《地久天長》：精神閹割、女性意識與身份建構(gòu)

崔福凱

(山東藝術學院 傳媒學院，山東 濟南 250300)

一、時代變遷與人生起伏

影片《地久天長》采用非線性敘事手法，將兩段不同的時空交叉剪輯在一起，在長達30多年的時間跨度中囊括了不同的時間背景：“知青返鄉(xiāng)”、“計劃生育”、“黑燈舞會被定義為聚眾淫亂”、“九十年代下崗潮”、“當下中國經(jīng)濟的騰飛[1]”。導演王小帥將三個普通的家庭置于時代變革與發(fā)展的浪潮中，它們不只是作為簡單的個體出現(xiàn)，而是具有符號的象征意味，通過兩代人的恩怨糾葛，在展現(xiàn)社會變遷的基礎上，描摹出社會發(fā)展進程中家庭以及個人的生存狀況和精神狀態(tài)的起起伏伏。

影片主人公劉耀軍和王麗云因為孩子的意外死亡事件，決心離開北京，他們先后輾轉(zhuǎn)搬到了海南、貴州等地，但是卻始終無法忘懷這個讓他們既愛又恨的故鄉(xiāng)。愛，是因為那里是他們的老家，有他們年輕時最為純真的友誼；恨，是因為他們的兩個孩子死在了那座城市，有他們喪子的悲痛回憶?！坝幸惶?，我真的死了，是死在這里呢？還是死回老家？”這是王麗云在廚房切菜時對劉耀軍說的一番話，在這里導演采用中景鏡頭使其展現(xiàn)在觀眾面前，在向觀眾展現(xiàn)王麗云悲痛情緒的同時，也向觀眾傳遞出一個信號：她既不想回到老家面對喪子之痛，也無法回避對老家的思念之情。當王麗云和劉耀軍重新回到北京時，導演用移鏡頭將嶄新的大都市呈現(xiàn)在他們的眼前，這與他們走時落后、破舊的環(huán)境形成了鮮明的對比，展現(xiàn)出社會的發(fā)展與變遷。而他們?nèi)齻€家庭當年居住過的樓房并沒有隨著城市化的發(fā)展拆掉，而是依舊矗立在那里，只不過已是荒草雜生、毫無生氣罷了。此刻，這座老樓房已然成為一個符號，是影片中所有當事人情感連接與維系的紐帶，更是一段滄桑歲月最有力的見證，這不僅給人一種物是人非的感覺，而且也寓意著他們正逐漸從內(nèi)心的創(chuàng)傷中走出來。

而劉耀軍兩個孩子的死亡同樣也改變了沈英明一家的命運。第二個孩子由于李海燕的揭發(fā)而被迫打掉，第一個孩子則又因為沈浩的慫恿而溺水身亡，可以說兩個孩子的死和他們家有著直接或間接的關系。雖然沈英明創(chuàng)業(yè)成功，李海燕成為了看似高枕無憂的退休職工，沈浩也成為了令人羨慕的醫(yī)生，但是一家人卻無時無刻不承受著巨大的精神壓力，內(nèi)心的愧疚與不安使得他們整日郁郁寡歡。而李海燕的臨終遺言：“我們有錢了，不怕，你可以生了”，這句話更是訴出了她心中積壓多年的愿望。正所謂“人之將死其言也善”，這不僅是她對劉耀軍夫婦物質(zhì)上的補償，更是她靈魂上的自我救贖。因此，北京在這里不僅僅是一座城市，更是一個符號，一方面它不僅見證了時代的發(fā)展、變遷，而且也目睹了家庭之間的情感糾葛以及個人命運的起起伏伏，另一方面也表達出人們渴望在過去和現(xiàn)在之間尋求某種精神平衡的訴求。

二、殘酷現(xiàn)實與精神閹割

“閹割”作為一種泛存在的顯現(xiàn)，并不只是身體的殘缺，還包括面相的過度丑化與模式化，精神上的倒退與萎靡，以及話語權的喪失[2]。在王小帥的《地久天長》中就不乏有“被閹割”的個體存在，其中以張新建、劉耀軍兩位男性的“精神閹割”最為明顯，也最為典型。也正是由于“閹割”的存在，才使得兩人前后的形象發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，最終使其重塑自我形象以適應新的存在方式。

影片中，張新建作為一個走在時尚前端、癡迷于港臺流行文化的潮男，他最大的喜好就是玩樂，甚至敢為了玩去挑戰(zhàn)當時的政策——禁止跳黑燈舞。但當他真正面對法律的權威時，曾經(jīng)一度亢奮、狂妄的他開始變得順從，而他那一頭卷發(fā)的消失，其實就是他被實施“閹割”的外在表現(xiàn)。正所謂“身體發(fā)膚受之父母”，頭發(fā)作為身體的一部分，它的消失意味著張新建被實施了肉體上的閹割，并最終導致了他在精神上得到了束縛與管控，以致于他對待感情的態(tài)度發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。在被警察抓走之前，這個男人從未正視過高美玉的情感，而是整日天南海北四處快活。然而現(xiàn)在的他卻不再是放蕩不羈愛自由，而是經(jīng)歷風雨后開始認清現(xiàn)實并回歸自我?！暗侥沁?，該咋咋地，別為了我，把什么事都耽誤了?！边@是他在獄中對高美玉說的一番話，與其說這是在勸說高美玉放下他，去追求自己的幸福，倒不如說他真正認識到了高美玉在他心中的地位，這既是對她的正視，又是對她的懺悔。

與張新建膽大、瀟灑的性格相反，影片中的劉耀軍則被塑造成了毫無擔當、遇事逃避的父親和丈夫形象，他無力拯救自己的兩個兒子，也不能阻止自己內(nèi)心的欲望而婚內(nèi)出軌，更不能管教好自己的養(yǎng)子，這一切都讓人感覺到他似乎沒有一絲“種性”的存在。但不置可否地是，他曾經(jīng)多次試圖反抗過，然而他的反抗卻總是那么無力，甚至讓人忽略了他內(nèi)心的痛苦與無奈。當?shù)弥约旱暮⒆右淮虻魰r，他和廠計生辦的人打了起來，但最終也沒能保住自己未降生的孩子，與其說他寡不敵眾，倒不如說他在當時的環(huán)境下顯得太過無力與渺小，因此他選擇從試圖反抗轉(zhuǎn)變?yōu)榉臋嗤?，這是他第一次被精神閹割。然而，人的個性并不是一次就能被磨滅的。當他從李海燕口中得知一對夫婦躲到鄉(xiāng)下依舊被拉回來墮胎的事情后，他憤怒地將手中的游戲機扔在了地上，這既流露出他的不滿情緒，又對自己的無能感到不甘與憎惡。而兒子劉星溺死水中是劉耀軍進一步個性消解的催化劑，極具精神閹割的象征意味。兒子的溺死徹底擊垮了他，此刻的他不再反抗也不再隱忍，而是選擇逃避，逃離這個傷心之地，這是他第二次被精神閹割。嬰兒胎死腹中、下崗、兒子溺水死亡先后打擊著這個五尺高的漢子，一點點摧殘著他的意志，讓他在時代變革的浪潮中從反抗到隱忍再到逃避。對于社會接受來說，也許一位順從的被“閹割”者更加符合社會規(guī)范與道德，當然，這種“閹割”更加需要的是在精神內(nèi)質(zhì)上的確立[2]。

三、屈服與反抗共存的女性意識

王小帥導演的鏡頭下塑造了許多女性角色，像《青紅》中的青紅、《我十一》中的覺紅、《十七歲單車》中的紅琴、《地久天長》中的麗云和茉莉都是栩栩如生的形象，并且大多數(shù)女性都屬于男性的附庸品，服從或屈服于男人的權威之下。然而，茉莉卻是鮮有的一個帶有西方自由主義思潮的新時期女性形象，成為了那個思想封閉、守舊的年代中的一股清流，使得影片彰顯出些許女性主義的光輝，但不可否認的是她的女性意識的覺醒也是帶有不徹底性的。

在王小帥導演的電影中，其對女性人物的塑造并不局限于描繪的具象感，而是從女性人物的個體存在出發(fā)，這就使人物創(chuàng)作跳出具象思維，處于抽象的隱喻修辭系統(tǒng)中[3]。正如麗云和茉莉就是兩個性格完全相反的女性。麗云是一個傳統(tǒng)的女性形象，她賢惠善良、相夫教子，無論做任何事情都替自己的丈夫著想。當她被打胎出來后，不是哭訴自己丟掉孩子的不幸，而是對丈夫說了聲“對不起”，可見傳統(tǒng)文化中“不孝有三，無后為大”的思想已深深浸入其骨髓，使她成為了一個賢妻良母式的悲劇女性。當她察覺到丈夫有外遇時，她對丈夫說：“你說要是再沒了你,我還能活下去么”，顯然她早已將自己和丈夫捆綁在了一起，成為了男性的附庸品，可以說她代表了那個時代大多數(shù)的女性形象。與之相反，茉莉是一個知性女人，她生性豪放、敢愛敢恨，不顧世俗的眼光、不管年齡的差距而大膽追愛，愛上了一個令她如癡如醉卻又終究得不到的男人——劉耀軍。一方面，是因為她出于對劉耀軍喪子的同情和憐憫，希望代替哥哥、嫂子和侄子對他們一家進行精神上的彌補；另一方面，還是因為她長久以來對劉耀軍產(chǎn)生了難以言說的情愫。影片中，孩子成了茉莉想要維系和劉耀軍之間情感的符號，與其說是替哥哥、嫂子一家贖罪，倒不如說這是她對劉耀軍感情的正面回應，而劉耀軍出于對家庭的保護拒絕了她的感情。但是，她在愛上劉耀軍后，似乎也在某種程度上步入了麗云的后塵，漸漸迷失自我，這在她低三下四地懇求留下腹中胎兒時可以鮮明地體現(xiàn)出來。被劉耀軍拒絕之后，她獨自一人遠渡重洋，名義上是去圓自己的夢想，但內(nèi)心實是逃避這段令她又愛又恨的感情，因此，她的女性意識的覺醒帶有不徹底性。但是，就那個時代來說，她儼然是一個非常具有獨立意識的新時期女性形象，這已經(jīng)難得可貴了。

四、打破鏡像認同后的自我身份建構(gòu)

拉康發(fā)現(xiàn)將6—18個月的嬰兒抱在鏡前，他會做出一連串欣喜若狂的動作，這是因為他將鏡子中的影像看成了自我，把自我與鏡中影像認同了起來。鏡像認同也就是誤認，即嬰兒將他者的屬性認為是自我也應具備的屬性，長此以往嬰兒便逐漸認同了這一形象，最終異化了自我。由此可見，鏡像認同離不開一個必然因素——他者，而他者往往又是以自己強勁的對手或最想取而代之的人存在的。

影片中，養(yǎng)子劉星便是作為一個缺失的主體而存在的。由于劉耀軍夫婦一直把他當作自己已故的兒子來看待，使得他在潛意識里具有了已故劉星的某些屬性，將自己誤認為是已故的劉星，于是已故的劉星便成為了他最想取代的人。但是久而久之，他發(fā)現(xiàn)自己總是無法取代已故的劉星，而他也漸漸討厭起了活在星星影子里的生活，開始變得叛逆?！拔矣憛捘銈儭?、“對不起，我被你們嫌棄了”，從他和養(yǎng)父母之間的對話來看，我們感受到的不是他對養(yǎng)父母的感激之情，而是厭惡，甚至憤懣之情。隨著父子矛盾的不斷加深，劉耀軍逐漸意識到養(yǎng)子劉星并不是他們的星星，于是決定給他自由?！斑@么多年來，爸爸媽媽一直以來把你當成星星，你也把自己當成星星，讓我們高興，今天我們要把你的身份還給你”，劉耀軍將身份證還給劉星的行為，意味著他將劉星作為獨立的個體進行了身份上的建構(gòu)與認同，而不再只是把他當作星星的替代品。因此，自我身份認同必須要通過人的主動識別，才能構(gòu)建起自己的身份屬性，身份及其認同的確定不同于外界對其“角色”的安排或指定，它是內(nèi)在的、自我決定的[4]。而養(yǎng)子劉星可以說成功地演繹出了千千萬萬活在別人影子中的叛逆少年形象，他的自我身份建構(gòu)是對現(xiàn)實生活中父母常用別人的標準來要求自己孩子行為的強有力的反抗，在當下父母與子女關系的處理和家庭教育方式的選擇上具有一定的啟示意義。

五、結(jié)語

影片《地久天長》依舊秉持著王小帥導演一貫的主題呈現(xiàn)，將目光聚焦時代變革與發(fā)展的浪潮，通過家庭和個體的顛沛流離，去展現(xiàn)人們真實的生活狀況和情感狀態(tài)。這部電影與王小帥之前電影的不同之處是，他一改以往一悲到底的美學風格，給電影一個相對較為圓滿的結(jié)局，這也是影片中頗具爭議的地方。有些觀眾認為這個結(jié)局就是狗尾續(xù)貂，破壞了整部影片的結(jié)構(gòu)，而王小帥曾經(jīng)在映后交流會上表示：這個結(jié)局的設定，只是想給生活在苦難中的人帶來一絲歡樂。筆者個人更傾向于王小帥導演的想法，生活在苦難中的人不應該只有生活所帶來的辛酸和痛苦，還應該有甜蜜的回憶，哪怕是短暫的。