納克曾這樣談到隱喻：“隱喻法——這是人類壽命的短暫性與他宏大思考的長久性相作用的自然結(jié)果。這種不相符性使得他被迫用鷹的敏銳來觀察事物，并依靠瞬間理解來進行闡釋。這便是詩歌。隱喻法是詩人鮮明個性的速記本，是其心靈的草書?！盵10]這個觀點鮮明地體現(xiàn)在詩人的創(chuàng)作中，很多詩歌從頭至尾都貫穿著詩人的隱喻思維，如《即興》就是一首這樣的詩：

我隨手喂養(yǎng)了一群琴鍵，

聽著拍翅、戲水和禽的尖鳴。

我伸出雙手，踮起腳尖，

卷起衣袖，夜對我的肘蹭蹭。

天已經(jīng)黑了。這是池塘和波浪。

我愛你們這群良種禽鳥，

看來，這聒噪、強勁的鳥類

寧肯殺死異類，也不愿死掉。

這是池塘。天已經(jīng)黑了。

萍蓬草散發(fā)夜半的焦油味似燃燒。

一個浪把小船的底吞噬了。

禽鳥們在我的肘下相咬。

夜在池塘的喉嚨里撲騰水，

看來，只要雛禽還沒有喂飽，

母禽們寧肯扼殺自己的異類，

也不忍讓嗷嗷待哺的婉轉(zhuǎn)鳥鳴停消。[6](P80-81)

這首詩寫了詩人夜晚在鋼琴上即興彈奏時產(chǎn)生的聯(lián)想。整首詩的內(nèi)容就是一副巨大的隱喻畫面：鋼琴演奏被隱喻為喂養(yǎng)池塘邊喧鬧的鳥兒。其中鋼琴被隱喻為黑色的池塘，發(fā)聲的琴鍵則被隱喻為吵鬧的鳥群。這樣離奇的隱喻正是帕斯捷爾納克“依靠瞬間理解來進行闡釋”的詩學(xué)觀的體現(xiàn)，也正是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的“陌生化”的手法。加斯帕羅夫統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，這首詩的轉(zhuǎn)義指數(shù)高達80%，破解詩中隱喻的關(guān)鍵詞只有一個，即鍵盤，若沒有這個詞詩的內(nèi)容則完全無從理解。這首寫于1915年的詩在1948年被帕斯捷爾納克進行了重新加工，詩的轉(zhuǎn)義指數(shù)略有降低，變?yōu)?5%，詩歌標(biāo)題變?yōu)椤朵撉偌磁d》，這樣在琴鍵與鳥群的隱喻基礎(chǔ)之上又指明了鋼琴與池塘的隱喻，以使整首詩變得更容易理解。根據(jù)帕斯捷爾納克的很多敘述，從20 年代末起他就深刻地感覺到自己詩歌不輕松的風(fēng)格和復(fù)雜的表現(xiàn)手法，因此他開始給自己的詩歌起“闡釋性的”題目?？梢姡了菇轄柤{克在追求詩歌簡明輕松的同時，并沒有放棄隱喻的使用，而是通過其它方式達到“前所未有的簡單”的目的，這說明隱喻手法、隱喻思維對于詩人來說是根深蒂固的。雖然帕斯捷爾納克的隱喻時常給讀者閱讀造成極大的障礙，但也正是這匪夷所思的妙喻大大增強了語言的張力，使讀者于這陌生的新鮮感中體會詩人獨特的創(chuàng)作個性。

論及帕詩隱喻的特點，利哈喬夫指出：“帕詩的隱喻的特點是帕斯捷爾納克破壞了隱喻中兩種意義之間一般的相互關(guān)系，把轉(zhuǎn)義提高到直義之上，并讓轉(zhuǎn)義獨立存在。在帕斯捷爾納克那里轉(zhuǎn)義和直義在形象中似乎變換了位置，轉(zhuǎn)義獲得了主導(dǎo)的地位。”[9](P11)如在《鏡子》一詩中詩人這樣寫道：

籬笆因煩心事把眼睛丟遍草地，

陰影卻在那里悄悄讀書。[6](P118)

“眼鏡”一詞的出現(xiàn)讓人有些摸不著頭腦，其實此處“眼鏡”隱喻的是陽光通過籬笆的空隙落到草地上的光點。但該隱喻的本體并沒有在詩中出現(xiàn)，這對于讀者來說是不習(xí)慣的，因此帕詩常給人難以理解的感覺，但同時帕詩聯(lián)想怪異的隱喻極大增強了語言的表現(xiàn)力和感染力，把讀者習(xí)以為常的畫面“提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物”，這種“陌生化”效果正是藝術(shù)的生命力所在。

帕斯捷爾納克極具特色的隱喻與其對藝術(shù)的現(xiàn)實主義的看法有關(guān)。在另一本自傳性隨筆《安全保護證》中帕斯捷爾納克寫道：“它（指藝術(shù)-筆者注）之所以是現(xiàn)實的，那是因為它不是自己把隱喻想出來的，而是在大自然中把它找到，并神圣地把它再現(xiàn)出來的。”[4](P80)可見，對于帕斯捷爾納克來說，“詩歌是通過隱喻表現(xiàn)的第二現(xiàn)實，第二現(xiàn)實是重新發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實，是不再習(xí)以為常和變得衰疲并獲得奇跡的原生性的現(xiàn)實”[9](P13)。貝科夫（Д.Быков）在《帕斯捷爾納克傳》中高度評價了隱喻之于帕斯捷爾納克的意義：“帕斯捷爾納克的創(chuàng)作方法的本質(zhì)特征一向在于：文本從隱喻的種子中擴張開來，螺旋發(fā)展，此即他所說的‘合成法’：他不轉(zhuǎn)述歷史，也不描述客體，卻以隱喻的方式來思考——這也正是他的主要特點。一切都建立在通透的隱喻之上：飛蛾—風(fēng)暴、女孩—紙條、花園—證人、草垛—火把、‘碾碎黏土’的雨水—勇士。像帕斯捷爾納克一樣寫作，并非太大的難事；像他一樣思考，卻幾乎無人能夠做到。”[11]所以盡管帕斯捷爾納克的隱喻是深奧而離奇的，但只要我們能找出恰當(dāng)?shù)慕庾x步驟，巧妙地撥開帕詩中隱喻的層層迷霧，找出詩的內(nèi)核，我們就能理解詩人的匠心，感受其語言的奧妙。

結(jié)語

以上我們從詞語搭配、詞語并置和隱喻三個方面舉例闡述了帕斯捷爾納克詩歌語言相對于日常語言的偏離。在《關(guān)于詩人帕斯捷爾納克的散文札記》中，雅可布遜積極肯定了帕斯捷爾納克擺脫詩歌習(xí)慣語法的審美個性與藝術(shù)使命。帕斯捷爾納克竭力避開詩歌表達的刻板公式，努力與習(xí)慣的聯(lián)想作斗爭。在帕斯捷爾納克構(gòu)建的詩歌迷宮中尋找出路的過程也許并不愉悅，甚至艱辛，但比起平白直敘的語言構(gòu)建的詩篇，“陌生化”的表達手法會令讀者體驗到更多的獨特和新奇感。“陌生化”是文學(xué)語言的出路，審美疲勞的解藥，在這方面，帕斯捷爾納克為詩歌語言的發(fā)展做出了自己的貢獻。