文化認同視閾下中美黑色幽默小說之比較
——以《黃金時代》和《第二十二條軍規(guī)》為例

○ 唐文

(臨沂大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 臨沂 276005)

對于中國新時期黑色幽默小說和美國黑色幽默小說之間的關(guān)系，國內(nèi)學(xué)界主要存在兩種不同的觀點。大部分學(xué)者認為，新時期黑色幽默小說在主題、形式，甚至內(nèi)容上都受到了美國黑色幽默小說的影響，因而前者是在后者的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。例如，楊麗在評論文章《美國黑色幽默文學(xué)影響下的當(dāng)代中國小說價值取向》中就提出，“中國作家在對美國黑色幽默文學(xué)的借鑒和吸收中形成了具有中國特色的東方黑色幽默文學(xué)風(fēng)格”[1]117；李曙豪在評論文章《論西方黑色幽默流派與20世紀后期中國小說》提出，中國黑色幽默小說“具有戲仿黑色幽默消解解構(gòu)性、荒誕性、實驗性的特征”[2]68。此外，還有學(xué)者提出，新時期黑色幽默小說與美國黑色幽默小說具有質(zhì)的差異，認為將兩者放在一起頗有“芳草之木，高于岑樓”的嫌疑。例如，早在上世紀九十年代初，許從巨就指出兩者之間的相似只是停留在技術(shù)層面：中國黑色幽默小說缺乏“非理性主義的認識基礎(chǔ)，也沒有黑色幽默近乎徹底的虛無主義，甚至沒有黑色幽默近乎徹底的背叛傳統(tǒng)”[3]52。中國新時期黑色幽默小說在審美理念和文化主題上，究竟是克紹箕裘地承襲了美國黑色幽默小說，還是對方同名異質(zhì)的文學(xué)形式？盡管國內(nèi)學(xué)者持兩種不同的觀點，但就一點是達成一致：即在技術(shù)層面上，前者受到了后者的影響。下文將以王小波的《黃金時代》和海勒的《第二十二條軍規(guī)》(以下簡稱《軍規(guī)》)為例，從文化認同視閾來比較中美兩種黑色幽默小說的異同。

一、荒誕：第256飛行中隊和云南兵團的生存邏輯

1984年，時年32歲的王小波前往美國匹茲堡大學(xué)東亞研究中心深造，并于四年之后拿到了碩士學(xué)位。秉持著對文學(xué)創(chuàng)作的熱情，王小波在此期間飽覽了美國文學(xué)作品，對同時代的黑色幽默小說有了進一步的了解和獨樹一幟的解讀。在對海勒、馮內(nèi)古特、品欽等美國當(dāng)代小說家作品耳熟能詳?shù)幕A(chǔ)上，王小波發(fā)現(xiàn)黑色幽默小說創(chuàng)作理念不但迎合了自己對文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，而且是最能表達內(nèi)心呼聲的文學(xué)形式。王小波在文章《從〈黃金時代〉談小說藝術(shù)》中講到：“在我的小說里，真正的主題，還是對人生存狀態(tài)的反思。其中最主要的一個邏輯就是：我們生活有那么多的障礙，真他媽的有意思。這種邏輯就叫黑色幽默。我覺得黑色幽默是我的氣質(zhì)，是天生的?！盵4]316王小波對“黑色幽默”的界定流于簡單。但因為“生活那么多的障礙”而“有意思”，這種不合邏輯的荒誕正是美國黑色幽默小說的重要內(nèi)核。王小波用粗糙卻又質(zhì)樸的語言，道出了美國黑色幽默小說對其影響最為深遠的荒誕主題。王小波于1982年開始寫作《黃金時代》，直到1986年才完成。從時間上看，這段時間正是作者最直接地受到西方文化影響的時期，因而在創(chuàng)作時使用了大量的黑色幽默小說寫作技巧。劉雄平在評論文章《荒誕的黑色與灰色的有趣——海勒與王小波之比較》提出：“王小波的‘有趣’是一種為被摧殘的人性的基本訴求……海勒的‘荒誕’是一種對已經(jīng)瘋狂的世界的深刻洞察?！盵5]77實際上，海勒《軍規(guī)》對于荒誕在形式和主題上的呈現(xiàn)，都對王小波產(chǎn)生了重要的影響，《黃金時代》文本中時時閃現(xiàn)著《軍規(guī)》的影子。

《軍規(guī)》問世于1961年，它的發(fā)表標(biāo)志著美國黑色幽默小說流派的開始。故事的主要背景設(shè)定在二戰(zhàn)中的地中海皮亞諾扎島，這是一個荒誕的夢魘世界：“第二十二條軍規(guī)”(以下簡稱“軍規(guī)”)讓士兵永無止境地執(zhí)行飛行任務(wù)直到戰(zhàn)死。主人公約塞連(Yossarian)經(jīng)歷了身邊戰(zhàn)友的死亡，意識到了荒誕和夢魘，并通過裝瘋、裝病想方設(shè)法逃避執(zhí)行任務(wù)。故事的最后，在奧爾(Orr)叛逃的鼓勵下，約塞連決定逃往中立國瑞士。美國評論家查理斯·B.哈里斯(Charles B. Harris)將20世紀60年代成為“荒誕的十年”，認為這一時期“用荒誕的手法處理荒誕的主題，已經(jīng)蔚然成風(fēng)”[6]1。而《軍規(guī)》的成功之處，正因其淋漓盡致地刻畫了荒誕的主題。

理想和現(xiàn)實之間的乖訛，是荒誕產(chǎn)生的必要條件。人生活在這個世界上，總有對客觀事物的期盼，而這種主觀期盼往往和客觀現(xiàn)實有所出入。這種現(xiàn)實對理想的背叛，即是所謂的荒誕感。阿爾伯特·加繆認為，在“人類主觀需求”與“世界非理性沉默”之間，生存的荒誕感油然而生。[7]20“斯諾登之死”是《軍規(guī)》的主要場景之一，因?qū)s塞連造成巨大的心理創(chuàng)傷而在故事中一再地出現(xiàn)。但約塞連似乎有意壓抑這段回憶，因而直到小說第41章讀者才看到了完整的死亡場景。約塞連所在的飛機被炮彈打中，與之同飛的斯諾登受傷。約塞連嘗試救治斯諾登的腿傷，但最終發(fā)現(xiàn)致命傷在腹部：“斯諾登那可怕的五臟六腑臟兮兮地淌了一地?！笔艿襟@嚇的約塞連頓悟道：“人是物質(zhì)，這就是斯諾登的秘密……靈魂離去之后，人就變成了垃圾?！盵8]496在整個救治過程中，約塞連試圖通過救治腿傷而奪回斯諾登性命的主觀期盼，最終被后者腹部致命傷的現(xiàn)實所擊垮。約塞連的存在主義認知正呼應(yīng)了克爾凱郭爾有關(guān)靈魂和肉體對抗的人類“生存困境”(existential paradox)的論述。小說的結(jié)構(gòu)看似凌亂無序，這一點也備受學(xué)界的指責(zé)。但如果從“斯諾登之死”這一終極荒誕場景出發(fā)去審視，可以發(fā)現(xiàn)小說的無序?qū)崉t服務(wù)于呈現(xiàn)死亡的荒誕感。“看似破碎的小說結(jié)構(gòu)，實際上源于由斯諾登的死亡而引起的時空錯亂(特別是從約塞連的視角)”[9]74。

盡管《黃金時代》中的人物設(shè)置簡單，但其與《軍規(guī)》中的人物存在明顯的互文性。與《軍規(guī)》中約塞連的情人達克特護士一樣，《黃金時代》的女主人公陳清揚同樣也是一名醫(yī)務(wù)工作者。像約塞連對待達克特一樣，王二也從陳清揚那里得到了身體和精神慰藉。王二和約塞連兩個角色之間的呼應(yīng)更為強烈。和約塞連一樣，王二也是荒誕體制之外的人，也是荒誕世界的逃兵。而王二去山里追求東山之志的情節(jié)，卻又將他與《軍規(guī)》中的丹尼卡醫(yī)生聯(lián)系起來。《軍規(guī)》第30章完整地講述了“活死人”丹尼卡醫(yī)生的故事。在《黃金時代》中，王二為了恢復(fù)腰傷而隱居深山，由此引發(fā)了“王二是否存在”的爭議，就連陳清揚內(nèi)心也犯了嘀咕：“大家都說存在的東西一定不存在，這是因為眼前的一切都是騙局。大家都說不存在的東西一定存在，比如王二，假如他不存在，這個名字是從哪里來的？”[10]14荒誕的生存邏輯下，生與死的嚴肅問題也變成了兒戲。王二雖然活著，但是因為羅小四親眼看到其“失蹤”，以及隊長和陳清揚鐵齒銅牙的否定，他變成了像丹尼卡醫(yī)生一樣的“活死人”。除了在人物設(shè)定上的相似，《黃金時代》與《軍規(guī)》一樣都使用了荒誕的語言邏輯。

在《軍規(guī)》第五章，丹尼卡醫(yī)生和約塞連就奧爾的例子談到了“軍規(guī)”：“假如他執(zhí)行飛行任務(wù)，他便是瘋子，所以就不必去飛行；但如果他不想去飛行，那么他就不是瘋子，于是便不得不去”[8]48。“軍規(guī)”包含著兩個看似矛盾的條件：

(1)凡是瘋子，都可以停飛；

(2)但承認是瘋子，就意味著逃避任務(wù)，因而證明不是瘋子，也就得繼續(xù)飛行。

盡管乍看來飛行員可以停飛，但實際上“軍規(guī)”的真正目的是不允許任何人停止飛行，飛行員無論是瘋子還是正常人，都要一直執(zhí)行任務(wù)直到戰(zhàn)死為止。如果(1)是有效陳述，那么(2)也是符合邏輯的，但將兩個條件放在一起，兩條陳述就都變成了無效的。這就是“軍規(guī)”的荒誕邏輯，“能指”和“所指”徹底分離，看似擲地有聲的戒律條文下實際是行不通的悖論。

可以看出，王小波對“軍規(guī)”的悖論印象深刻，在《黃金時代》第一章的短短幾頁中，他連續(xù)幾次使用到了類軍規(guī)邏輯。例如，小說伊始在交代陳清揚身份背景時，就她“是否是破鞋”進行了陳述。王二按照“軍規(guī)”的例子講到了三點：

(1)如果陳清揚是破鞋，即陳清揚偷漢，則起碼有一個某人為其所偷。

(2)如果不能指出某人，所以陳清揚偷漢不能成立。

(3)但是我偏說，陳清揚就是破鞋，而且這一點毋庸置疑。[10]1

與“軍規(guī)”的陳述(1)與陳述(2)一樣，王二的前兩條陳述是針鋒相對的。但與前者不同的是，兩條陳述放在一起，可以推導(dǎo)出結(jié)論：陳清揚不是破鞋?；恼Q的是，陳述(3)卻堂而皇之地宣告前兩條都是無效的，因為：陳清揚就是破鞋。想要理解陳述(1)(2)與陳述(3)的邏輯悖論，只能將“破鞋”的所指內(nèi)容改變，這樣就消解了“破鞋”的傳統(tǒng)意義。在這一點上，王二邏輯和軍規(guī)邏輯是相似的，都是建構(gòu)在“能指”與“所指”的荒誕分離基礎(chǔ)之上。

盡管如此，《黃金時代》對《軍規(guī)》有明顯的模仿痕跡。軍規(guī)邏輯是個悖論，兩條相互矛盾的陳述最終指向了荒誕的生存邏輯。而王二邏輯則存在刻意模仿的痕跡，雖然亦具荒誕意味，但主要停留在文字意義的變化上。換句話說，作者頗有刻鵠類鶩的嫌疑。究其原因，一方面，和海勒有相似的創(chuàng)作背景而又急于表達自由主義的理想信念，王小波自然使用了美國黑色幽默小說的表現(xiàn)手法；另一方面，兩位作者背后不同的文化認同，決定了簡單的拿來主義有可能會變成畫虎類犬的笑料。那么，兩人之間相同的創(chuàng)作背景以及不同的文化認同是什么？

二、個人和體制：約塞連和王二的叛逃

20世紀80年代，隨著思想改革開放的興起，國家意志統(tǒng)領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞的局面得以改善。在匹茲堡大學(xué)求學(xué)期間，美國黑色幽默小說的創(chuàng)作手法在王小波的意識形態(tài)里引起了巨大的震動。在現(xiàn)實生活中，王小波堅稱自己是一個理想的自由派。在與朋友的通信中他大聲疾呼道：“中國要有自由派，就從我輩開始?！盵11]1也正是因為對自由主義的信奉，回國后就教中國人民大學(xué)的王小波才會辭職做起了自由撰稿人，自動歸類為體制外人士。在文學(xué)創(chuàng)作中，王小波濃墨重彩地在小說中書寫了經(jīng)驗理性的自由主義思想。描繪個人和體制的沖突與矛盾，一直是王小波文學(xué)創(chuàng)作的重心。王小波在美國黑色幽默小說中讀到的存在主義選擇、對體制的背叛、對自由的追尋等，都與其自由主義信仰產(chǎn)生了強烈的共鳴。在眾多黑色幽默小說中，《軍規(guī)》對個人和體制之間矛盾的勾勒是比較典型的。

盡管結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)碎片化，《軍規(guī)》故事中心線索是約塞連從第256飛行中隊的叛逃。意識到戰(zhàn)爭的荒誕，約塞連拒絕執(zhí)行飛行任務(wù)，他裝瘋賣傻、裝病求醫(yī)，直到最終逃亡瑞士的那一躍。“軍規(guī)”布下的天羅地網(wǎng)，與米歇爾·福柯(Michel Foucault)對“圓形監(jiān)獄”(Panopticon)的分析一樣，對飛行員的身心進行了全面的監(jiān)控，“在通往他們自由的精神世界大門上安放了一把無法開啟的枷鎖”[12]65。圓形監(jiān)獄是對“軍規(guī)”無形掌控力量的有形隱喻，在約塞連看來，自己時時刻刻都受到“中心塔”的監(jiān)視，個人始終處于體制的震懾之下。徹底逃離軍規(guī)的世界，才是約塞連對體制最強有力的反抗。與之相對應(yīng)的，《黃金時代》中的王二也是一名抵抗體制的孤膽英雄。

《黃金時代》中的兩次“逃跑”，是故事展開的中心線索：一次是王二被本地小伙子三悶打傷，跑進荒山去休養(yǎng)；另一次是王二被軍代表所逼，逃到十五隊后山去了。盡管兩次逃跑的目的不一樣，但是從中可以看出王二對于體制的抗拒，而“軍代表”正是這一體制的具象化。軍代表調(diào)戲陳清揚未果，加之對王二一貫的渙散不滿，因而利用手中的權(quán)力實施報復(fù)。在幾次正面對決中，王二始終拒絕開口說話，用沉默表達對軍代表的蔑視，以至于“他甚至搞不清我是不是啞巴”[10]19。之后軍代表讓王二和陳清揚兩人寫交代材料，出“斗爭差”。意想不到的是，兩人卻在被批斗中自得其樂。在寫交代材料時，王二添油加醋地描寫了很多情愛的細節(jié)，因而大家都愿意讀他寫的材料。而在出斗爭差時，兩人時不時情緒激動：“和大家一起振臂高呼：‘打倒王二！打倒陳清揚！’”[11]29。

盡管和《軍規(guī)》一樣圍繞著“個人和體制”之間的矛盾展開，但《黃金時代》對這一主題的處理明顯與前者不同?！盾娨?guī)》中的體制是抽象的，它的代言詞是“軍規(guī)”，但后者的具體內(nèi)涵是什么就不得而知了。從形而上的層面講，《軍規(guī)》是用寓言的形式關(guān)照了荒誕秩序下普通人的生存邏輯。而《黃金時代》中的體制則帶有強烈的政治色彩。因而《黃金時代》的逃離主題，表達了新時期作家掙脫原有體制的期盼，是具象化的反抗。也正因此，同樣是黑色幽默手法創(chuàng)作的小說，《軍規(guī)》的故事細節(jié)可以在幽默和“黑色”之間平衡，而《黃金時代》的文本則在強顏歡笑的背后，讓讀者感受到了人物的切膚之痛。

同樣是挨批斗的場景，《軍規(guī)》中克萊文杰受審和《黃金時代》中王二兩人參加批斗大會，兩個場景的黑色幽默的效果并不相同。《軍規(guī)》中，梅特卡夫這樣定義正義：“正義就是半夜里從地板上用膝蓋盯著別人的肚皮用手按著別人的下巴手里拿著一把刀偷偷摸摸地摸到一艘戰(zhàn)列艦的彈藥艙里事先不給任何警告在黑暗中秘密地用沙袋把別人打昏?！盵8]88文字在軍規(guī)的世界里失去了原有的能指功能，變成了毫無意義的荒誕堆砌?？巳R文杰的審判片段將語言邏輯的張力推至盡頭，利用非常規(guī)的交流模式制造幽默的效果，同時彰顯了整部小說的荒誕主題。幽默作為媒介，恰到好處地勾勒了“黑色性”的荒誕。

《黃金時代》中也不乏對批斗場景的描述，像是王二和陳清揚高呼打倒自己，陳清揚輕車熟路將解放鞋掛在脖子上等幽默細節(jié)的描寫，同樣讓讀者忍俊不禁。然而與《軍規(guī)》存在主義哲學(xué)背景不同，王二重述的批斗現(xiàn)場，讓讀者更真切地感受到了時代陣痛下的個體悲哀。與《軍規(guī)》不同，《黃金時代》使用了第一人稱的回憶敘述視角。這種第一人稱回顧性敘事，“具有直接生動、主觀片面、較易激發(fā)同情心和造成懸念”[13]103-104，而讀者更容易對小說人物的遭遇產(chǎn)生共鳴。因此，盡管作者用戲謔的口吻描寫了批斗現(xiàn)場，但是當(dāng)王二講到陳清揚被掛上破鞋揪住頭發(fā)挨批斗時，附于文字表層的戲謔立時被消解：“一雙大手從背后擒住她的手腕，另一雙手把她緊緊捆起來，捆成五花大綁。后來人家把她押出去，后面有人揪住她的頭發(fā)，使她不能低下頭，所以她只能微微側(cè)過頭去看汽燈青白色的燈光。”[10]43王二看不慣陳清揚受辱，向人保組提了意見。在第一人稱回憶敘事中，讀者跟隨王二的視角為陳清揚鳴不平，為兩人的遭遇憤懣不已。因此，《軍規(guī)》用第三人稱敘述視角和荒誕寓言的形式拉開了讀者和人物之間的距離，而《黃金時代》的敘述者兼主人公則用特殊時期的個人遭遇撥動了讀者的心弦，引起了讀者內(nèi)心的強烈共鳴。

如上文所說，《黃金時代》之所以不能像《軍規(guī)》那樣在幽默和“黑色”之間平衡，因為小說的幽默只是漂浮在“黑色”中的一層薄霧，不能真正做到與后者緊密貼合在一起。正因如此，國內(nèi)才有學(xué)者提出，王小波作品中的“幽默有時由于失去了控制而流入油滑，走向低俗，缺少了蘊味”[1]75?！饵S金時代》的幽默之所以滑落于“黑色”而失去控制，源于文本中過多滲入了人物的主觀情感。法國哲學(xué)家亨利·柏格森(Henri Bergson)在《笑》(Laughter)中指出，“情感的缺失”(the absence of feeling)是作品文本幽默的先決條件，“冷漠是幽默產(chǎn)生的自然環(huán)境，因為對于笑來說，沒有比情感更大的敵人”[14]63?！盾娨?guī)》以第三人稱視角和荒誕寓言的形式講述了約塞連的叛逃，海勒很少正面描寫主人公的主觀情感，以此減少讀者與人物之間產(chǎn)生情感共鳴。這也是海勒將約塞連設(shè)定為已經(jīng)消失了的亞瑟人(Assyrian)的原因。相比較來說，《黃金時代》字里行間滲透著作者個人的生活體驗和思想意識。主人公王二是王小波在小說世界中的代言人，嬉笑怒罵的背后充斥著作者的情感體驗。從愛情角度看，約塞連不談愛情，愛人達克特護士和情人露西安娜都只是他在荒誕世界的慰藉而已；與約瑟連不同，王二卻專注愛情，《黃金時代》的故事實際正是圍繞著王二和陳清揚的愛情展開。小說最后，陳清揚在交代材料中承認愛上了王二。陳清揚告訴王二，“承認了這個，就等于承認了一切罪孽……就該五馬分尸千刀萬剮”[10]51。故事到這兒戛然而止，兩人之后被釋放，再次相見已是多年以后。這樣看來，《黃金時代》只具備了《軍規(guī)》黑色幽默的“形”，而兩者的“神”卻大相徑庭。之所以神形分離，源于兩部作品創(chuàng)作背景中文化認同的清塵濁水。

三、文化認同的建構(gòu)：閾限視閾下的價值混亂

王小波之所以對海勒作品產(chǎn)生強烈的共鳴，是因為兩位作者同樣處于社會價值轉(zhuǎn)型的閾限中時期?！伴撓蘩碚摗庇扇祟惵糜螌W(xué)家維克特·特納(Victor Turner)提出。根據(jù)閾限理論，宗教朝圣是以“通過儀式”(rite of passage)的方式來宣告新價值體系的形成。朝圣者要經(jīng)歷符合主流意識的閾限前，“共睦態(tài)”(commuitas)的閾限期，以及獲取新價值體系的閾限后時期三個階段。特納指出，在“共睦態(tài)”中的個人是反社會結(jié)構(gòu)的(social anti-structure)，“個體的混沌與無界定狀態(tài)就是對是世俗社會的顛覆”[15]45。共睦態(tài)中，個體能接近并釋放真實的自我，并以此達到更為高層次的閾限后價值體系。在特納看來，共睦態(tài)是人際關(guān)系的一種理想狀態(tài)，“結(jié)構(gòu)”與“反結(jié)構(gòu)”總是相反相成的，而社會則在兩者的拉鋸之間得以穩(wěn)定發(fā)展。

20世紀中期，美國社會經(jīng)歷了價值觀混沌的巨大沖擊。自殖民地時期開始，美國以美國夢為中心建立起了自己的文化價值體系。以自由和民主為核心的美國夢，是世代美國人為之奮斗的目標(biāo)，是美國歷史發(fā)展的內(nèi)在動力。美國人追夢的過程是建立在與儒雅傳統(tǒng)的對抗中，在與清教思想和英國貴族文化相反中得以相成。兩次世界戰(zhàn)爭釜底抽薪般地解構(gòu)了美國的文化價值體系，儒雅傳統(tǒng)首當(dāng)其沖地被拉下價值標(biāo)準(zhǔn)的神壇，失去相反相成標(biāo)準(zhǔn)的美國夢就此迷失了。這也是凱思林·休姆(Kathryn Hume)將美國當(dāng)代小說家稱為“失夢的一代”(the generation of Lost Dream)的原因。[16]1經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的洗禮，在麥卡錫反共狂潮震懾下，上世紀50年代的美國社會進入了一個表面的平靜期。美國學(xué)者理查德·查斯(Richard Chase)準(zhǔn)確地捕捉到了平靜表面下的騷動，他用了兩個詞匯來形容這十年：“政治意識的消解”和“先鋒藝術(shù)的死亡”[17]63。如果上世紀50年代的美國處于閾限前階段，那么上世紀60年代則是社會價值體系經(jīng)歷天翻地覆改變的閾限期階段。夢想的迷失和價值體系的崩塌，正是美國黑色幽默小說興起的背景。

中國新時期小說興起的背景，是對之前“文革”文學(xué)共生意識禁錮的祛魅。上世紀80年代思想解放之前的“文革”時期，國內(nèi)出現(xiàn)了文學(xué)訴求與表達受政治意識主導(dǎo)的局面，“當(dāng)代文學(xué)的需要和堅定機制一直是包含在國家意志之內(nèi)的，而文學(xué)創(chuàng)作就更加被納入一種體制，一切不屬于此體制中的都將被視為異端”[18]214。在禁錮被解除后，文學(xué)創(chuàng)作逐漸擁有了自我發(fā)聲的權(quán)力，這種聲音既是個體作家控訴歷史、表達自我的需要，同時也體現(xiàn)了集體創(chuàng)作者對于新價值觀的思考和實踐。與共睦態(tài)的“反社會結(jié)構(gòu)”不同，上世紀八九十年代的中國新時期文學(xué)對于當(dāng)下以解放思想為主導(dǎo)的政治意識是認可的，作家們專注于對歷史的批判和對未來的探尋。在類共睦態(tài)的狀態(tài)下，新時期小說家的創(chuàng)作實踐往往帶上浪漫自由主義的特點。王小波的作品中充斥著大量的性愛描寫，而且與海勒將“性”與“愛”分離開來的做法不同，王小波對于后者也是不吝筆墨的。有學(xué)者指出，新時期小說家的情愛書寫所擔(dān)當(dāng)?shù)氖菍θ诵院腿说乐髁x的謳歌，性愛描寫“發(fā)揮著‘控訴’與‘反思’的文學(xué)史功能”[19]147。

兩相比較，20世紀60年代的美國和80年代的中國，看似都處于共睦態(tài)的過渡期，但實際存在本質(zhì)的不同。20世紀60年代的美國黑色幽默小說以幽默為媒介陳述了夢想和信仰的迷失，是個體作家對人類荒誕生存邏輯的哲學(xué)思考；20世紀80年代的中國新時期小說以情愛書寫等為媒介對“文革”進行了批判和反思，是作家集體對閾限后階段生存方式的思考。但無論是對生存邏輯還是對生存價值的思考，特定時期的兩種文化認同都帶有存在和本質(zhì)分離的荒誕色彩，這也是中國新時期作家能夠借鑒美國黑色幽默小說創(chuàng)作技巧的重要基礎(chǔ)。

從荒誕視角審視，如果《軍規(guī)》的約塞連可以被稱作克爾凱郭爾所謂的“信仰騎士”(knight of faith)，那么《黃金時代》的主人公王二則只能是“隱忍騎士”(knight of resignation)。在《恐懼與戰(zhàn)栗》中，克爾凱郭爾談到了面對荒誕兩種不同的騎士：意識到事物本質(zhì)和存在的荒誕分離，并對此保持“恒長覺醒”的荒誕人，即為隱忍騎士；而以荒誕為平臺，個體通過“信仰的跳躍”(leap of faith)逃離了荒誕世界，“個體高于世界的”，則為信仰騎士。[20]81約塞連意識到了軍規(guī)世界的荒誕，通過各種嘗試來抵抗這種荒誕感，但最終都不能逃脫成為荒誕犧牲品的命運。在故事的最后，奧爾成功叛逃瑞典的消息傳來，這讓約塞連明白叛逃是唯一的選擇。丹比少校對約塞連的逃跑計劃提出了質(zhì)疑：“你決不會成功的，這是不可能的。從這兒跑到瑞典，單從地理上講，就幾乎是不可能的。”[8]510但對信仰騎士來說，沒有什么不可能，所以約塞連最終跳著跑了出去(jump)。

“你得趕快跑?！?/p>

“我是要趕快跑的?！?/p>

“趕快跑吧！”丹比少校叫道。

約塞連跑了出去。[8]511-12

這里的“趕快跑”(jump)呼應(yīng)了克爾凱郭爾“信仰的跳躍”，標(biāo)志著約塞連信仰騎士身份的最終確立。

關(guān)于約塞連最終的叛逃，學(xué)界一直有聲音質(zhì)疑其是否符合傳統(tǒng)道德觀。針對這一質(zhì)疑，學(xué)者里昂·塞爾澤(Leon F Seltzer)提出了在荒誕視閾下“道德瘋狂”(moral insanity)一詞：“一種出于本真心理對理性的奇怪顛覆，以至于行為者看不到他的(或者別人的)行為中任何有意義的道德因素。”[21]292荒誕意味著能指與所指傳統(tǒng)意義的消解，形而上存在和本質(zhì)的分離，和“人類主觀需求”與“世界非理性沉默”之間的乖訛。在荒誕世界里，傳統(tǒng)的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)被解構(gòu)，取而代之的是類似“軍規(guī)”的悖論邏輯。舉例說明，米洛雖然帶領(lǐng)德軍轟炸了自己的陣地，但是因為他得到的報酬也屬于美軍，因而他的“本真心理”并不違背道德觀。在“道德瘋狂”中，傳統(tǒng)的價值標(biāo)準(zhǔn)和尺度失去了原有的意義。在荒誕的邏輯下，逃離是唯一可以生存下來的方式，因而約瑟連的逃跑又顯得合情合理。而盡管王二只停留在意識到荒誕存在的階段，“道德瘋狂”同樣可以解讀《黃金時代》的非道德倫理行為。

《黃金時代》所描寫的“文革”時期是道德錯亂的荒誕時代，貧下中農(nóng)毆打王二卻免受責(zé)罰、軍代表堂而皇之地公報私仇、麻風(fēng)寨跑出的劉大爹無人敢管，等等。小說中最違背傳統(tǒng)倫理道德的行為，應(yīng)屬故事的主線——王二和有婦之夫陳清揚的風(fēng)流韻事。故事開始時，陳清揚的丈夫已經(jīng)做了一年的牢，別人都污蔑她是“破鞋”。之后她主動靠近王二，才有了后面的故事。王二說道，“不管怎么說，那是我的黃金時代，雖然我被人當(dāng)成流氓”[10]45；而對于陳清揚來說，“不管怎么說，那也是她的黃金時代，雖然那時她被人叫作破鞋”[10]47。身份是“流氓”和“破鞋”，王二他們?yōu)槭裁磳ⅰ拔母铩睍r期稱為最美好的“黃金時代”？一方面，和《軍規(guī)》中第256飛行中隊一樣，云南兵團也處在荒誕邏輯主導(dǎo)的世界。在存在和本質(zhì)分離的荒誕視閾下，“流氓”和“破鞋”的所指與傳統(tǒng)內(nèi)涵發(fā)生了偏離。正因為王二意識到了荒誕，即為克爾凱郭爾筆下的“隱忍騎士”，他們才會不以此為恥，甚至稱那段狂歡的日子是“黃金時代”。另一方面，從文化認同建構(gòu)的視閾審視，在類共睦態(tài)時期的作者王小波，借用“文革”時期“道德瘋狂”的王二韻事，淋漓盡致地表達了對理性自由主義的信仰。不同于英美國家的經(jīng)驗自由主義和歐陸的理性主義自由思想，盡管王小波的自由主義并沒有系統(tǒng)的理論和佶屈聱牙的形而上套路，但“他豐富敏感的經(jīng)驗理性，洞若觀火的感知判斷，質(zhì)樸率真的文字，都傳達出一個純正的、本真的自由主義思想者的立場”[22]22。從新時期小說視角反思“文革”，數(shù)往知來，用荒謬時代的故事來表達對自由主義思想的熱戀，這就是王二認為“文革”的兵團生活是“黃金時代”的原因?！盾娨?guī)》中約塞連最終一躍既是從荒誕中的逃離，又是踏上荒誕逃亡之路的開始。與約塞連不同，《黃金時代》中的王二沒有完成最終一躍，因為陳清揚的坦白將他“荒誕騎士”的外衣卸下，并將他推回到了正常生活中。雖然狂歡的寓言故事戛然而止，而作者所描述的自由主義喧囂卻會激蕩起讀者對自由主義的共鳴。

四、結(jié) 語

中國新時期小說出現(xiàn)的背景，是長達十年文學(xué)共生意識禁錮的祛魅期。相似的創(chuàng)作背景基礎(chǔ)上，在描述個人與體制對抗時，以王小波為代表的中國新時期黑色幽默小說家借鑒了美國黑色幽默小說創(chuàng)作技巧。盡管如此，通過對比研究可以看出，《軍規(guī)》為了闡釋“失夢的一代”而采用類似寓言的講述方式，海勒從形而上的層面較好地平衡了“黑色”和幽默之間的關(guān)系，以幽默為媒介揭示了荒誕等黑色性內(nèi)涵；《黃金年代》文本雖然也表現(xiàn)出幽默的特點，但第一人稱的敘述視角拉近了讀者與人物之間的距離，往往淡化了故事的幽默色彩。從閾限視閾的共睦態(tài)去審視，兩本小說都是在建構(gòu)新價值觀時期的文學(xué)創(chuàng)作，且都可以用“道德瘋狂”來解讀悲劇故事中出現(xiàn)幽默元素的原因。盡管如此，約瑟連的“最終一躍”明確了《軍規(guī)》荒誕寓言作品的特點，而王二最終回歸到正常生活的情節(jié)，則是《黃金時代》等中國新時期小說被稱為只具備了美國黑色幽默小說“形”的原因。