論魏晉以來(lái)繪畫美學(xué)思想對(duì)郭熙山水畫觀的影響

陳艷紅 西南民族大學(xué)

郭熙的山水畫觀最早受魏晉以來(lái)的繪畫美學(xué)思想的影響，山水畫自魏晉誕生以來(lái)，不同哲學(xué)文化之間的相互融合與滲透，形成了自己獨(dú)特的繪畫美學(xué)思想。在他的創(chuàng)作與山水觀中，山水畫是文人墨客神游宇宙萬(wàn)物的理想天地，是一種“物我合一”的理想佳境，也即是人們真正意義上談?wù)摰淖匀恢罢妗?。如魏晉以來(lái)宗炳的“澄懷味象”“暢神”“臥游”，顧愷之的“傳神論”，張璪的“外師造化，中得心源”等繪畫美學(xué)思想偏重于自然而然的定律，并沒(méi)有將社會(huì)、人生的世俗感慨立足于現(xiàn)世。

而郭熙正是解決這一現(xiàn)狀的前人，郭熙將人的天性解放出來(lái)，以滿足人們“不下堂筵而坐窮泉壑”的美學(xué)思想境界，以林泉之心觀世界，是一種對(duì)天地生命意蘊(yùn)的超越。那么，針對(duì)山水畫的發(fā)展歷程來(lái)看，郭熙是怎樣將魏晉以來(lái)繪畫美學(xué)思想繼承和拓展的，又是受什么樣的影響因素才形成了獨(dú)具特色的山水畫觀，下面就以此進(jìn)行分析探討：

一、郭熙繪畫美學(xué)思想的形成

自山水畫發(fā)展以來(lái)，傳統(tǒng)的哲學(xué)思想就影響著當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，如顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”，宗炳的“含道瑛物”、王微的“以一之筆擬太虛之體”等繪畫美學(xué)思想無(wú)不體現(xiàn)道家思想。山水畫的一切出發(fā)點(diǎn)皆以悟“道”為主，通過(guò)山水畫來(lái)悟?qū)ι裢ǎ_(dá)到與山水神靈相通的境界。在這之后，“游心于方外”的郭熙對(duì)于山水同樣作出了很好的詮釋，在他的意識(shí)下，將自然與身心融為一體，形成“快人意，獲我心”的理想境界，并以林泉之心觀臨世界，這些思想的根源都與郭熙所處的社會(huì)環(huán)境存在必然的聯(lián)系。郭熙在《林泉高致》中提到：“丘園養(yǎng)素，泉石嘯傲，漁樵隱逸，猿鶴飛鳴”[1]，就是為了常處，常樂(lè)，常適，常親。對(duì)于塵囂韁鎖，是人們厭倦了的世俗喧囂，心靈的凈土那才是人的向往之地，這時(shí)期的繪畫中心便轉(zhuǎn)向了追求心中理想的凈土，不是一味的成教化，助人倫，是對(duì)莊子“大林秋山善于人也，神者不勝”思想的詮釋。

然而，對(duì)于位居朝堂的士大夫去隱遁山林是有背現(xiàn)實(shí)的忠孝節(jié)義，也不符合社會(huì)的現(xiàn)狀，既然這樣，那煙霞之侶，豈不是只能童話般的存在于夢(mèng)中，耳朵眼睛聽(tīng)不見(jiàn)看不著？難道說(shuō)仁者想遠(yuǎn)離世俗就必須要像許有、商山四皓那樣的經(jīng)歷嗎？其實(shí)不然，古代的許有、商山四皓也是迫不得已。郭熙對(duì)此并沒(méi)有表現(xiàn)只遵循道家歸隱山林，而是很好的解決了這之間的矛盾，他提出“不下堂筵，做窮泉壑”的美學(xué)思想又升華了山水畫的意境，使忠君、奉親的節(jié)義之士一樣能暢游山水畫中的意境，這符合了儒家孟子提出的“家、國(guó)、天下”之本在“身”的思想[2]，儒家思想潛移默化的要求他做到了“家、國(guó)、天下”的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

郭熙繪畫美學(xué)思想的至高境界就是將儒家思想和道家思想很好地結(jié)合在一起，這是魏晉以來(lái)思想上的一個(gè)跳躍，魏晉時(shí)期提出的“仁智之樂(lè)”正是講的山水藝術(shù)與儒學(xué)的關(guān)系，而郭熙將其進(jìn)一步明確表示從人的自然本性出發(fā)，將殊難兩全的出世和入世思想結(jié)合起來(lái)，單獨(dú)偏中一方是都是不符合客觀發(fā)展規(guī)律的。

二、魏晉“畫、道合一的繪畫美學(xué)思想”對(duì)郭熙山水畫審美意趣的影響

魏晉以來(lái)山水畫成為獨(dú)立的分科，山水畫逐漸發(fā)展起來(lái)，南朝的宗炳開(kāi)啟了山水畫之先河，并由此提出畫、道合一的繪畫美學(xué)思想，其橫貫整個(gè)山水發(fā)展史，其中，影響最為深厚的是對(duì)郭熙山水畫審美意趣的影響。

南朝宗炳認(rèn)為人和自然是一體的，他提出的“圣人含道暎物”也吻合老莊“道法自然、天人合一”的思想，老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的宇宙起源論問(wèn)題和莊子的“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的思想共同揭示了天地萬(wàn)物的本源是自然演化而來(lái)的。在宗炳的山水畫中，它立主提暢畫、道合一的藝術(shù)觀：“山水以形媚道而仁者樂(lè)”，可見(jiàn)宗炳是以自然中的“形”來(lái)遵循“道”，然而在體驗(yàn)“道”之前，他又說(shuō)到“澄懷味象”，為什么要“澄懷”？主要說(shuō)的是圣人必須要心無(wú)雜念的領(lǐng)悟“道”、品味“道”所帶來(lái)的物象，這就是老子說(shuō)的“故常無(wú)欲，以觀其妙”，無(wú)欲是“為道”，只有在無(wú)欲的狀態(tài)下，才能滌除玄鑒，捕捉道所帶來(lái)的山水畫神韻。然而，宗炳在這一基礎(chǔ)之上不單單認(rèn)為是體悟道，還必須通過(guò)悟?qū)_(dá)到通神，也符合老子的“道之真義，互通有無(wú)”，通神即是達(dá)到一種虛幻無(wú)窮、虛無(wú)縹緲的境界，也是宗炳在《畫山水序》中說(shuō)的“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，……城盡矣”。[3]

北宋郭熙在此基礎(chǔ)上，對(duì)山水畫有了獨(dú)到的見(jiàn)解，郭熙自小學(xué)于道，受道家思想影響深厚，思想上“本游方外”，在他的山水畫觀念中，山水是遠(yuǎn)離塵囂韁鎖的圣境，是與天地融為一體的生命體驗(yàn)；是人們向往自然、澄凈心懷的理想佳境，這與魏晉以來(lái)宗炳的畫、道合一的繪畫美學(xué)思想是不謀而合的，從而也影響到郭熙的山水畫審美意趣。郭熙在《林泉高致》中提到“山水以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低，”[4]山水畫要想傳達(dá)出與大自然并生的肌體，就必須澄清其心志，相反，如果要以塵埃心來(lái)畫山水，就像唐代王稹說(shuō)的“乃悟塵埃心，難狀煙霞質(zhì)”，以這種心的畫師，就難以描繪出傳其骨與神的松。山水一樣，就像郭熙提到的“在太平盛世，君親之心兩隆”的社會(huì)環(huán)境下，要想“茍潔一身，出處節(jié)義”，都要以林泉之志來(lái)看待山水，這樣的話，“煙霞仙圣”一樣可以“不下堂筵而做窮泉壑”，進(jìn)入到真正的山水畫之中，郭熙的“林泉之心”可以說(shuō)是對(duì)魏晉以來(lái)宗炳“澄懷味像、暢神”等繪畫美學(xué)思想的發(fā)展。

三、“心師造化”繪畫美學(xué)思想對(duì)郭熙山水畫審美修養(yǎng)的影響

古人湯采真說(shuō)：“山水之為物，造化之秀，……未易摹寫。”[5]就是說(shuō)人心中的情緒變化，并非心中的物象輪廓就能表達(dá)清楚的，而是要容納于海納百川才足以表達(dá)我們胸襟。這種由強(qiáng)調(diào)“心”的繪畫理論最早是在南朝陳姚最在《續(xù)畫品并序》中提出的“心師造化”理論，在這里面就提到了繪制物象不是簡(jiǎn)單的對(duì)客觀物象進(jìn)行寫照，而是通過(guò)心靈師法自然造化，凝練于胸懷，與客觀現(xiàn)實(shí)方面聯(lián)系密切，但是由于客觀條件的限制，不可能發(fā)揮作者的主觀情思，而只能造化自然流露的真情實(shí)感。繼姚最之后，南朝的山水畫家宗炳提出“應(yīng)目會(huì)心”，主張創(chuàng)作山水畫時(shí)用眼睛去獲取山水之靈氣，用心感悟，使眼睛看到的與心所感悟到的通感于神靈，也同樣是探討的“心”與“物”的關(guān)系。直到唐代，張璪才發(fā)揮“心”的能動(dòng)性，外造于物，內(nèi)化于心的絕倫寫照正是“外師造化，中的心源”的完美展現(xiàn)，并且符載在《觀張員外畫松石序》中記載：“遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目?！盵6]所謂的在靈府的“物”，也就是經(jīng)自然以主觀意象進(jìn)行的造化之“物”，使靈府的“物”得應(yīng)于心中的“物”，“心源”是畫家的主客觀情思的有機(jī)統(tǒng)一，在達(dá)到這種境界之前，藝術(shù)家必須頻繁的接觸自然界來(lái)造化于自己的內(nèi)心，在達(dá)到質(zhì)點(diǎn)之后便“孤姿絕狀，觸豪而出”，得心應(yīng)手的畫便躍然于紙上。

北宋郭熙也深受其思想的影響，并對(duì)“師造化”也進(jìn)行了深入的總結(jié)，認(rèn)為“欲奪其造化”，必須“神于好，精于勤，飽游臥看”，這個(gè)過(guò)程就提出了對(duì)畫家綜合素養(yǎng)的考察，藝術(shù)家在這個(gè)過(guò)程中必須“所經(jīng)眾多，所覽純熟，所取精粹，所養(yǎng)擴(kuò)充”，如果沒(méi)有這些修養(yǎng)，那么山水畫呈現(xiàn)的弊病就會(huì)歷歷可數(shù)，也達(dá)不到與大自然情感上的共鳴，魏晉以來(lái)隨著繪畫美學(xué)思想與藝術(shù)哲學(xué)的不斷融合，啟發(fā)了郭熙山水畫審美修養(yǎng)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，將“心”寫造化與人的素養(yǎng)意識(shí)統(tǒng)攬山水畫中，這正是山水畫家所要追求的精神素養(yǎng)。

四、自然之“真”繪畫美學(xué)思想對(duì)郭熙真山水觀的啟發(fā)

山水畫發(fā)展以來(lái)，郭熙不僅繼承了魏晉以來(lái)山水畫的審美意趣，還繼承了以荊浩為代表的追求自然之“真”的審美觀，荊浩在繼承前人的基礎(chǔ)上提出的“圖真”等繪畫美學(xué)思想，也影響了郭熙在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)“真”的追求和把握。

中國(guó)畫中的人物畫是把“傳神”作為評(píng)品繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，那么山水畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？著名北方山水畫派之祖荊浩他的《筆法記》中多次提出了“真”字，但對(duì)“真”的認(rèn)識(shí)有不同的見(jiàn)解，荊浩在《筆法記》中對(duì)“真”進(jìn)行了不同含義的闡述：“度物象而取其真?！盵7]在這里首先談到的“真”即是說(shuō)的像，只要像就能得到真實(shí)的美，而老叟后來(lái)又說(shuō)到“度物象而取其真”，指的是在創(chuàng)作時(shí)要深透事物的本質(zhì)特征，表現(xiàn)出事物的真實(shí)面貌和氣質(zhì)，這里的“真”是具體到自然景物中，如荊浩在創(chuàng)作圖畫時(shí)所提到的“六要”之景：“景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真?！盵8]進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“度物象而取其真”的重要性，同時(shí)也指出了“景”是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉，“景”與“真”二者不可分割，“真”就是通過(guò)對(duì)“景”中真實(shí)氣質(zhì)的提取，通過(guò)提煉表現(xiàn)出的山水畫境界，針對(duì)這一繪畫問(wèn)題，荊浩又展開(kāi)了討論，《筆法記》中記載到：“何以為似？何以為真？叟曰：“似者得其形、遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！盵9]“似”就是畫的像，并沒(méi)有表現(xiàn)出氣韻，“真”就是氣韻和形質(zhì)都得以展現(xiàn)，由此可見(jiàn)，荊浩對(duì)山水畫的評(píng)品標(biāo)準(zhǔn)就是畫面中對(duì)“真”的體現(xiàn)，與中國(guó)畫中人物畫的評(píng)品標(biāo)準(zhǔn)在本質(zhì)上是相同的。

在郭熙看來(lái)，要想增強(qiáng)山水畫的意境深度，就需要達(dá)到“山水神靈相通”的境界，這種境界是有維度可言的，也即是對(duì)大自然真正的把握度。郭熙針對(duì)這一問(wèn)題提出了自己真正的見(jiàn)解，他在《林泉高致》中說(shuō)到：“身即山川而取之，……真山水之云氣?！盵10]這句畫闡明：真正的山水要在大自然中進(jìn)行真實(shí)的體驗(yàn)，山水畫的意度和風(fēng)格就會(huì)自然而然的領(lǐng)略到，對(duì)于山川的形質(zhì)、形態(tài)要遠(yuǎn)觀近看才能取其狀貌，這樣看來(lái)宋代的山水畫大多是以宇宙間物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的客觀規(guī)律來(lái)尋求自然中的“真境”。這與荊浩提出的“圖真”繪畫美學(xué)思想在本質(zhì)上是一致的，都是以大自然作為審美對(duì)象并取其形質(zhì)，也是對(duì)“奪物象而取其真”“搜創(chuàng)妙真”理論的進(jìn)一步詮釋?？偟恼f(shuō)來(lái)，郭熙在荊浩的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)了山水的地域性、獨(dú)特性、與多樣性，在體察自然山水的過(guò)程中，捕捉大自然中的細(xì)微之處，在多元化的審美體驗(yàn)下獲取真山水的實(shí)質(zhì)，親近自然并與自然融為一體，從而展現(xiàn)出大自然的勃勃生機(jī)。