傳承與重構(gòu)：老舍文學(xué)作品的電影轉(zhuǎn)換

王曉燕

（中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024）

文學(xué)與電影雖屬不同的藝術(shù)門類，但在許多方面有著相同的表現(xiàn)要素。文學(xué)的敘事媒介多為語言文字，電影的敘事媒介主要借助畫面、聲音等視聽符號。電影作為一門綜合藝術(shù)，故事往往是首位的，情節(jié)的編排、意境的設(shè)計(jì)、人物的塑造及臺詞的斟酌等經(jīng)常依托于文學(xué)作品。文學(xué)影響著電影的審美原則，賦予電影創(chuàng)作的動力與想象的活力。文學(xué)作品的語言表達(dá)是間接性的，能充分調(diào)動讀者的想象空間；電影則通過鏡頭畫面呈現(xiàn)描述對象，給觀眾以直觀的審美感受。在形象塑造、情感表達(dá)等諸多層面，文學(xué)與電影相輔相成、異質(zhì)同構(gòu)，這為兩者之間的轉(zhuǎn)換提供了基礎(chǔ)。電影藝術(shù)自誕生以來百余年間，諸多導(dǎo)演、編劇時常從文學(xué)經(jīng)典取材，進(jìn)而催生了《亂世佳人》《日瓦戈醫(yī)生》《霍亂時期的愛情》《哈利·波特》《小城之春》等優(yōu)秀改編影片。文學(xué)作品提升了電影的文化內(nèi)涵，文學(xué)作品的電影轉(zhuǎn)換則擴(kuò)大了文學(xué)作品的傳播面。中國現(xiàn)當(dāng)代作家中，魯迅、老舍、茅盾、巴金、沈從文、張愛玲等人的文學(xué)作品電影改編頗受青睞，時有佳作上映。本文基于對老舍作品電影改編的歷時性考察，辨析其得失經(jīng)驗(yàn)，以期為當(dāng)代文學(xué)作品的電影轉(zhuǎn)換提供啟示。

一、老舍的電影情結(jié)

老舍以小說、話劇創(chuàng)作知名，他同時是一位興趣廣泛的作家。寫作之余，老舍喜歡看戲、唱曲、練拳、種花、養(yǎng)貓、說相聲、玩骨牌及觀影等，這些愛好使他能對文藝風(fēng)尚保持敏銳。張石川執(zhí)導(dǎo)、鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》于1923年由明星影片公司上映后，老舍在《申報(bào)》副刊《自由談》發(fā)表影評《觀明星攝制之〈孤兒救祖記〉》，那時他已留意到該片不同于“文明戲”而富有“影戲”成分。

20世紀(jì)30年代，老舍執(zhí)教于齊魯大學(xué)，擔(dān)任文學(xué)院文學(xué)教授兼國學(xué)研究所文學(xué)主任，所授課程涉及“文學(xué)概論”“世界名著研究”“小說作法”等。據(jù)老舍夫人胡絜青回憶，當(dāng)時他們在濟(jì)南、青島的時候，每逢星期天，只要沒有要務(wù)或訪客，老舍總會忙里偷閑去看場電影，且偏好真實(shí)反映社會、人生題材的影片。“我覺得，老舍自己寫作品時講究真實(shí)，講究說龍像龍、說虎像虎，講究筆下有畫面、有色彩，講究逼肖生活，他的這些創(chuàng)作特點(diǎn)形成，因素當(dāng)然是多方面的；其中，不能說和他愛看電影并受到中外優(yōu)秀影片的現(xiàn)實(shí)主義影響沒有關(guān)系?！盵1]在小說《文博士》中，老舍著意刻畫的諷刺對象——“文博士”便自稱是一位影迷，尤其喜歡看西方電影。在“文博士”追求富商楊家“六姑娘”的過程中，作者也穿插了兩人“觀影”的故事情節(jié)來展開敘事。1946年，老舍與曹禺一同赴美開展文化交流。他對美國影視、戲劇界作了考察，并促成好萊塢電影人士為中國作家募捐，以便改善作家們的生活。

20世紀(jì)五六十年代，《文匯報(bào)》《中國電影》《電影藝術(shù)》等報(bào)刊發(fā)表過數(shù)篇老舍撰寫的影評。他喜愛《偵察兵》中所塑造的戰(zhàn)士英雄；論及《林則徐》中煙館中的戲份比重似乎可以加強(qiáng)一些，以便凸顯鴉片的毒害；贊賞《萬紫千紅總是春》中的簡練對白及其與肢體語言的配合。在《救救電影》一文中，老舍特別提出，應(yīng)尊重、培養(yǎng)那些寫過電影劇本的作家，而不是隨意將別人的劇本拿來，眾人亂改一氣，或生硬插入所謂“政治正確”等與影片情節(jié)脫鉤的內(nèi)容[2]。綜上不難看出，其實(shí)老舍對新興的電影藝術(shù)一直保持著關(guān)注。給母親慶祝80大壽時，老舍專門請人“白天演了雜耍，唱了大鼓，放了電影”[3]。

二、老舍作品電影改編的跌宕歷程

由石揮自導(dǎo)自演的電影《我這一輩子》改編自老舍的同名小說，于1950年上映，這成為中國影視界改編老舍作品的發(fā)軔。在石揮改編之前三四年間，美籍華裔攝影師黃宗霑曾擬將《駱駝祥子》搬上銀幕，并邀請知名影星黎莉莉扮演虎妞。為此，黃宗霑專程到北平取景，攝制、搜集了許多與黃包車夫有關(guān)的圖文資料。但中國爆發(fā)的國共內(nèi)戰(zhàn)使得其拍攝計(jì)劃被迫中斷。繼石揮之后，中國對老舍文學(xué)作品的電影改編時有新作，70年間已上映11部影片（詳見表 1）。

表1 老舍作品電影改編情況統(tǒng)計(jì)

從表1統(tǒng)計(jì)情況不難看出，中華人民共和國成立初期，老舍文學(xué)作品的電影改編出現(xiàn)過一定的熱度，誕生了《我這一輩子》《龍須溝》《方珍珠》三部影片，這與他作品的內(nèi)容主題和話劇熱有所關(guān)聯(lián)。老舍的作品記述了中國底層社會的許多苦難故事。從舊社會翻身作了主人的勞苦大眾，不難在老舍的作品找到慰藉和共情。他的作品也非常契合新生政權(quán)的宣傳需要。尤其是1951年，老舍完成了旨在謳歌人民政府為普通市民辦實(shí)事、治理臭溝的話劇《龍須溝》，經(jīng)焦菊隱改編后上演?！洱堩殰稀穭〗M還進(jìn)入中南海懷仁堂，為毛澤東和周恩來等國家領(lǐng)導(dǎo)人演出，受到好評。老舍當(dāng)年獲得了北京市政府首度授予的“人民藝術(shù)家”榮譽(yù)稱號，由此迎來了人生的“高光”時刻。

從傳播與接受角度而言，作品通過多元的形態(tài)、借助不同的載體擴(kuò)大受眾面，有助于實(shí)現(xiàn)其輿論引導(dǎo)、教育、娛樂等社會和文化功能。話劇《龍須溝》的良好反饋，某種程度上可以說為其被改編為電影提供了契機(jī)。但較之電影《龍須溝》《方珍珠》，石揮執(zhí)導(dǎo)的《我這一輩子》總體藝術(shù)成就更高。老舍的中篇小說《我這一輩子》經(jīng)由一位巡警“我”（后升任巡長）的追憶，講述了40余年生涯尤其是擔(dān)任巡警20年來的悲歡離合。石揮自幼生長于天津、北京，因家境困難至中學(xué)輟學(xué)，后當(dāng)過列車服務(wù)員、牙醫(yī)診所學(xué)徒等，熟悉底層生活，他稱從小就喜歡老舍的作品。這種地緣和文化上的親近性自在情理之中。改編《我這一輩子》時，在盡量保持原作精神的前提下，石揮有幾處較大的改動。如將原作故事的時間節(jié)點(diǎn)由1921年延伸至了中華人民共和國成立前夕，并杜撰出“申遠(yuǎn)”這位角色與略顯消極、落后的“我”配戲。石揮原本給影片設(shè)置了結(jié)尾，即北平解放時，“我”看見兒子在入城的隊(duì)伍中，于是父子擁抱，一同隨大隊(duì)前進(jìn)。但鑒于電影出品方中國文華影片公司一時難以動員多人去拍攝“入城式”，石揮改編劇本時，最終只得讓“我”死了[4]。1957年，《我這一輩子》與《新兒女英雄傳》《上饒集中營》《雞毛信》（同樣由石揮導(dǎo)演）等一同獲文化部優(yōu)秀影片（故事片二等獎）。

20世紀(jì)六七十年代，老舍的文學(xué)作品沒有被改編為電影的，這主要因老舍本人及中國文藝界受政治運(yùn)動沖擊所至。據(jù)老舍之子舒乙回憶，在周恩來等人建議下，老舍曾寫過電影劇本《人同此心》。劇本以中學(xué)教師步春生一家為原型，反映知識分子家庭對中國共產(chǎn)黨認(rèn)同的過程。“本子寫好了，卻被在電影局供職的江青一句話給擱淺了。她說：‘老舍本人是個沒改造好的資產(chǎn)階級知識分子，怎么能寫好知識分子改造呢！’”[5]1966年8月24日，遭受批斗后不堪凌辱的老舍自沉于北京太平湖。直到20世紀(jì)80年代，老舍文學(xué)作品的電影改編才迎來復(fù)興，且多依據(jù)其名作如《茶館》《駱駝祥子》《月牙兒》，呈現(xiàn)出“回歸經(jīng)典”的態(tài)勢。其后的電影改編相對零散，陸續(xù)上映，電影《離婚納妾》則經(jīng)由改編的同名電視劇剪輯而來。

三、老舍作品適合電影轉(zhuǎn)換的因素

夏衍曾表示：“把一個文學(xué)作品改編成電影劇本，需要有三方面的條件：首先，要有好的思想內(nèi)容，作品對廣大觀眾有教育意義，這是先決條件；其次，電影不同于小說、詩歌、散文，要有比較完整緊湊的情節(jié)，要有一個比較完整的故事，即有矛盾、有斗爭、有結(jié)局……第三，要有幾個（至少一個）性格鮮明、有個性特征的人物。我認(rèn)為這三個條件是缺一不可的。”[6]縱觀老舍的文學(xué)作品，大多主題鮮明、情節(jié)曲折、富有戲劇性，語言幽默（或諷刺）、“京味兒”足。如《離婚》酣暢淋漓地展現(xiàn)了老舍批判國民劣根性的主題，以平和的筆調(diào)描寫北平某財(cái)政所里一群小職員的灰色生活，刻畫了新舊兩類人物，小說雖然寫的是“離婚”，實(shí)際上卻沒一個家庭真正離婚，反諷效果明顯，具有改編為電影的良好潛質(zhì)。老舍在《茶館》中運(yùn)用了大量的“京腔”語言，其句子短小精悍、生動傳神、通俗易懂，融入了北京曲藝中的音律特色，人物語言朗朗上口，其人物對話頗具個性化，使不同老北京人的性格特征顯得更加鮮活。比如，第一幕描寫的常四爺（八旗子弟）與二德子（善撲營當(dāng)差）發(fā)生口角時的情形：

二德子：（四下掃視，看到馬五爺）喝，馬五爺，你在這兒哪？我可眼拙，沒看見您?。ㄟ^去請安）

馬五爺：有什么事好好地說，干嗎動不動地就講打？

二德子：嗻！您說得對！我去后頭坐坐去。李三，這兒的茶錢我候啦！（往后面走去）

常四爺：（湊過來，要對馬五爺發(fā)牢騷）這位爺，您圣明，您給評評理[7]！

美國電影理論家布魯斯東認(rèn)為：“小說的結(jié)構(gòu)原則是時間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。小說采取假定的空間，通過錯綜的時間價值來形成它的敘述；電影采取假定的時間，通過對空間的安排來形成它的敘述?！盵8]老舍曾于英國倫敦大學(xué)東方學(xué)院執(zhí)教五年，其間閱讀了許多西方現(xiàn)代派文學(xué)作品。受此影響，他的一些創(chuàng)作也打破時空順序，使用類似于鏡頭組接、穿插的蒙太奇技法，具有濃烈的畫面感，這種空間性使得他的作品十分適合電影轉(zhuǎn)換。比如，《月牙兒》中有九次直接描寫月牙兒，以月牙兒作為一個固定畫面交代故事情節(jié)的過渡。作品中多次出現(xiàn)的“望月”場景，極具詩意效果和文化韻味。聯(lián)系到作品中“媽和我”迫于生計(jì)、最終只得賣身的悲慘遭遇，不由令人生出“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”的喟嘆。“文學(xué)是人學(xué)”為現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)最重要的命題之一，電影制作通常也是圍繞塑造典型環(huán)境中的典型人物展開。老舍塑造了駱駝祥子、祁老太爺、馬威、王掌柜、牛天賜、張大哥、方寶慶等個性形象，他們中有車夫、小職員、教員、學(xué)生、青年革命者、巡警、商人、花匠、石匠、拳師、暗娼、潰兵、藝人、小地主、悍婦、洋奴等。這些鮮活的眾生相，既容易把觀眾吸引到情節(jié)之中，又為其文學(xué)作品電影轉(zhuǎn)換提供了文本基礎(chǔ)。

誠然，從文學(xué)作品到電影制作，需要經(jīng)由劇本改編、選角、取景、攝制、剪輯、配音等一系列技術(shù)層面的操作。凌子風(fēng)執(zhí)導(dǎo)《駱駝祥子》時，為了遴選“祥子”的飾演者，曾在《北京晚報(bào)》刊載“尋人啟事”，報(bào)名者數(shù)以千計(jì)。在最后挑選主角之際，凌子風(fēng)從副導(dǎo)演李唐那里獲悉，北京電影學(xué)院表演系學(xué)生張豐毅在校排演小品時，選的正是《駱駝祥子》中的內(nèi)容，且獲得老師們認(rèn)可。試鏡時，“光頭”張豐毅拉黃包車的造型符合預(yù)期。凌子風(fēng)于是當(dāng)場確定了由張豐毅飾演祥子。正式開拍前，張豐毅被凌子風(fēng)要求“練車”一個月，在北京電影制片廠門口用黃包車迎送上班的職工。凌子風(fēng)早年也拉過洋車，他以“客人”身份試乘了兩回張豐毅拉的洋車后，感覺對頭，才決定正式拍戲。在凌子風(fēng)指導(dǎo)下，飾演虎妞的斯琴高娃研習(xí)劇本、從聽唱大鼓中學(xué)習(xí)北京語言等，同樣很快進(jìn)入角色。斯琴高娃也不怕“出丑”，基于拍攝需要有時化妝得“丑”“老”一點(diǎn)，她并不感到難為情?！恶橊勏樽印放c《人到中年》并列獲評為第3屆中國電影金雞獎最佳故事片（1983年），第6屆大眾電影百花獎最佳故事片（1983年）也頒給了《駱駝祥子》《人到中年》和《牧馬人》。

謝添自述他從小就喜歡看電影，尤其崇拜卓別林，另外便是逛街，流連于北京天橋等地。“也怪，我學(xué)習(xí)老搞不好，記不住，可大街上的事情樁樁件件連細(xì)節(jié)都過目不忘，有一些特別精彩的場面，常常不知不覺地浮出腦海，不停地被我咂磨回味，而且還想入非非地把它們設(shè)計(jì)成電影畫面?！盵9]謝添執(zhí)導(dǎo)《茶館》時，恰逢北京電影制片廠拍完電影《駱駝祥子》，搭建的“老北京一條街”暫時沒有被拆除。他請人在街道牌樓旁搭了茶館的門臉，又改造了馬路，逮人、商販叫賣、雜耍、學(xué)生罷課游行等情節(jié)便可以在大街上排演了，由此較好地呈現(xiàn)出原作中的時代感和生活氣息。老舍在《茶館》末尾，寫了常四爺、秦仲義、王利發(fā)（掌柜）三人撒紙錢準(zhǔn)備“祭奠祭奠自己”的情節(jié)。電影在原話劇基礎(chǔ)上，特意補(bǔ)充了一場出殯的外景，進(jìn)而把為何撒（燒）紙錢的行動和寓意具象化，頗有“點(diǎn)睛”效果，這也反映出電影鏡頭與舞臺表演的差異。1983年，《茶館》與《一盤沒有下完的棋》《泉水叮咚》一道獲評第3屆中國電影金雞獎特別獎。

四、破除“影響焦慮”的新探索

文學(xué)作品及電影被改編的可能性，除了自身的特殊要素外，與文化、社會環(huán)境之間也相互影響，文化與社會環(huán)境下復(fù)制品工業(yè)生產(chǎn)的擴(kuò)張?bào)w系，將會決定它們被改編的可能性大小[10]。老舍的《茶館》《四世同堂》等文學(xué)作品多為國人所耳熟能詳，其話劇上演、電視劇改編也已有經(jīng)典版本流行，導(dǎo)演如果另外對此類作品進(jìn)行電影改編，很容易陷入“影響的焦慮”情境之中，或者不容易受到觀眾認(rèn)可。2014年，電影頻道為迎接紀(jì)念老舍去世50周年（2016年）的到來，提前準(zhǔn)備拍攝一部電影，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人聯(lián)系到了北京電影學(xué)院教師梅峰。梅峰曾與婁燁合作，擔(dān)任電影《春風(fēng)沉醉的夜晚》編劇，作品獲戛納國際電影節(jié)最佳編劇獎（2009年）。接手電影改編項(xiàng)目后，梅峰重新閱讀了老舍的作品，他跳過那些耳熟能詳?shù)钠浚罱K鎖定了《不成問題的問題》這篇小說。

《不成問題的問題》主要圍繞重慶樹華農(nóng)場逐年衰敗的情節(jié)展開，尤其諷刺了農(nóng)場主任丁務(wù)源只顧逢迎場長、股東，放任職工懈怠等言行。丁務(wù)源不善經(jīng)營農(nóng)場，但經(jīng)常適時向場長、股東們贈送肉食、蔬果、花草，周到地為他們張羅紅白喜事等。場長、股東們明知丁務(wù)源所選非人，卻礙于情面，遲遲未能將他辭退。其間，留英歸國的園藝師尤大興一度接替丁務(wù)源掌管農(nóng)場，但他不善應(yīng)酬，一心旨在改善農(nóng)場的生產(chǎn)，且公事公辦，嚴(yán)禁職工像過往那樣懶散、監(jiān)守自盜，最終引發(fā)眾怒，只得黯然離去。丁務(wù)源在農(nóng)場職工的歡宴中“復(fù)出”。在梅峰看來，“小說直面中國人的性格弱點(diǎn)：一切問題不要傷及面子，都可以大事化小、小事化了。打通了人際關(guān)系，就沒有問題了。人際關(guān)系是主要問題，其他的，全部都是‘不成問題的問題’”[11]。

梅峰較為敏銳地把握住了老舍小說對中國社會人情世故的描繪。丁務(wù)源的所作所為，印證了“中國人在情理社會中借助人情和面子的運(yùn)作，放棄的是規(guī)則、理性和制度，得到的卻是不可估量的社會資源、非制度性的社會支持和庇護(hù)及以勢壓人的日常權(quán)威”[12]?！对卵纼骸贰恶橊勏樽印返摹翱嚯y敘事”框架及《龍須溝》等作品的“頌歌式”主題，都帶有特定的時代語境，與當(dāng)代讀者（觀眾）有可能存在一定“隔閡”。相較而已，《不成問題的問題》更傾向于揭示中國社會的世態(tài)人心，這正是常說常新、與當(dāng)代觀眾能夠產(chǎn)生互動的話題。

此外，老舍的許多作品及其改編后的電影都以北京為背景，《不成問題的問題》的故事卻發(fā)生在抗戰(zhàn)時期的重慶郊區(qū)。為了呈現(xiàn)民國時期的“風(fēng)物感”，梅峰等放棄了棚拍和借助影視基地拍攝的方法，而在四川、重慶一帶進(jìn)行了選景，電影中的“農(nóng)場”地處重慶北碚金刀峽偏巖古鎮(zhèn)附近的一座山村。這種時空移置拓展了老舍小說電影改編的空間場景，頗令人耳目一新。旗袍、長衫、西式洋樓及至黑白影像的呈現(xiàn)，賦予電影濃烈的民國情調(diào)，也氤氳出一種溫潤的懷舊色彩。《不成問題的問題》2016年上映以來先后獲得第29屆東京國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎、第53屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本等諸多獎項(xiàng)，該片也成了“新文人電影”的代表和北京電影學(xué)院“新學(xué)院派”導(dǎo)演計(jì)劃的階段性成果之一。

五、忠實(shí)原作與改編創(chuàng)新之間的平衡

文學(xué)作品改編為電影時，在何種程度上忠實(shí)于原作，又在哪些地方出奇、創(chuàng)新，素來言人人殊。即便同一作品，不同導(dǎo)演、編劇對其理解和取舍都會存在差異。但不可否認(rèn)，作為源頭的文學(xué)作品，往往會奠定對應(yīng)電影的主題基調(diào)、主要情節(jié)和美學(xué)風(fēng)格。

據(jù)凌子風(fēng)回憶，有評論家認(rèn)為他執(zhí)導(dǎo)改編的電影《駱駝祥子》似乎可稱作《駱駝虎妞》，因?yàn)榛㈡さ男愿窀牧?，不那么壞了，“老舍寫祥子后面潦倒、破落，我沒有拍，那樣拍社會含義更深刻，這一點(diǎn)我也承認(rèn)，但一部影片容納不了那么多內(nèi)容，而且我愿意寫‘善’的，討厭社會上的‘爾虞我詐’，虎妞兒也應(yīng)有善的一面，這是我加的?！盵13]老舍之子舒乙曾批評由汪俊導(dǎo)演，黃磊、蔣勤勤等主演的新版《四世同堂》電視劇缺少“京味兒”，沒演出老北京的生活特色，劇情讓大家一開始就愛國，沒有一個從愚昧到蘇醒的批判過程，改編偏離了老舍原著的靈魂。舒乙也不打算將《四世同堂》拍成電影，“原著是一個長小說，要讓電影在2-3個小時內(nèi)把精華拍出來，太難了！容納不下來！尤其是找不到一個能擔(dān)此重任的導(dǎo)演”[14]。有“文人武俠大師”之稱電影導(dǎo)演胡金銓認(rèn)為老舍的作品最接近北京的勞苦大眾，“有志于研究老舍諸公，不妨先練練喝‘豆汁兒’”[15]。胡金銓執(zhí)導(dǎo)處女作《大地兒女》時，曾從老舍的《火葬》和《四世同堂》中汲取創(chuàng)意。他還曾擬聯(lián)手導(dǎo)演李翰祥將《四世同堂》拍成電影，最終未果。

在老舍作品的電影改編中，李歐梵最認(rèn)可石揮自導(dǎo)自演的《我這一輩子》?！把堇仙岬膽虮仨氂眉冋谋本┰挘€要加點(diǎn)土話，說起來才韻味十足，這一點(diǎn)石揮完全做到了。另一個要訣是表演技巧，當(dāng)年的北京人說話有點(diǎn)像演戲，臺詞說得故意‘油腔滑調(diào)’，但心地善良，在這個市井世界，幾乎沒有一個壞人存在。這一切在影片中都發(fā)揮得淋漓盡致，讓觀眾感到置身在一個極有人情味的世界，達(dá)到寫實(shí)主義的真實(shí)效果?！盵16]對于電影《駱駝祥子》，李歐梵認(rèn)可斯琴高娃和張豐毅的演技，“可惜的是當(dāng)年‘老北平’的面貌在片中幾乎蕩然無存，僅憑幾場雪景和夜景（顯然受到制作條件的限制）是不夠的”[16]165。

六、余論：作為“文學(xué)評論”的電影改編

老舍一生寫了近800萬字的文學(xué)作品，涉及小說、戲劇、詩歌、散文、幽默小品、相聲及大鼓詞等眾多體裁。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，有20多部老舍的作品先后被20多個國家的近百位漢學(xué)家翻譯成多國文字進(jìn)行海外傳播，主要為俄文、日文、德文和法文，這種堅(jiān)實(shí)的讀者基礎(chǔ)使得他的作品電影轉(zhuǎn)換后容易被受眾接受。

從《我這一輩子》（1950年）到《不成問題的問題》（2016年），老舍文學(xué)作品被改編為電影后往往引發(fā)熱議。《我這一輩子》成為當(dāng)年最賣座的電影，為戲曲片的拍攝提供了經(jīng)驗(yàn)；《不成問題的問題》放映后被譽(yù)為“職場最佳教科書”，點(diǎn)燃了一些當(dāng)代讀者重讀原著的熱情?！洱堩殰稀贰斗秸渲椤贰豆臅嚾恕贰峨x婚納妾》《黑白李》等電影的播映也都讓觀眾對老舍的文學(xué)作品有了新認(rèn)知。正如尼爾·辛亞德所論，“有些文學(xué)作品的電影改編往往是一種文學(xué)評論，電影并非將一部小說的全部內(nèi)容影像化，而是側(cè)重于文學(xué)作品的某些方面的評論性文章……電影改編選取小說某些部分，對其中的細(xì)節(jié)擴(kuò)展或壓縮，進(jìn)而創(chuàng)造性地改寫人物形象。由此，電影改編如同文學(xué)評論一樣對原作做出新的闡釋”[17]。老舍文學(xué)作品的電影轉(zhuǎn)換不僅引起社會上對于老舍作品的熱議與關(guān)注，以視覺文本延續(xù)著老舍作品的文學(xué)生命力，也印證著老舍作品的文學(xué)價值與魅力，其本身就是老舍文學(xué)作品的影像闡釋，是一種嶄新的文學(xué)批評模式，在不同時代推動著老舍文學(xué)作品的傳播與接受。