象思維與中國古代文論精神

張紹時(shí)

（1.長沙學(xué)院 影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，湖南 長沙 410022；2.湖南師范大學(xué) 中國樂學(xué)研究中心，湖南 長沙 410081）

中國和西方根植于不同的文化背景，也有著不同的思維方式。近年有中國學(xué)者提出象思維①概念，該概念不同于西方的概念思維，是超越了主客二元對(duì)象化的思維方式，使人能夠體悟“生命之真”，具有“非實(shí)體性”“流動(dòng)與轉(zhuǎn)化”“原發(fā)創(chuàng)生性”“主客一體化”等特征。象思維是人類最早產(chǎn)生的思維形式，在中國得到較好的繼承與發(fā)展，成為中國傳統(tǒng)文化中最基本的思維方式。象思維在先秦時(shí)期已經(jīng)成熟，以人們的“觀象”活動(dòng)為起點(diǎn)，以“取象”為主要過程，以“立象”為表達(dá)方式，在一定程度上決定了中國傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)核及精神風(fēng)貌，尤其是對(duì)重視形象性、審美性的中國古代文論有著重要影響。學(xué)界關(guān)注到象思維對(duì)中國古代文論話語結(jié)構(gòu)、思維方式等方面的影響，但忽視了精神層面的影響。而精神層面的影響又是最為根本的，要深入把握中國古代文論精神意蘊(yùn)，有必要對(duì)此問題進(jìn)行探討。

一

象思維是以“象”作為思維符號(hào)或思維載體的思維方式，它具有形象性，但不同于一般的形象思維。形象思維的目的是創(chuàng)造藝術(shù)形象，象思維的目的是實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的體悟。象思維建立在“天人合一”的哲學(xué)基礎(chǔ)上，人和萬物處于宇宙大化流行的整體系統(tǒng)中，沒有嚴(yán)格意義上的分離，主體在觀物過程中能夠進(jìn)入一體相通的“氣”的層面，最終把握“道”?！暗馈笔欠菍?shí)體、非對(duì)象的，象思維要體悟“道”就要超越具象之觀、超脫主客二分的對(duì)象化之觀，進(jìn)入物我兩忘的整體境界中。

象思維始于“觀象”，《易傳》論述易象的發(fā)生說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”“觀象”是觀物象，《易傳》認(rèn)為觀物象的目的是“取象”，這就要超越事物外形之觀，把握本質(zhì)之“象”?！巴ㄉ衩髦隆笔蔷托味现暗馈倍?，“類萬物之情”是就形而下之器而言。在先秦哲學(xué)思想中，“道”存在于萬物中，萬物彰顯“道”，圣人通過觀物可以把握“道”。此“觀”源于目視之觀，但又超越視覺之觀，是物我相融的整體之觀。《易傳》還對(duì)象思維觀象心理狀態(tài)進(jìn)行了描述：“無思也，無為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故?！痹跓o思無為、自然而然的整體直觀中與物實(shí)現(xiàn)交感，最終把握“道”。

道家對(duì)“觀象”之超越性亦深有體會(huì)?！独献印肥抡f：“萬物并作，吾以觀復(fù)。”此“觀”不僅是觀萬物之“形”，更是“觀其妙”“觀其徼”之“象”，所謂“觀象”不是“道”外之觀，而是入于“道”之體悟?！独献印穼⒂^象的心理狀態(tài)描述為“致虛極，守靜篤”（十六章），即心境要極端空明寧靜；又將其描述為“滌除玄覽”（十章），即排除主觀成見，如嬰兒般“專氣致柔”?！肚f子》強(qiáng)調(diào)觀象之“心齋”狀態(tài)：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣?！保ā度碎g世》篇）“聽之以耳”是外在感官之觀，“聽之以心”是全身心的內(nèi)在之觀，“聽之以氣”是物我兩忘的整體之觀。這一觀象活動(dòng)同樣需要特殊的心境，《莊子》對(duì)此進(jìn)行了描述：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！保ā洞笞趲煛菲┲挥性谧臓顟B(tài)中才能實(shí)現(xiàn)“天地與我并生，而萬物與我為一”（《齊物論》篇）的狀態(tài)，才能體悟“道”。

“觀象”是全身心投入的整體之觀，最終走向與“道”合一，古代文藝領(lǐng)域的“觀象”活動(dòng)也以“道”作為追求的最高境界。中國古代文藝創(chuàng)作與欣賞不僅僅是審美活動(dòng)，更是通往“道”的重要途徑。嵇康《贈(zèng)秀才入軍》說：“俯仰自得，游心太玄?！薄案┭觥薄坝涡摹笔且猿叫缘木裼斡谟钪骈g，是對(duì)本體之道的體悟。宗炳《畫山水序》說：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”[1]“味像”即“味象”，實(shí)際上就是象思維之“觀象”活動(dòng)在文藝中的體現(xiàn)，是一種整體直觀狀態(tài)。“山水以形媚道”指自然山水能顯現(xiàn)“道”，藝術(shù)家通過觀山水而能夠把握“道”。宗炳將這一思維稱為“神思”，其在《畫山水序》中說“萬趣融其神思”，在“神思”過程中達(dá)到“暢神”的境界，也即實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的體悟。

中國古代文藝活動(dòng)中的“觀象”是一種具有超越性的形上之思。陸機(jī)《文賦》論文學(xué)創(chuàng)作觀象活動(dòng)所說“佇中區(qū)以玄覽”是受到《老子》“滌除玄覽”思想的直接影響。這一過程由目視之觀進(jìn)入整體之觀，正如孫綽《游天臺(tái)山賦》所說：“渾萬象以冥觀，兀同體于自然。”主體在文學(xué)創(chuàng)作的觀象活動(dòng)中與自然萬物合一，才能把握到“道”。劉勰《文心雕龍》將“神思”引入文論領(lǐng)域，“神思”實(shí)際上就是極具超越性的“觀象”活動(dòng)，“神與物游”“神用象通”都是這一體現(xiàn)。柳宗元《始得西山宴游記》所說的“心凝形釋，與萬化冥合”也是這樣一種超越之思，是對(duì)《莊子》“天地與我并生，而萬物與我為一”思想的直接發(fā)展?；莺椤独潺S夜話》說：“詩者，妙觀逸想之所寓也。”[2]其《妙觀庵》一詩釋“妙觀”曰：“閑來禪室依蒲團(tuán)，幻影浮花入正觀。江月松風(fēng)藏不得，大千俱在一毫端?！盵3]“妙觀”是在整體直覺中物我相融，即道家“萬物為一”的觀照心態(tài)。

文藝領(lǐng)域“觀象”之超越精神體現(xiàn)在超越一己之情感，上升至具有普遍性的人類情感，通過所觀之象表現(xiàn)出對(duì)人生、對(duì)生命、對(duì)歷史的思考。李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》所說的“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”、王維《鳥鳴澗》所說的“夜靜春山空”、柳宗元《江雪》所說的“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”都是這一體現(xiàn)。一些“象”在多次運(yùn)用中成為人們抒發(fā)超越性情感的載體，如“月”在中華文化中被賦予特殊情感，李白《把酒問月》說：“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此?！泵髟氯f古如一，而人類世代更替。張若虛《春江花月夜》說：“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似?！甭勔欢嘀赋鲞@首詩展示了較之此前詩歌“更迥絕的宇宙意識(shí)！一個(gè)更深沉，更寥廓，更寧靜的境界”[4]。這些詩句之所以能被千古傳唱，關(guān)鍵是它們抒發(fā)的不僅是個(gè)人情感，而且表達(dá)了人類普遍性的情感，能夠引起讀者的共鳴。

正是受象思維的超越性特征影響，古代文藝家不只將文藝作為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而且從天地人的整體角度來看待文藝現(xiàn)象。劉勰在《文心雕龍》中總結(jié)了《周易》《老子》等對(duì)文藝與宇宙的看法，將文藝與天地相貫通?！对馈菲f：“人文之元，肇自太極?！弊鳛槲膶W(xué)本原和本體的“道”與太極有著密切關(guān)聯(lián)。《夸飾》篇進(jìn)一步說：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻。”“道”難以描摹，用極精深的語言也不能詳盡說出來；形器容易描繪，用壯麗的言辭就可逼真地寫出來。形器是“道”的體現(xiàn)，藝術(shù)家往往借助意象以“喻”的方式對(duì)“道”進(jìn)行言說。王廷相在《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩書》中就說道：“示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣?！盵5]“思而咀之，感而契之”就是文學(xué)接受過程中的味“象”活動(dòng)，讀者通過反復(fù)思索、咀嚼意象，能夠把握到作者所要表達(dá)的超越性意義。

文藝作品中的“象”包括文中之象與象外之象兩個(gè)層面，后者是其超越性的重要體現(xiàn)。舊題司空圖的《二十四詩品·雄渾》所言“超以象外，得其環(huán)中”成為“象外”超越精神的概括?！碍h(huán)中”出自《莊子·齊物論》的“彼是莫得其偶，謂之道樞，樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮”，“得其環(huán)中”指合于道樞，只有超越具體的象才能返虛入渾，才能體會(huì)雄渾之境，只有在“象外”才能把握形而上之“道”。陸時(shí)雍《詩境總論》評(píng)杜甫七言詩說：“情中有景，景外含情。一詠三嘆，味之不盡?！盵6]生動(dòng)地描繪出文學(xué)欣賞的味象過程，既要味情中之景，又要味景外之情，把握作者所傳達(dá)的形上之思。

二

在象思維之“取象”過程中，主體并不是簡單地模仿事物之“形”，而是強(qiáng)調(diào)取其“神”，注重從生命形態(tài)上把握事物本質(zhì)。“神”是事物內(nèi)在的生命韻律，《易傳》說：“陰陽不測之謂神?！表n康伯注：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也?！盵7]78在圣人“取象”活動(dòng)中，把握到“神”也就把握到事物的生命特征和本質(zhì)規(guī)律，可以“神以知來”。

“神”與“道”是密切相關(guān)的，圣人創(chuàng)設(shè)八卦就是為了“通神明之德”，即將形而上之“道”以卦爻這種生命符號(hào)表現(xiàn)出來。道具有“生”的特征，《老子》一章：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”人與萬物是同源的，都是由“道”化生?！兑讉鳌罚骸吧^易。”王弼注：“陰陽相易，以成化生。”[7]78這種“生生”是宇宙萬物生命精神的體現(xiàn)，它是通過“氣”實(shí)現(xiàn)的。在先秦哲學(xué)思想中，“氣”是構(gòu)成宇宙萬物的生命之本，在陰陽之氣的相互作用下，萬物得以產(chǎn)生、發(fā)展、消亡。“象”是“氣”的顯現(xiàn)，《黃帝內(nèi)經(jīng)》：“氣始而生化，氣散而有形，氣布而蕃育，氣終而象變?！盵8]又說：“本標(biāo)不同，氣應(yīng)異象?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)》認(rèn)為通過人的外在脈象可以把握內(nèi)在生命特征，象思維之“取象”就是要把握事物的內(nèi)在氣韻。

圣人“觀物”要在“觀”中實(shí)現(xiàn)“感通”，此“感”是生命的互動(dòng)與共鳴，是對(duì)“氣”的把握。《周易》的咸卦就描述了這樣一種感應(yīng)，《咸·彖》：“柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與……觀其所感，天地萬物之情可見矣?！毕特允顷庩柖馑袘?yīng)得當(dāng)則吉，不當(dāng)則兇?！案小笔怯袟l件的，其基本原則是“同類相感”，人與萬物都是由氣構(gòu)成的，能夠相互感應(yīng)。此“感”是生命情狀的感通，與萬物相感通也就把握到天地萬物的生命情狀?！肚f子》提出“通天下一氣耳”，人之氣與天地萬物之氣是同一的?！肚f子》又說：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！保ā吨庇巍罚┎还苁侨诉€是物，其生與死只不過是充盈宇宙間元?dú)獾牟煌憩F(xiàn)形態(tài)而已。“氣”是極富生命精神的范疇，“象”是“氣”的顯現(xiàn)，也是極具生命精神的。

藝術(shù)創(chuàng)作之“取象”是人與物的互感過程，是對(duì)事物生命特征的把握?！稑酚洝繁尽氛f：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！睒废笫峭馕镉|動(dòng)了人內(nèi)心情感而創(chuàng)造的。自然之物及四時(shí)的變化對(duì)人的心靈產(chǎn)生感召，這種感召實(shí)際上是自然之氣、四時(shí)之氣與人身之氣的互感，是生命精神與生命節(jié)律的感召。《樂記·樂禮》說：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩……樂者天地之和也?！睒肥翘斓刂畾獾哪郏瑯返纳駚碜蕴斓刂畾獾霓D(zhuǎn)化。《樂記》所言之“氣”也是一種生命之氣，“逆氣成象”“順氣成象”“惰慢邪僻之氣”是主體的生命之氣。正是基于萬物之氣與人的生命之氣能夠?qū)崿F(xiàn)“同類相感”，人與萬物在生命節(jié)律上能夠?qū)崿F(xiàn)感通，將藝術(shù)家的審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)融為一體。

象思維之“取象”強(qiáng)調(diào)氣類感通、生命節(jié)律的交融，對(duì)中國古代文論的生命精神有著重要影響。古代文論也強(qiáng)調(diào)生命之感，陸機(jī)《文賦》說：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！盵9]由萬物所引起的“悲”“喜”不僅是作者對(duì)落葉、柔條這些自然景物的悲喜之情，也是作者對(duì)生命的悲喜感悟。劉勰《文心雕龍·物色》說：“物色之動(dòng)，心亦搖矣……情以物遷，辭以情發(fā)?！贝恕扒椤笔莿?chuàng)作主體之“氣”的表現(xiàn)，創(chuàng)作主體的生命之氣來自“物色之動(dòng)”，是心物互感?！段锷酚终f：“一葉且或迎意，蟲聲有足引心?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作是外界之氣引起人的生命節(jié)律的感通，是一個(gè)自然而然的過程。鐘嶸《詩品·序》說：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[10]四時(shí)之氣與人生之氣相感通，“性情搖蕩”即人的生命之情的激活，“形諸舞詠”指最終以藝術(shù)之象的形式表現(xiàn)出來。吳澄《別趙子昂序》說：“文也者，本乎氣也。人與天地之氣通為一，氣為升降而文隨之?！盵11]文章是天地之氣激發(fā)了人的生命激情，是氣感取象的產(chǎn)物。

中國古代文藝家在文藝創(chuàng)作和批評(píng)活動(dòng)的“取象”過程中注重師法自然萬物，把握事物的生命特征。這在繪畫中表現(xiàn)最為突出，藝術(shù)家取象不拘泥于外在之“形”而追求本質(zhì)之“神”。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”，劉義慶編寫的《世說新語·巧藝》記載顧愷之所說“傳神寫照”，寫形是為了傳神。劉勰在《文心雕龍·物色》中說：“寫氣圖貌，屬采附聲，既隨物以宛轉(zhuǎn)，亦與心而徘徊也?！薄皩憵狻敝干袼?，“圖貌”指形似，此處強(qiáng)調(diào)心物交感在創(chuàng)作中的作用，由形寫出事物的生命精神。司空圖在《與李生論詩書》一文中所說“真景在前，生意呈露”就是自然之物生命精神的體現(xiàn)。舊題司空圖《二十四詩品·形容》明確提出“離形得似”，郭紹虞注：“得似，正由神合。”[12]37此“似”指“神似”，就是要由事物外形的摹寫傳遞出事物的生命精神。楊廷芝《詩品淺解·凡例》說：“詩品取神不取形，切不可拘于字面?！魷诰跋?，則古人無限精神如何傳得出？”[13]“無限精神”是指以形傳神的生命精神。郭紹虞對(duì)“沖淡”一品評(píng)價(jià)道：“此詩在前面極寫沖淡之貌，最后四句始寫沖淡之神。沖淡本不可說，這樣一路說來，亦就活躍于紙上矣。”[12]5-7寫“沖淡”由貌及神，寫出了內(nèi)在精神。

古代文藝?yán)碚摷覐?qiáng)調(diào)文藝作品要有“氣韻”，也是“取象”過程中注重取其生命特征的體現(xiàn)。“氣韻”較早在畫論中提出，謝赫《古畫品錄》提出論畫“六法”，其中第一點(diǎn)就是“氣韻生動(dòng)”，即在繪畫時(shí)要傳達(dá)出事物的生命精神。與其同時(shí)代的蕭子顯《文學(xué)傳論》用“氣韻”論文：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機(jī)見殊門，賞悟紛雜。”[14]“性情之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂”說明文章具有同人一樣的生命特征?！皻忭嵦斐伞笔侵黧w之氣與客觀事物之氣相渾融而產(chǎn)生的藝術(shù)形象?！胺A以生靈”說明文章是人的生命形式的表達(dá)?！皺C(jī)見殊門，賞悟紛雜”指讀者在文學(xué)接受過程中對(duì)作品生命的把握。舊題司空圖的《二十四詩品·精神》說：“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰。”有精神的作品應(yīng)該是生機(jī)盎然的，沒有精神的作品則是槁若死灰，這種“生氣”很大程度上來自對(duì)事物的傳神寫照?！皻忭崱迸c“傳神”是密切相關(guān)的，元代楊維楨《圖畫寶鑒序》就說：“傳神者，氣韻生動(dòng)是也?！盵15]它們都是指“取象”過程中對(duì)事物內(nèi)在生命精神的把握。

圣人“觀物取象”的重要內(nèi)容是“近取諸身”，文論領(lǐng)域也繼承了這一極具生命精神的取象方式。顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》說：“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！盵16]取人之“心腎”“筋骨”“皮膚”“冠冕”之“象”喻指文章的“理致”“氣調(diào)”“事義”“華麗（文辭）”。錢鍾書先生在探討中國傳統(tǒng)詩文評(píng)的人格化和生命化時(shí)列舉了北宋李廌《濟(jì)南集·答趙士舞德茂宣義論弘詞書》所說：“凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻?！盵17]“體”“志”“氣”“韻”是人體由外及內(nèi)的結(jié)構(gòu)，此用以指文章的生命結(jié)構(gòu)。古人不僅以人體結(jié)構(gòu)來指代作品結(jié)構(gòu)，而且從整體上將作品看作和人一樣的生命體，賈島《二南密旨》就鮮明地指出“詩體若人之有身”[18]。舊題司空圖《二十四詩品》以“美人”“佳士”來喻指“纖濃”和“典雅”的風(fēng)格，用“畸人”“壯士”來喻指“高古”“悲慨”兩種風(fēng)格。古代文論出現(xiàn)諸如形神、風(fēng)骨、血脈、肌膚、主腦等范疇及神韻說、氣韻說、風(fēng)骨論等理論觀點(diǎn)，都是“近取諸身”的取象方式所蘊(yùn)含的生命精神的體現(xiàn)。

三

象思維以“象”作為思維載體，是對(duì)“道”的體悟，這種體悟難以用概念性語言描述，只能通過象喻方式言說，極具詩性精神②?！吨芤住罚骸笆ト肆⑾笠员M意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！笔ト送ㄟ^具有象征意義的“卦象”言說，再通過形象性語言使卦爻符號(hào)的含義得以呈現(xiàn)。《系辭》載“天生神物……天垂象”，“象”是“神”的暗示，圣人觀照宇宙萬物，發(fā)現(xiàn)幽深難見之理，將其譬擬成“卦象”來傳達(dá)神意，人們遵照卦象行事。唐人孔穎達(dá)說道：“凡易者象也，以物象而明人事，若詩之比喻也?！盵7]18《易》之“象”和《詩》之“比”“興”在本質(zhì)上是一致的，是極具詩性的。項(xiàng)安世《周易玩辭》將其概括為：“凡卦辭皆曰象，凡卦畫皆曰象；未畫則其象隱，已畫則其象著?！盵19]對(duì)《周易》“立象盡意”的言說方式做了精當(dāng)總結(jié)，卦爻符號(hào)稱為“畫”，卦爻辭是“詩”，《周易》就是畫中有詩、詩中有畫，詩畫融為一體，是極具詩性精神的“人文之元”。與《周易》同被稱為“三玄”的《老子》《莊子》也是如此。《老子》一章說：“道可道，非常道。”這種對(duì)象化的言說，已經(jīng)在“道”之外，因此《老子》多用象喻方式言說“道”，通過“水”“母”“谷”“玄牝”“嬰兒”等喻指道。如《老子》五十二章：“天下有始，以為天下母。既得其母，以知其子；既知其子，復(fù)守其母，沒身不殆?！币阅赣鞯?，以子喻萬物，既可通過道來認(rèn)識(shí)萬物，也可通過萬物認(rèn)識(shí)道?！肚f子》繼承了《老子》的言“道”方式，如以象罔尋得“玄珠”喻指只有排除理智、知覺、言辯之心才能面向生命本體之道?！肚f子》還創(chuàng)造了諸如鯤鵬、女偊、朝菌、斥、山木、秋水等很多詩意綿綿的形象盡意，通過“庖丁解?！薄扒f周夢蝶”“山木與雁”等寓言進(jìn)行象喻言說。

象思維是先秦人們的一種基本思維方式，象喻也成為一種普遍性的言說方式?！渡胶＝?jīng)》以“游魂靈怪，觸象而構(gòu)”的方式創(chuàng)造了“后羿射日”“精衛(wèi)填?！钡壬裨捯庀蠼忉層钪嫒f物的生成和發(fā)展規(guī)律，體現(xiàn)了早期人類豐富的想象力?！对娊?jīng)》《離騷》等文學(xué)作品以充滿詩性精神的比興手法言說，如《詩經(jīng)·氓》載：“桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚。”“桑之落矣，其黃而隕。”由鳩食桑葚引出女子對(duì)負(fù)心男子的沉迷，以桑葉來比喻棄婦由青春煥發(fā)到芳華已逝的轉(zhuǎn)變，象征了女主人公與“氓”的愛情由盛而衰?！蹲髠鳌贰秶Z》《戰(zhàn)國策》等史學(xué)著作也多用寓言及譬喻方式言說，如《國語·召會(huì)諫厲王弭謗》用“防民之口，甚于防川”勸諫厲王阻止人民批評(píng)比堵塞河川引起的水患還要嚴(yán)重?！赌印贰睹献印贰俄n非子》等多用譬喻的方式來宣傳自己的思想，如《墨子·魯問》載魯陽文君將攻鄭，墨子以“擊鄰家之子”諷刺那些打著漂亮幌子而侵犯他人之人，表達(dá)了非攻的思想。

先秦思想家以象喻方式言說，以“隱”的方式傳達(dá)出豐富內(nèi)涵，這對(duì)古代文論“立象盡意”的詩性言說方式有著重要影響。中國古代文論常用如、若、猶、似、譬等詞論說，如劉勰《文心雕龍·隱秀》就說：“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也?！泵鞔_指出文之隱猶如《易》之爻象變互體。古代文論也有很多象喻不用譬喻詞，《文心雕龍·神思》以“形在江海之上，心存魏闕之下”對(duì)“神思”進(jìn)行界定，此語出于《莊子·讓王》的“身在江海之上，心在魏闕之下”，劉勰借指創(chuàng)作構(gòu)思活動(dòng)不受時(shí)空的限制。接著又以“思接千載”“視通萬里”來形容“神思”，思緒浮想聯(lián)翩到千年以前，視線似乎可以看到萬里之外。劉勰以“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”來描述神思，在吟誦之間會(huì)發(fā)出珠玉般圓潤的聲音，在凝思之中會(huì)看到風(fēng)云變幻的景象。劉勰通過象喻言說讓讀者領(lǐng)悟到何為“神思”，它比起概念性語言更具有說服力。文學(xué)批評(píng)亦如此，鐘嶸的《詩品》就是通過象喻方式進(jìn)行言說，曹旭對(duì)其言說方式總結(jié)說：“用自己創(chuàng)造的新的‘批評(píng)形象’溝通原來的‘詩歌形象’”，其言說效果“有一種妙不可言的領(lǐng)悟，感受到甚至比定性分析更清晰的內(nèi)容?！盵20]

舊題司空圖的《二十四詩品》更是古代文論作品中詩性精神的典范。司空圖并沒有直接對(duì)這二十四種風(fēng)格進(jìn)行理性界定，而是通過一系列富有詩意的畫面將其描述出來，比如《自然》一品，作者描述了三個(gè)重要特征：一是“如逢花開，如瞻歲新”，將“自然”比作花之開放、歲月之更新，都不是人工所為；二是“真與不奪，強(qiáng)得易貧”，以真心給予的東西不會(huì)被奪走、勉強(qiáng)得來的東西容易喪失為喻，說明“自然”之詩思發(fā)自天機(jī)，非強(qiáng)取所得；三是“幽人空山，過雨采萍”，“幽人”是作者對(duì)“自然”的人格寫照，是作者鑄造的人格形象和生存方式[21]。正因?yàn)椤抖脑娖贰芬浴傲⑾蟊M意”的方式言說，它與畫是相通的，韓國就有藝術(shù)家將《二十四詩品》畫成二十四幅山水畫[22]。文學(xué)批評(píng)的象喻式言說得到廣泛運(yùn)用，某些“象”成為具有特定內(nèi)涵的類概念，如“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”本來是用來喻指謝靈運(yùn)與顏延之的詩歌風(fēng)格的，后來成為自然渾成與人工雕琢之詩風(fēng)的象征。

正是由于“立象”的詩性特征，中國古代文論的語言是“文學(xué)”語言，而非西方古代文論的“理論”語言。中國古代文學(xué)批評(píng)也是一種創(chuàng)作，古代出現(xiàn)了具有詩性精神的文論文體，如陸機(jī)的《文賦》是賦體，劉勰的《文心雕龍》是駢文體，鐘嶸的《詩品》和嚴(yán)羽的《滄浪詩話》是詩話體。此外，還出現(xiàn)論詩詩，杜甫《戲?yàn)榱^句》是較早出現(xiàn)的論詩詩，它由六首詩組成，其中出現(xiàn)了大量意象，如以“凌云健筆”喻指庾信的語言風(fēng)格，以“龍文虎脊皆君馭”喻指初唐四杰才氣縱橫，以“未掣鯨魚碧海中”喻指當(dāng)世一些人寫詩缺乏才力與氣魄。元好問《論詩三十首》是繼杜甫之后比較系統(tǒng)地闡發(fā)詩歌理論的組詩，其中運(yùn)用了不少象喻方式言說，如以“詩囚”喻指孟郊，形神畢現(xiàn)，極具詩性精神。

四

象思維以“象”作為思維載體，“象”本身具有超越性、生命性和詩性特征。從超越性來看，龜卜、占筮之“象”是溝通天人的重要方式，哲學(xué)家將“象”與“道”相關(guān)聯(lián)，確立了其形而上的本體意義。從生命性來看，自然萬物本身是生命體，圣人創(chuàng)設(shè)的漢字、易象即以生命符號(hào)呈現(xiàn)生命。從詩性來看，哲學(xué)家“以象言道”“以象比德”“以象說理”都是極具詩性的言說方式。象思維對(duì)中國古代文論的超越精神、生命精神、詩性精神有著重要影響。古代文論創(chuàng)作論之“觀象”也以“道”作為追求的最高境界，是通往“道”的重要途徑；文藝創(chuàng)作之“取象”要把握事物的生命特征，不拘泥于外在之“形”而追求內(nèi)在之“神”；“立象”成為文論常見的言說方式，文藝?yán)碚撘彩浅錆M詩性的文學(xué)作品。中國古代文論這三種精神是相互關(guān)聯(lián)的，超越精神主要是跟“道”的特征相關(guān)，而這又是生命精神和詩性精神的基礎(chǔ)，“道”是一切之本，也是生命之源，它是通過極具詩性的象喻方式實(shí)現(xiàn)言說的。古代文論生命精神即追求作品的“神”“氣”“韻”，對(duì)事物生命精神的追求在本質(zhì)上是對(duì)“道”的追求，最終以富有詩性的象喻方式進(jìn)行言說。古代文論詩性精神主要體現(xiàn)為以象喻的方式去隱喻“道”，通過系列意象呈現(xiàn)出氣韻生動(dòng)的作品。

中國文論呈現(xiàn)出異于西方文論的精神意蘊(yùn)，就本文所討論的文論精神而言，二者就有明顯差異。首先，在天人合一的哲學(xué)思維影響下，中國文論認(rèn)為文藝是對(duì)自然萬物的模仿，是通往“道”的途徑，文藝作品是“道”的顯現(xiàn)，具有超越精神。在西方主客二分的思維影響下，西方文論認(rèn)為萬物都是“理式”創(chuàng)造出來的，文藝只是“理式”的“影子”或“摹本”，文藝只能模仿世界的“外形”和“影像”，無法把握最高的“本質(zhì)”，無法表現(xiàn)“理式”，不具有超越精神。其次，中國文論認(rèn)為文藝創(chuàng)作不僅要反映事物的外形特征，還要體現(xiàn)事物的內(nèi)在生氣、精神，劉勰提出“寫氣圖貌”“擬容取心”，司空圖提出“離形得似”即是這種生命精神的體現(xiàn)。西方文論重在對(duì)事物的外形進(jìn)行模仿，強(qiáng)調(diào)外形的相似，缺乏生命精神。如柏拉圖的模仿說認(rèn)為文藝源于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿和再現(xiàn)，文藝只能模仿事物外形，無法模仿實(shí)質(zhì)。再次，中國文論較少對(duì)概念進(jìn)行界定，多是以富有詩意的象喻方式予以圓活言說，充滿詩性精神。西方文論強(qiáng)調(diào)概念的明確，對(duì)概念的定義及闡釋多以邏輯性語言言說，極具理性精神。

注釋：

①“象思維”概念由王樹人先生率先提出。主要通過《傳統(tǒng)智慧再發(fā)現(xiàn)》（作家出版社1996 年版）、《中國象思維與西方概念思維之比較》（《學(xué)術(shù)研究》2004 年第10 期）、《中西比較視野下的象思維——回歸原創(chuàng)之思》（《文史哲》2004 年第6 期）、《回歸原創(chuàng)之思：“象思維”視野下的中國智慧》（江蘇人民出版社2012 年版）等一系列論著而為學(xué)術(shù)界所注意。

②歷史上關(guān)于詩性的界定有多種，如康德所說“美是無功利的愉悅”、海德格爾所說“人詩意地棲居”、馮友蘭所說“人生四種境界”中的天地境界等都是詩性精神的體現(xiàn)。本文所說的“詩性”主要來自意大利學(xué)者巴蒂斯塔·維科在《新科學(xué)》中提出的詩性概念，指早期人類所具有的一種強(qiáng)烈感受力與豐富想象力的原始思維方式，它與理性思維相對(duì)，是建立在感性基礎(chǔ)之上的形象性思維。