漢代美學(xué)思想的衍進(jìn)及其對(duì)馬口窯陶藝的影響

胡蘭凌，翟雯捷（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢430205）

在明清時(shí)期達(dá)到燒造鼎盛的馬口窯陶器，除了具備中國(guó)民間藝術(shù)的美學(xué)特征之外，還在其發(fā)展過程中呈現(xiàn)出一種極簡(jiǎn)抽象的藝術(shù)風(fēng)格，它一方面體現(xiàn)出中國(guó)工匠對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的勇于創(chuàng)新和不斷進(jìn)取的寶貴精神，另一方面它也反映了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的多樣性與多元化的總體特征。 值得注意的是， 這種抽象藝術(shù)形式不僅是一種特定的陶藝創(chuàng)作風(fēng)格，它同時(shí)也是一種審美觀念，要厘清馬口窯抽象藝術(shù)的特點(diǎn)并正確理解它的所指，不能僅從“器”的角度去做表面分析，還應(yīng)該結(jié)合“道”的層面深入剖析。 “器”，即馬口窯陶器在創(chuàng)作過程中的工藝流程、燒造技術(shù)等因素，以及匠人在制作過程中遵循的藝術(shù)規(guī)律和圖式法則，“道”， 則是馬口窯藝術(shù)內(nèi)斂的美學(xué)觀念與文化內(nèi)涵。

“道”是事物發(fā)展的本質(zhì)，“器”只是事物發(fā)展規(guī)律在本質(zhì)以外體現(xiàn)出的表象。 只有明確了馬口窯藝術(shù)的審美觀念與文化內(nèi)涵之“道”，才可能對(duì)它的藝術(shù)風(fēng)格有深入的理解，對(duì)它的定義有準(zhǔn)確的結(jié)論，進(jìn)而為當(dāng)代陶藝創(chuàng)作提供有價(jià)值的理論參照。 誠(chéng)如宗白華先生所言：

“我們對(duì)古代思想家的美學(xué)思想往往了解得不具體、不深刻，我們應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。 這種結(jié)合研究所以是必要的，一方面是因?yàn)楣糯鷦趧?dòng)人民創(chuàng)造工藝品時(shí)不單表現(xiàn)了高度技巧，而且也表現(xiàn)了他們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想。 他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的；另一方面是因?yàn)楣糯軐W(xué)家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻，但嚴(yán)格講起來都是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)、對(duì)當(dāng)時(shí)的實(shí)際的工藝品、美術(shù)品的批評(píng)。 因此脫離當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)的實(shí)際材料，就很難透徹理解他們的真實(shí)思想。 ”[1]

一、漢代：“精彩紛呈”與“雄渾大氣”之美

漢代，一個(gè)令人肅穆、敬畏又倍感親切的王朝，也許因?yàn)樗^于恢弘壯闊、雄偉厚重，難以用短小篇幅詳盡描述。 但就當(dāng)前中國(guó)美學(xué)研究建構(gòu)的學(xué)術(shù)成果而言，漢代美學(xué)的影響和價(jià)值并沒有得到充分認(rèn)識(shí)，以往研究一般認(rèn)為漢代是中國(guó)美學(xué)史發(fā)展的低谷期。 但隨著歷史學(xué)和美學(xué)研究的反思與進(jìn)展，已經(jīng)有學(xué)者開始重新審視漢代美學(xué)價(jià)值，并確定漢代美學(xué)對(duì)魏晉美學(xué)的開啟之功。負(fù)責(zé)編撰《中國(guó)美學(xué)經(jīng)典·兩漢卷》的劉成紀(jì)教授直言：“這個(gè)在中國(guó)歷史上持續(xù)了400 余年的偉大王朝，缺少的并不是可堪整理、匯集的美學(xué)和藝術(shù)思想史料，而是要重新反思。 ”

劉成紀(jì)教授在《兩漢卷·導(dǎo)論》中對(duì)漢代美學(xué)思想做出的三個(gè)論斷：

第一，由于封建大一統(tǒng)帝國(guó)要求一種經(jīng)世致用的整體性知識(shí)，所以，政治、哲學(xué)、神學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)往往被組入一個(gè)統(tǒng)一的知識(shí)系統(tǒng)，他們相互纏繞，難以按照現(xiàn)代的學(xué)科劃分進(jìn)行清晰的分類研究。其二，與先秦相比，漢代思想者不長(zhǎng)于抽象思考。最后，與魏晉相比，漢代尚缺乏與現(xiàn)代對(duì)接的美和藝術(shù)觀念[2]。

但以上觀點(diǎn)存疑。 其一，漢代存世至今出土的漢畫像石、畫像磚藝術(shù)，所有圖式皆為抽象，怎能說“不長(zhǎng)于抽象思考”？第二，魏晉美學(xué)思想中大量論著皆源自漢，又怎能臆斷漢代缺乏與“現(xiàn)代”對(duì)接的美和藝術(shù)觀念？相比而言、李澤厚先生對(duì)漢代藝術(shù)的描述更令人信服：

“楚地的神話幻想與北國(guó)的歷史故事、儒學(xué)宣揚(yáng)的道德節(jié)操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，并行不悖地浮動(dòng)、混合和出現(xiàn)在人們的意識(shí)觀念和藝術(shù)世界中。 這里仍然是一個(gè)想象混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界[3]。

漢代是黃老思想、儒法思想、陰陽(yáng)五行與讖緯迷信辯證融合的時(shí)代，在哲學(xué)思想層面，漢代雖然在“罷黜百家 獨(dú)尊儒術(shù)”的影響下，被“厚人倫、美教化”的儒家與經(jīng)學(xué)賦予了現(xiàn)實(shí)功利性的職責(zé)， 但社會(huì)的多元化注定漢代藝術(shù)并沒有被這些定理與要義束縛住，它將現(xiàn)實(shí)與幻想、神話與社會(huì)融合為一幅完整且五彩紛呈、琳瑯滿目的浪漫主義世界，其彰顯出的真正主題是人對(duì)客觀世界的想象與征服，表現(xiàn)在具體藝術(shù)形象、造型、裝飾與意境上，就呈現(xiàn)出力量、韻律與速度，這才是漢代藝術(shù)兼具氣勢(shì)與古拙、 浪漫與現(xiàn)實(shí)、 精巧與質(zhì)樸的基本美學(xué)面貌，它不僅琳瑯滿目，更是大氣磅礴。

且看東漢王延壽的《魯靈光殿賦》里描繪的壁畫場(chǎng)景：

“神仙岳岳于棟間，玉女窺窗而下視，忽瞟眇以響像，若鬼神之仿佛。 圖畫天地，品類群聲，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變?nèi)f化，事各繆形，隨色象類，曲得其情。上紀(jì)開辟，遂古之初，五龍比翼，人皇九頭，伏羲麟身，女媧蛇軀，鴻荒樸略，厥狀睢盱，煥炳可觀。黃帝唐虞，軒冕以庸，衣裳有殊，下及三后，淫妃亂主，忠臣孝子，烈士貞女，賢愚成敗，靡不載敘。 惡以誡世，善以示后。 ”（《全后漢文》卷五十八，王延壽）[4]

這是一個(gè)多么精彩絕倫、五彩紛呈的藝術(shù)世界，當(dāng)代雖然不能親眼得見魯靈光殿上的這些壁畫作品，但所幸在畫像石、畫像磚上那些車馬出行、捕魚狩獵、弈棋飲酒、人神共舞的宏大場(chǎng)景仍可一窺漢代藝術(shù)之原貌，尤其注意的是，漢畫像石上的這些藝術(shù)形象幾乎都舍去了那些“寫實(shí)”的具體細(xì)節(jié)、甚至忽略了人物面部表情。 而是突顯出富于韻律與美感的整體動(dòng)態(tài)與高度簡(jiǎn)練的軀體動(dòng)態(tài)， 但也就是在這樣僅有輪廓的藝術(shù)形象中，完美表現(xiàn)出漢代藝術(shù)那種一往無前、不可阻擋的“氣勢(shì)”之美。

或許正是因?yàn)樯崛チ藢?duì)細(xì)節(jié)的忠實(shí)描摹， 這些僅有輪廓的漢代藝術(shù)形式很容易被輕率定義為 “粗樸”“簡(jiǎn)單” 甚至是“笨拙”。但這種“笨拙”難道不正是“明道若昧、進(jìn)道若退、大音希聲、大象無形”的直接映射嗎？ 漢代藝術(shù)中的“拙”實(shí)質(zhì)上正是“大巧若拙、大道無形”。這也是為什么每當(dāng)我們將漢代藝術(shù)與唐宋藝術(shù)稍加比較，漢代藝術(shù)雖然顯得拙笨、稚樸甚至是粗糙，但它們內(nèi)在所蘊(yùn)含的動(dòng)態(tài)、速度和生動(dòng)活躍的氣勢(shì)還有雄渾厚重、奔涌著的力量，觀之愈久就愈發(fā)顯得排山倒海、動(dòng)人心魄，是后代藝術(shù)難以企及的高度[5]。 無論唐三彩的馬如何鮮艷奪目，宋畫是如何秀麗纖細(xì)，在漢代藝術(shù)那種大氣磅礴的洶涌氣勢(shì)面前，實(shí)在是柔弱太多，也正是漢代藝術(shù)在藝術(shù)及美學(xué)層面發(fā)展達(dá)到的高度， 為此后中國(guó)藝術(shù)追求神似而不求形似的審美標(biāo)準(zhǔn)，為中國(guó)藝術(shù)蘊(yùn)含的抽象性奠定了基礎(chǔ)。

二、先秦與魏晉南北朝：“錯(cuò)采鏤金”與“芙蓉出水”之美

馬口窯陶藝之獨(dú)特， 就在于它所呈現(xiàn)出高度凝練的抽象性。 這種簡(jiǎn)練的表現(xiàn)方式，從藝術(shù)本體論來說，已然完成了從對(duì)自然寫實(shí)的“摹仿”過渡到對(duì)真實(shí)對(duì)象進(jìn)行抽象的“表現(xiàn)”。這在中國(guó)瓷器中普遍存在的繁縟細(xì)密、 精致謹(jǐn)嚴(yán)的藝術(shù)風(fēng)格中，顯得格外與眾不同，到底是什么因素促使這種抽象藝術(shù)的出現(xiàn)？ 上文所說影響并促使其誕生的“道”又于何處尋求？

宗白華先生指出：“在鐘嶸《詩(shī)品》中：‘湯惠休曰：‘謝詩(shī)如芙蓉出水，顏詩(shī)如錯(cuò)彩鏤金’。”在中國(guó)美學(xué)史上存在這樣兩種不同的美，并一直貫穿于詩(shī)歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個(gè)方面。如楚辭、漢賦、或如商周青銅器、明清之青花瓷、甚至一直至今的刺繡與戲劇舞臺(tái)服飾，這是一種“錯(cuò)彩鏤金、雕繢滿眼”的美，而漢代的陶器、王羲之的書法、宋代的瓷器，是一種“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美。

這樣的劃分讓我們明晰了審美活動(dòng)中存在的分層現(xiàn)象，換言之，這明確指出了“繁縟”與“抽象”兩種不同特征與不同標(biāo)準(zhǔn)的審美感受并存于同一個(gè)歷史時(shí)期。 但此處所指“初發(fā)芙蓉，自然可愛”，是一種經(jīng)過藝術(shù)加工，由表及里、去粗存精，對(duì)自然物象高度凝練之后的抽象表現(xiàn)，它不可能是“自然”而生，也不應(yīng)該是“自然可愛”之美，而是藝術(shù)家經(jīng)過縝密構(gòu)思、反復(fù)推敲之后的“有意為之”才是，即是從藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象的客觀存在中抽離、提煉出更概括的本質(zhì)元素，呈現(xiàn)出抽象、有意味的藝術(shù)形式。 這種具有抽象美的藝術(shù)具有跨時(shí)代意義是超前的，標(biāo)志著中國(guó)藝術(shù)發(fā)展與人的主觀審美開始上升到全新的境界。

這種抽象性并非在馬口窯陶藝上突兀誕生， 而是在先秦時(shí)期就已經(jīng)開始出現(xiàn)萌芽， 如郭沫若先生曾欣喜地對(duì)春秋時(shí)期國(guó)寶級(jí)文物“蓮鶴方壺”做出高度評(píng)價(jià)：

“此壺全身均濃重奇詭之傳統(tǒng)花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。 而于蓮瓣之中央復(fù)立一清新俊逸之白鶴， 翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時(shí)代精神之一象征也。 ……”[6]

如果說令人倍感壓迫、幾近窒息的“繁縟“貴在技巧之精妙，那“清新俊逸”的“簡(jiǎn)練”就是貴在審美的提煉與升華。 此外，在先于具體藝術(shù)實(shí)踐存在之前，相對(duì)應(yīng)關(guān)于“抽象”的美學(xué)觀念在先秦諸子百家思想中已經(jīng)呈現(xiàn)。 先秦時(shí)期的藝術(shù)主要特征固然是“錯(cuò)彩鏤金、雕繢滿眼”，這一方面是出于“巫”與“禮樂”的功能性需求，也凸顯諸侯權(quán)貴生活之驕奢。但墨子對(duì)這種審美持否定批判的態(tài)度， 墨子認(rèn)為這種奢侈促使人民遭遇剝削、痛苦，對(duì)國(guó)家并無好處，墨子主張“非樂”。而老莊對(duì)這種繁縟之美也持否定態(tài)度，老子不僅指出：“五音令人耳聾，五色令人目盲。 ”還進(jìn)一步闡述了事物表象與本質(zhì)之間的關(guān)系：

“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信……。 ”[7]

這段文字不僅是從哲學(xué)層面對(duì)事物的表象與本質(zhì)的辯證關(guān)系進(jìn)行了總結(jié)，它同時(shí)也是一篇偉大的美學(xué)理論著述，明確指出存在于繁縟表象（物、象）中的藝術(shù)精神（精、信）。 這已經(jīng)將主觀審美與客觀世界做了表象與本質(zhì)、寫實(shí)與抽象的區(qū)分。

莊子在《天地》篇中借用一則寓言表述了事物與本質(zhì)的關(guān)系：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。 還歸，遺其玄珠。 使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得珠。 黃帝曰：“異哉，象罔乃可以得之乎？ ”[8]

“玄珠”存于“象罔”之中，呂惠卿先生注解為：“象則非無，罔則非有，不皦（明白）不昧（昏暗），玄珠之所以得也。 ”其實(shí)，“玄珠”與“象”，在哲學(xué)層面是真理與大千世界的暗喻，而在美學(xué)層面，不正是“抽象符號(hào)”與“事物表象”之間的生動(dòng)寫照嗎？

值得注意的是，這些哲學(xué)層面的創(chuàng)新與思辨探索，不僅呈現(xiàn)出諸子百家“百家齊放、百家爭(zhēng)鳴”的思想解放與啟蒙運(yùn)動(dòng)，它也極大程度影響了先秦后期的美學(xué)思想的發(fā)展。 我國(guó)先秦時(shí)期對(duì)抽象審美觀的論述比西方抽象表現(xiàn)主義先驅(qū)瓦西里·康定斯基在1912 年出版的名篇《論藝術(shù)中的精神》中對(duì)藝術(shù)中具象和抽象關(guān)系的分析早了兩千三百多年。

再看漢代之后的魏晉南北朝時(shí)期， 它被認(rèn)為是中國(guó)藝術(shù)極為重要的轉(zhuǎn)折階段， 也是中國(guó)文藝作品與藝術(shù)理論發(fā)展的高峰期，宗白華先生亦有一段極精彩的描述：

漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、 社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。 因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代[9]。

除了各類藝術(shù)：書法、音樂、繪畫、雕塑、建筑在創(chuàng)作上達(dá)到的高峰之外，上文中未提及但也更重要的是：魏晉也是中國(guó)藝術(shù)理論發(fā)展的關(guān)鍵階段，謝赫的《畫品》及所提及并影響深遠(yuǎn)的“六法”、“氣韻生動(dòng)”即誕生于此時(shí)期。

對(duì)謝赫《畫品》“六法”的重要意義，相關(guān)研究文獻(xiàn)為數(shù)眾多，此處不做累述。 但必須注意的是，“六法”的目的并非在于指導(dǎo)如何繪畫，而在于品評(píng)，即對(duì)畫家的作品以“六法”為衡量標(biāo)準(zhǔn)，按審美品位的高下做出劃分，例如《畫品》中位列“第一品”的共有五位畫家，其評(píng)語(yǔ)如下：

評(píng)陸探微：“窮理盡性，事絕言象”。評(píng)曹不興：“觀其風(fēng)骨、名豈虛成”。 評(píng)衛(wèi)協(xié)：“古畫之略，至協(xié)始精。 雖不該備形妙，頗得壯氣”。評(píng)張墨、荀勖：“風(fēng)范氣韻，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。 ”[10]

仔細(xì)品讀，不難看出這五位畫家作品的藝術(shù)共性：不追求形似，有意舍去對(duì)表象的描摹，重視從中提煉出的“氣韻”與“風(fēng)骨”等抽象性的藝術(shù)形式。 這種明顯具備主觀性的審美標(biāo)準(zhǔn)不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作思路， 也與先秦時(shí)期的美學(xué)理論遙相呼應(yīng)，達(dá)成共鳴，并再次印證中國(guó)藝術(shù)發(fā)展為重“氣韻”、重“神似”的特質(zhì)。

從辯證唯物的歷史發(fā)展規(guī)律來看， 漢代的文化藝術(shù)思潮必然對(duì)先秦有所繼承，同時(shí)也必然對(duì)魏晉產(chǎn)生重要影響。我們也很難想象魏晉時(shí)期這種“最富于智慧和最濃于熱情，精神上的大解放與人格上思想上的大自由” 的文化藝術(shù)盛世是憑空而降、陡然而生。更合理也是更可能的解釋是魏晉藝術(shù)成就達(dá)到的高峰恰恰源自漢代文化藝術(shù)思想的孕育與沉淀。

三、研究馬口窯藝術(shù)對(duì)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的意義

西方藝術(shù)曾在寫實(shí)技法方面達(dá)到極致， 如文藝復(fù)興時(shí)期三杰，而西方藝術(shù)從寫實(shí)的巔峰開始向抽象發(fā)展，則是經(jīng)過漫長(zhǎng)的階段和幾乎痛苦的探索， 繪畫史上每一座里程碑般帶領(lǐng)大眾邁向新時(shí)期的藝術(shù)家， 無一不是首先承受著被否定甚至被責(zé)罵的開始，經(jīng)歷時(shí)間的變遷和社會(huì)的發(fā)展，直至大眾逐漸接受新藝術(shù)風(fēng)格。就如文藝復(fù)興之后相繼涌現(xiàn)的浪漫主義、古典主義、印象主義、后印象主義、立體主義、抽象表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)藝術(shù)等，隨著這些繪畫風(fēng)格發(fā)生變革的進(jìn)程，藝術(shù)理論也在同步發(fā)展，或者說理論先于作品一步開始突破。西方的抽象表現(xiàn)主義有一套完整且系統(tǒng)的美學(xué)理論引導(dǎo)和支撐。 也正是因?yàn)閷?duì)西方藝術(shù)史的了解，當(dāng)我們?cè)倩厥啄曬R口窯藝術(shù)時(shí)，在眾多精湛淫巧、繁縟細(xì)致的傳統(tǒng)藝術(shù)品中，馬口窯陶藝呈現(xiàn)出的抽象表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格是多令人震撼和激動(dòng)。

對(duì)馬口窯陶藝的研究， 不僅明確它作為一種抽象風(fēng)格的存在，重點(diǎn)是需要進(jìn)一步了解在馬口窯陶藝的背后，塵封著一個(gè)厚重雄沉的中華美學(xué)體系；內(nèi)斂著完整的東方藝術(shù)理論；隱匿著一群飄逸昂揚(yáng)的思想家與勤勉質(zhì)樸的手工藝匠人。 馬口窯陶藝的抽象風(fēng)格標(biāo)志著中國(guó)藝術(shù)在“繁縟”舊有藝術(shù)風(fēng)格的另一邊已經(jīng)開創(chuàng)了一條全新的發(fā)展途徑，通過馬口窯陶藝，能夠見證中華民族在美學(xué)上的突破與成就， 見證中國(guó)民間藝術(shù)的多元與偉大。

馬口窯陶藝對(duì)當(dāng)今設(shè)計(jì)創(chuàng)作的啟示， 并不是讓所有作品從現(xiàn)在起都對(duì)這種 “抽象表現(xiàn)” 風(fēng)格進(jìn)行千篇一律地描摹抄襲，也并不是要對(duì)“抽象”或是“繁縟”在工藝技術(shù)層面做高下之分，而是要學(xué)到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要知道“外師造化，中得心源”，理解“形式追隨功能”的緣由。 學(xué)到它在藝術(shù)風(fēng)格上勇于開創(chuàng)、推陳出新的勇氣。 在設(shè)計(jì)創(chuàng)作過程中，無論是復(fù)雜繁縟的精工細(xì)刻，還是精簡(jiǎn)有力的抽象概括，都應(yīng)該因地制宜、因人制宜，隨心所用、應(yīng)時(shí)代要求而作，這才是研究馬口窯陶藝的意義，也才是我們這一代設(shè)計(jì)師的機(jī)遇和責(zé)任。