文學創(chuàng)作中的跨語言之管見
——兼論阿來、賽珍珠跨語言的特殊性

關(guān)相東，齊 樂，王 琴

(1.西藏民族大學 外語學院，陜西 咸陽 712082；2.西安外國語大學 日本文化經(jīng)濟學院，陜西 西安 710128)

目前，對于文學創(chuàng)作中的跨文化如何界定，學界已有諸多文章給予了討論。2018年《昭通學院學報》第六期《文學中的跨文化探析》一文中，筆者以林語堂先生的《京華煙云》(Moment in Peking)為例，提出了“如何界定文學創(chuàng)作中跨文化文本”，即判定跨文化文本時，不應以“作者所使用語言”為標準，而應以“文本所描寫的文學場景”為立腳點，進而闡釋了文本中跨文化實現(xiàn)手段。[1]那何為文學中的跨語言？何為普通的母語創(chuàng)作？這兩種創(chuàng)作有什么差別？跨語言創(chuàng)作和異語寫作的內(nèi)在聯(lián)系是什么？跨語言是否可以再進行分類？這些均是有待解決的問題。

一般而言，作者在創(chuàng)作時，都會選擇使用自己的母語來進行創(chuàng)作，如《紅高粱》《永別了，武器》(A Farewell To Arms)等作品。但隨著文化間的不斷交流，不同民族(指狹義民族，如壯族、回族等，非漢族)或國家的作家開始使用與自己母語不同的語言描寫豐富多彩的文學場景。這樣的例子不勝枚舉，如藏族作家次仁羅布用漢語創(chuàng)作的《祭語風中》、中國作家張愛玲用英語寫的《雷峰塔》(The Fall of the Pagoda)、荷蘭作家高羅佩用英語創(chuàng)作的《大唐狄公案》(Celebrated Cases of Judge Dee)等。如果把前者稱為普通的母語創(chuàng)作，那后者就應屬于跨語言創(chuàng)作。盡管此類作品古今皆有，但學界對其深度關(guān)注僅始于近十年，研究成果呈現(xiàn)出零散性、階段性，且與已提出的“異語寫作”具有一定的重疊之處。因此，廓清兩者區(qū)別，并細化文本中跨語言分類，是譯介學及文學翻譯批評發(fā)展的內(nèi)在要求。

一、文學中跨語言概念及辨析

筆者通過查閱相關(guān)資料發(fā)現(xiàn)，“跨語言”一詞最早被提及在翻譯學中。在傳統(tǒng)譯論中，通常將“翻譯”理解為一種跨語言的交際活動。雖然從勒菲弗爾和巴斯內(nèi)特提出的“文化轉(zhuǎn)向”來看，這樣的概念有待商榷，但這是首次將“跨語言”概念和具體文本聯(lián)系起來。與小說創(chuàng)作相比，普通翻譯的跨語言是被預設(shè)的，也是比較初級的。因為在預備翻譯之初，已經(jīng)存在“原文本”，譯者僅僅需要對文本進行語言和文化上的合理轉(zhuǎn)化，即可靠近目標語文本。但跨語言小說的成型，除了翻譯，還需考慮一些其他因素。林語堂在用英語創(chuàng)作《吾國與吾民》(My Country and My People)之時，腦海中進行的不僅僅是翻譯跨語言過程，最重要的是還要兼顧文本故事情節(jié)、敘事手法、環(huán)境渲染等小說因素，這也是評價小說質(zhì)量的關(guān)鍵因素。因此，文本小說創(chuàng)作中的“跨語言”要比翻譯學中的“跨語言”復雜得多。近十五年來，南開大學外國語學院王宏印教授對此類文本有密切關(guān)注(其博士生江慧敏在博士論文中也少許提到過，但側(cè)重于文本翻譯研究)，將其定義為“異語寫作”。王宏印2009年在《文學翻譯批評論稿》中提出該定義后，發(fā)表了三篇高質(zhì)量文章，分別為2012年《京華舊事，譯壇煙云》[2]、2015年《從“異語寫作”到“無本回譯”》[3]和2017年《典籍翻譯：三大階段、三重境界》[4]。隨后2018年四川大學周永濤博士在《中國翻譯》第五期發(fā)表文章，對術(shù)語及概念本身提出質(zhì)疑，將其重新定義為“非母語寫作”。

2018年10月25 —27日在西藏民族大學召開的“第四屆全國民族典籍翻譯研討會”和2018年11月23—25日在南京航空航天大學召開的“全國典籍翻譯高層論壇”會議上，會長王宏印建議與會人員多關(guān)注民族間的跨語言創(chuàng)作。這與之前提到的“異語寫作”是否有內(nèi)在聯(lián)系，或王先生只是無意說法，不得而知。鑒于目前沒有文章討論過文本創(chuàng)作中的跨語言，且“跨語言”和“跨文化”是一對胞胎概念，學界對“跨語言”接受起來相對容易。因此，筆者將把“跨語言”概念引入文學創(chuàng)作，并區(qū)分與異語寫作之間的差異，為文本中的跨語言進行合理定位。

要確定是否屬于文學中的跨語言，筆者認為，應先確定作者母語，如果作者使用了與自己母語不同的語言進行創(chuàng)作，就應屬于跨語言創(chuàng)作。這里的創(chuàng)作，既可以指創(chuàng)作過程，也可以指結(jié)果。核心點在于作者所使用語言，而不是文本所描述的文學場景，與文本中的跨文化判斷方式完全不同。作者可以使用不同于自己的母語描寫本國文化，又可以描寫其他文化。如林語堂可以用英語創(chuàng)作與自己本國文學場景等同的《吾國吾民》，又可以創(chuàng)作與他國有關(guān)的文學場景《美國的智慧》(On the Wisdom of America)。異語寫作側(cè)重關(guān)注的是文本和語言之間的內(nèi)在關(guān)系。如果能指和所指發(fā)生錯位，即出現(xiàn)無本回譯所需要的條件，這也是異語寫作存在的終極使命。

關(guān)于異語寫作的具體內(nèi)涵和不同視角，《廣東外語外貿(mào)大學學報》2019年第五期《異語寫作理論的闡釋、辨析及思考》一文中，[5]筆者已做過詳細闡述。大致可以分為三類：第一類，作者母語角度A-B-B模式(林語堂《美國的智慧》)；第二類，文本內(nèi)容角度A-A-B模式(科瓦列夫斯基《窺視紫禁城》)；第三類，作者母語兼文本內(nèi)容角度A-B-A或A-B-C模式(林語堂《京華煙云》或高羅佩《大唐狄公案》)。在第二類中，科瓦列夫斯基所創(chuàng)作的《窺視紫禁城》(Путешествие в Китай)，作者使用自己的母語——俄語描寫有關(guān)中國的文學場景，此類作品雖然屬于異語寫作文本，但并不屬于跨語言創(chuàng)作。異語寫作文本翻譯——無本回譯所排除的干擾項是“作者母語”，而這個視角恰恰是跨語言創(chuàng)作所關(guān)注的核心。異語寫作視角中“作者母語角度”或“作者母語兼文本內(nèi)容角度”所界定出來的文本等同于跨語言創(chuàng)作所關(guān)注的文本。也可以說，跨語言創(chuàng)作包含于異語寫作之中。

無論是異語寫作還是非母語寫作，兩者的落腳點都是寫作，強調(diào)的是書寫過程，其前提是必須具備描寫文學場景的物質(zhì)載體——文字。而跨語言創(chuàng)作，除了書寫，還重視結(jié)果。在全世界現(xiàn)存的6 000多種語言中，大約2 000種語言有書面文字。按世界語言研究專家戴維·克里斯特爾(David·Crystal)的判斷，多達96%的語言只有占全世界人口4%的人在使用。數(shù)以千計的語言基本進入不了教育體系、新聞媒體、出版物和公共場合。超過1 000種語言處于極度瀕危和嚴重瀕危狀態(tài)。就記載功能而言，三分之二以上的語言沒有文字。在我國，沒有文字的少數(shù)民族語俯首皆是?？缯Z言所創(chuàng)作的少數(shù)民族歌曲、彈詞等文化成果，沒有文字形式，也應該將其歸類其中。盡管此類創(chuàng)作形式較少，但理論上是可能存在的。周永濤博士所提出的非母語寫作和跨語言創(chuàng)作殊途同歸，但非母語寫作更多局限于跨國語言之間。譯界對“跨文化”的翻譯是Cross-culture，相對應的“跨語言”可譯成Cross-language。江慧敏博士及目前相關(guān)學者的論文成果將“異語寫作”譯為Foreign language Writing，僅僅比較貼合跨國語言之間的寫作，跨民族語并未體現(xiàn)出來。筆者認為將其翻譯成Different-language Writing 較合理，既區(qū)別了跨語言，又讓其概念內(nèi)涵更加具有包容性，同時詞匯較簡單，容易被接受。

二、文本中的跨語言類型

作者在跨語言創(chuàng)作過程中，以不同語言為媒介，創(chuàng)作出了豐富的文學作品。有些作品所跨語言是超越國界的，而有些則是跨民族(一國之內(nèi))的?；诖耍P者根據(jù)“作者所跨語言的行政區(qū)域”將其創(chuàng)作類型分為：域外跨語言和域內(nèi)跨語言。

(一)域外跨語言

域外跨語言，是指作者使用不同于自己本國語言所創(chuàng)作的方式，如《秧歌》(The Rice-Sprout Song)、《易經(jīng)》(The Book of Change)、《京華煙云》(Moment in Peking)等。張愛玲和林語堂的母語均為漢語，他們用英語書寫了自己本國的文化場景，使用語言跨越了自己本國行政轄區(qū)，屬于典型的域外跨語言。國外也不乏其人，如日本啟蒙思想家岡倉天心用英語創(chuàng)作的The Wakening of Japan(《日本的覺醒》)、The Ideals of the East(《東方的思想》)、The Book of Tea(《茶書》)和意大利人利瑪竇用漢語寫的《交友論》等，此類作品在異語寫作理論中也被重點關(guān)照到，是與跨語言所重疊的作品體現(xiàn)。整體而言，域外跨語言作品在數(shù)量上比例較大，被學界最先管窺到。受眾群體廣，影響范圍深，其文本翻譯(無本回譯)研究成果也比較豐富。其主要原因是對外交流和經(jīng)濟全球化一體的加深，外語成了必要的交流工具而出現(xiàn)，也是將本國文化譯介至其他國家最便捷的方式。

(二)域內(nèi)跨語言

域內(nèi)跨語言，主要指一國之內(nèi)，作者使用與自己本民族不同語言所創(chuàng)作的方式。我國有55個少數(shù)民族，共使用72種語言，這些語言分別屬于五個語系：漢藏語系、阿爾泰語系、南島語系、南亞語系和印歐語系。眾多少數(shù)民族語是表音文字，而漢字是一種表意文字，從語言學角度，它們歸屬不同語言。

中國是一個統(tǒng)一的多民族國家，境內(nèi)各民族在漫長的歷史文化發(fā)展長河中，創(chuàng)造了輝煌燦爛的物質(zhì)文明和精神文明。伴隨著民族間的文化交流，民族境內(nèi)的作家開始使用與自己本民族語不同的語言來進行創(chuàng)作。此類例子不知凡幾，正如張治維在界定西藏當代文學的范圍上談到，應該把本地區(qū)藏族作家用漢文創(chuàng)作的文學作品作為西藏當代文學的一個重要有機部分。[6]20世紀80年代以后，以藏族文學代表阿來的《塵埃落定》、扎西達瓦的《西藏，隱藏的歲月》為代表的“西藏新小說”橫空出世，為域外了解西藏開啟了一扇大門。除了藏族作家，其他民族例子也不少，“駿馬獎”得主佤族作家伊蒙紅木的《最后的秘境》、蒙古族作家瑪拉沁夫《茫茫的草原》《草原晨曲》等作品，都是少數(shù)民族作家用漢語描繪少數(shù)民族文化的代表。他們初衷是希望通過以漢語為媒介，讓少數(shù)民族文化走出去，獲得更多的文化關(guān)注及認同感。由于歷史原因，中國少數(shù)民族文學和漢族文學發(fā)展極不平衡，但從宏觀中華民族文學角度，這恰恰反映出中國文學的豐富性和多層次性。從跨語言內(nèi)部方式和結(jié)果而言，大部分作品是少數(shù)民族作家通過漢語來展示少數(shù)民族的風土人情，而華夏民族則很少通過少數(shù)民族語言來描寫漢族的文化，其主要原因是普通話為官方語言和漢語教育的普及，這是我國文學創(chuàng)作中比較特殊的跨語言方式。有些國家可能無民族之分，但如有相對應的范疇，也應歸屬此類。

域內(nèi)跨語言和域外跨語言，是基于兩種語言所跨行政區(qū)域進行分類。但有些國家之間雖有行政區(qū)別，但并無語言之分。最典型的當屬英國、美國和澳大利亞這些文學強國之間的作品。從行政區(qū)域角度來說它們屬于不同國家，但使用語言都是英語，并不存在跨語言。所以上述劃分的前提是在語言學基礎(chǔ)上，結(jié)合兩種語言之間的不同，才有劃分基礎(chǔ)。這是宏觀上的分類。具體到個人，又可能出現(xiàn)不同行政國籍和創(chuàng)作之間的特殊現(xiàn)象。

三、阿來、賽珍珠跨語言的特殊性

一般情況下，判定一個作者是否屬于跨語言創(chuàng)作，總是先以一個作者的民族和國籍為標準來判定作者的母語，進而定位其作品是否屬于跨語言作品。如藏族作家次仁羅布和白瑪娜珍，他們是藏族作家，從小生活在西藏，因此判斷他們的母語是藏語。除了域內(nèi)跨語言，域外跨語言作家也是如此。林語堂和張愛玲是中國人，很自然地判定他們母語為漢語，他們用英語創(chuàng)作的有關(guān)中國作品，應該屬于域外跨語言。這樣的標準或判斷方法對絕大多數(shù)跨語言作家來說，都是適用的。因為大多數(shù)作家都是在自己民族居住地和國家長大，民族語和自己本國語言對他們的影響最大，所以可以默認為其民族語或本國語為他們的母語。雖然絕大多數(shù)屬于此類，但并不是所有的作者其母語與國籍和民族都是相匹配和對稱的?，F(xiàn)以大家熟知的域內(nèi)跨語言作家——阿來和域外跨語言作家——賽珍珠為例，來進行探討。

阿來是我國著名的藏族作家，出生在四川馬爾康縣。2000年，憑借《塵埃落定》榮獲第五屆茅盾文學獎，成為該獎歷史上最年輕的獲獎?wù)?。阿來是藏族，大部分作品描寫的是有關(guān)藏族的生活。但他從小就接受漢語教育，在四川地區(qū)長大。2009年，阿來在接受《紐約時報》專訪時說道：“我的語言能力不錯，我說普通話時四川口音就不重?？梢哉f，兩種語言對我的影響都很大。我在藏語地區(qū)長大，但上學就開始學習漢語，這兩種語言都是我的母語。寫作肯定是漢語主導?！睆陌淼膶ＴL中，可以清楚地看出，雖然他承認自己在用漢語寫作過程中，有時候會用藏語進行思維，但他自己本人并不否認母語為漢語的事實，也承認漢語對他寫作的重要性。如果我們界定阿來母語為漢語，那么他的藏族身份就不等同于藏語為他母語的普遍理論，其作品就不屬于跨語言創(chuàng)作。類似的例子還有其他少數(shù)民族作家，如湘西土家族苗族作家陳渠珍、彝族作家馮良等。這些作家都是域內(nèi)跨語言作家的典型例子。雖然從民族角度，都是少數(shù)民族作家，但他們從小接受漢語教育，漢語水平要比自己本民族語熟練。甚至對很多作家來說，“少數(shù)民族”只是他們的一個“帽子”，而帽子下邊的人卻和自己本民族沒有太大關(guān)系。在中華民族大家庭里，不會講或?qū)懽约罕久褡逭Z的人越來越多(主要是少數(shù)民族)，這是民族之間不斷交流、融合的結(jié)果，也是中華民族向心力的產(chǎn)物。因此導致了很多少數(shù)民族作家對自己本民族語言并沒有天然或理論上的成熟認知。

域外跨語言作家最典型的莫過于賽珍珠。從大家目前默認或世界文學史角度來看，賽珍珠是美國人，她的母語是英語，如果用漢語創(chuàng)作，屬于跨語言創(chuàng)作。實際上，這樣的說法，有待商榷。賽珍珠在3個月大的時候，就被傳教士的父母帶到異國——中國，她的童年和青年時代都浸泡在中國文化之中，而這個時間正是賽珍珠形成自己價值觀和人生觀的關(guān)鍵時期。她的父母為了方便傳教，并沒有住進僑民保護區(qū)或租界，而是選擇了普通社區(qū)，與中國百姓朝夕相處、比鄰而居。這對于賽珍珠學習中文，提供了一個非常有利的天然大環(huán)境。語言學里定義自然語言環(huán)境是指以該語言為母語的生活環(huán)境。很明顯，賽珍珠生長在以漢語為母語的大環(huán)境里，她的自然語言環(huán)境必然是漢語。所以這才導致了她剛到美國讀大學之初，被同學嘲笑為“怪物”，原因在于她所使用的英語極為刻板，不懂日常交流的俚語?？梢姡谔烊粌煞N不對等的雙語環(huán)境下，從語言熟練度來講，賽珍珠的中文要優(yōu)于英文，與賽珍珠的美國國籍和母語應該為英語的判定并不吻合。她用英語創(chuàng)作的《大地》《分家》《東風西風》等作品，從語言作為描寫工具上來說，與林語堂、張愛玲并無本質(zhì)區(qū)別。

無論是從理論上定位阿來的域內(nèi)跨語言，還是賽珍珠的域外跨語言，這都體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的多樣性和特殊性。用“國籍”或“民族”來框定作者的“母語”，推定作者屬性，進而評判其文本跨語言創(chuàng)作，只是一種天然的理想狀態(tài)，[7]并不能囊括復雜的文學現(xiàn)象。對于作者母語界定，不僅需要語言學相關(guān)理論作為基礎(chǔ)，更需要參考作者本人對自己母語的合理認知。隨著民族間的融合和全球化的加深，這種不對等性也會越來越多。在作者已故或本人資料無法考證的情況下，能否結(jié)合普通語言學和社會語言學的相關(guān)成果，制定出母語和所跨語言具體的定量評判體系，給作者母語定性，是我們不得不思考的問題。

四、結(jié)語

跨文化在20世紀90年代被引入中國，[8]在文本創(chuàng)作中的植入研究也取得了一定進展。以“異語寫作”概念和“跨文化”為接入點，文章引入“跨語言”，將其劃分為“域內(nèi)跨語言”和“域外跨語言”，并探討了阿來、賽珍珠跨語言的特殊性，具有以下重要意義：

第一，跨文化和跨語言是一對胞胎概念。對跨語言的探賾，是對跨文化的及時回應。術(shù)語的命名、內(nèi)涵界定，人心所向，眾望所歸。

第二，跨語言創(chuàng)作僅僅涉及兩個視角，明確排除了異語寫作中“文本內(nèi)容”角度，對于辨析兩者之間的內(nèi)在區(qū)別，具有重大的甄別性意義。

第三，域內(nèi)跨語言和域外跨語言創(chuàng)作在中國、乃至世界范圍內(nèi)都不是獨立的個案研究，它是具有“一類作家”的共性。通過宏觀把握此類獨特的創(chuàng)作模式，為獨立個案研究提供參考。反過來，獨立個案探究又給宏觀理論的完善提供必要補充。

第四，阿來和賽珍珠都不屬于民族或國家和母語相匹配的范疇，通過他們的文化背景和成長環(huán)境，剖析出其內(nèi)在本質(zhì)，對于微觀定位類似作家和其文本研究提供參考價值。

隨著各民族、各國之間的不斷交流，跨語言創(chuàng)作成為交流的文化窗口。在未來的文學創(chuàng)作中，跨語言創(chuàng)作的主體和模式將會越來越多元化，可謂春風十里，盡薺麥青青！同時其文本翻譯，尤其與異語寫作文本的翻譯具有重要的對比研究價值。不同語言和創(chuàng)作形式所承載的文化載體，有助于世界文化的饋贈、發(fā)展和繁榮。