論嘉魚嗚嘟的兩個(gè)傳統(tǒng)

栗建偉

(湖北科技學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 咸寧 437005)

非遺傳承須遵循本真性原則，以保其原生、傳統(tǒng)面貌。湖北省咸寧市嘉魚縣民間樂器嗚嘟作為湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承中亦遵循此原則，然人們對其“傳統(tǒng)”的認(rèn)識比較模糊，由此給其傳承工作帶來一定難題。即何為嘉魚嗚嘟的傳統(tǒng)？人們當(dāng)遵循其哪一傳統(tǒng)？可否繼續(xù)對其創(chuàng)新？

本文認(rèn)為，嗚嘟的樂器傳統(tǒng)乃一開放過程，作為樂器的嗚嘟乃逐步形成。在此過程中先后形成兩個(gè)傳統(tǒng)：一是玩具泥哨傳統(tǒng)，為民間玩具、響器、原始樂器，有悠久歷史與多種可能性；二是正式樂器傳統(tǒng)，為專業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化樂器，始于畢寅生1989年的改革。

一、嗚嘟當(dāng)代傳承中的傳統(tǒng)依據(jù)

若將嗚嘟的傳統(tǒng)置于全國范圍分析，其鼻祖可追溯至新石器時(shí)代的塤、陶哨，故黃中駿稱嗚嘟為塤“活的遺存”；[1]其雛形、基礎(chǔ)為全國各地泥哨；其兄弟樂器為現(xiàn)代陶笛，均由泥哨發(fā)展而來，故二者音色、結(jié)構(gòu)、發(fā)音原理基本相同，然后者比前者發(fā)展更為完善。故有徑直稱嗚嘟為“陶笛”者，[2]亦有稱陶笛為“泥哨”者，[3]說明泥哨、嗚嘟、陶笛具有緊密血緣關(guān)系?，F(xiàn)代陶笛已有24個(gè)音孔，音域近3個(gè)八度。故就泥哨、嗚嘟、陶笛演變順序而言，嗚嘟更接近介于泥哨、陶笛的中間狀態(tài)。

今天人們在傳承嗚嘟時(shí)，當(dāng)遵循其哪一傳統(tǒng)？

1.嗚嘟的第一個(gè)傳統(tǒng)

第一傳統(tǒng)為千百年來簰洲灣鄉(xiāng)民創(chuàng)造的泥哨“叫嘰兒”傳統(tǒng)，其背景是全國摶泥成哨以取樂的鄉(xiāng)間文化。此嗚嘟皆遵循簰洲灣鄉(xiāng)民就地捏泥而成、自發(fā)制作、隨意丟棄、沒有標(biāo)準(zhǔn)的原則，皆屬于初期民間傳統(tǒng)。多是用完即棄，比較隨意，形制無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，憑個(gè)人愛好與能力，制作出各式樣的嗚嘟；制作工藝無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，晾干、燒制均有。

陳名詩的嗚嘟并不能成為獨(dú)立傳統(tǒng)體系，其歷史地位在于最早以音樂表演為目的來改進(jìn)嗚嘟制作工藝，并第一次將民間私下吹奏的原始樂器搬上正規(guī)音樂舞臺(tái)。其不規(guī)范的制作與演奏依然延續(xù)著簰洲灣千百年的民間傳統(tǒng)，正符合《嘉魚縣志》所云“歷代改進(jìn)”趨勢。只是他無意識地創(chuàng)造一新趨勢，將此民間樂器以演出為目的來制作一個(gè)音準(zhǔn)、音域相對比較適合音樂演奏的形式，搬上舞臺(tái)。

此傳統(tǒng)的嗚嘟性質(zhì)(制作目的)亦沒有統(tǒng)一，主要有玩具、商品、原始樂器三定位，游伯樵稱其為“處于玩具型的原始狀態(tài)的樂器”。玩具是其主要定位，商品定位亦是玩具商品。其樂器性質(zhì)比較模糊，多為個(gè)人行為，沒形成統(tǒng)一的社會(huì)共識。此乃全國泥哨共有之尷尬局面，雖然有的泥哨能吹奏出相對準(zhǔn)確的音階并能演奏簡單樂曲，然因與其同宗同源的其他玩具類泥哨強(qiáng)大的社會(huì)共識，使其很難在社會(huì)上形成正規(guī)樂器的認(rèn)同感。這種尷尬亦可在李保正的陽谷哨中看到，陽谷哨初名“咕咕蟲”，1953年已具備樂器功能演奏樂曲，然當(dāng)時(shí)十分認(rèn)可此器物的音協(xié)副主席趙沨仍名其為“陽谷哨”這樂器屬性不明顯之稱謂，從此作為其正式名稱沿用至今。后來音樂界甚至出現(xiàn)陽谷哨到底是“樂器”還是“音樂玩具”之爭論，[4]足見其玩具背景的強(qiáng)大影響力。

2.嗚嘟的第二個(gè)傳統(tǒng)

第二傳統(tǒng)乃畢寅生于第一傳統(tǒng)基礎(chǔ)上再次創(chuàng)造、新構(gòu)的傳統(tǒng)，其標(biāo)志為拓寬音域?yàn)?1度，有10音孔；改良工藝，陶質(zhì)燒制；擴(kuò)大共鳴腔；校準(zhǔn)發(fā)音孔；改變吹口角度。其10孔嗚嘟為目前所知最早有良好音樂性能的嗚嘟，他因而被定為湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)嘉魚嗚嘟唯一傳承人。民間樂器開發(fā)商徐建中嗚嘟乃在與畢寅生合作基礎(chǔ)上的商業(yè)探索，屬第二傳統(tǒng)商業(yè)化變體。

因畢寅生的改良，使此鄉(xiāng)間自發(fā)制作的泥哨發(fā)展為正規(guī)樂器。此可從《荊楚百項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》識之，“經(jīng)牧童和民間藝人歷經(jīng)上千年的傳承和演變，加之有關(guān)專家的發(fā)掘和研究，使得嗚嘟由2～3個(gè)孔發(fā)展成10孔，音域增至11度，音色圓潤、渾厚、穿透力強(qiáng)，經(jīng)省級專家檢測、鑒定，多項(xiàng)指標(biāo)均符合標(biāo)準(zhǔn)，已成為我國土類樂器中一件正規(guī)樂器”。說明畢寅生之前的嗚嘟不是“正規(guī)樂器”，而“現(xiàn)在的嗚嘟無論從音域、音準(zhǔn)、音色等都有較大提高”，是“正規(guī)樂器”。[5]1989年湖北省文化廳在鑒定畢寅生嗚嘟時(shí)稱其為“古樂”，亦體現(xiàn)出官方肯定畢寅生嗚嘟的樂器“傳統(tǒng)”意義?！霸谕令惔底鄻菲髦校饲爸挥袎_，‘嗚嘟’的發(fā)現(xiàn)為土類樂器增加了新成員”。[6]

第二傳統(tǒng)是第一傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展而成的新傳統(tǒng)。其多音孔、燒制工藝思路都在第一傳統(tǒng)中散落地表現(xiàn)出來。陳名詩曾為筆者制作原始形態(tài)各種音孔(一音孔、二音孔、三音孔、四音孔、六音孔)嗚嘟，通過與畢寅生嗚嘟對比可知，兩個(gè)傳統(tǒng)并非截然對立，而有明顯先后關(guān)系。此是在早期簡單、粗糙、不規(guī)范的制作工藝基礎(chǔ)上形成的規(guī)范化、科學(xué)化的正規(guī)樂器。從1988年湖北省民間音樂舞蹈電視比賽中畢寅生嗚嘟調(diào)性不準(zhǔn)確的事故可知，嗚嘟在走向正規(guī)化樂器過程中出現(xiàn)許多不成熟的探索過程。畢寅生曾向筆者展示他那些成堆壞掉的試驗(yàn)品。他的嗚嘟是早期嗚嘟之繼續(xù)，亦即車延芬所謂“在發(fā)明中延續(xù)傳統(tǒng)”“傳統(tǒng)是流動(dòng)的，也是不斷疊加的”。[7]

以上二傳統(tǒng)哪一個(gè)是非遺角度需遵循的“本真性”傳統(tǒng)？此問題之解決，是人們傳承嗚嘟制作技藝之出發(fā)點(diǎn)，亦是今后如何看待畢寅生嗚嘟之立足點(diǎn)。

若以第一傳統(tǒng)為準(zhǔn)，則人們今后制作、完善的嗚嘟與畢寅生嗚嘟是兄弟關(guān)系。畢寅生可改良完善傳統(tǒng)嗚嘟，他人亦可根據(jù)自己思路對傳統(tǒng)嗚嘟進(jìn)行發(fā)展、創(chuàng)新、完善。若以第二傳統(tǒng)為準(zhǔn)，說明畢寅生1989年創(chuàng)制的嗚嘟是今后傳承嗚嘟的起點(diǎn)，人們今后制作、完善的嗚嘟與畢寅生嗚嘟是先后關(guān)系。則人們今后的工作應(yīng)是站在遵循畢寅生確定的規(guī)范框架之內(nèi)，以畢寅生嗚嘟為本真?zhèn)鹘y(tǒng)。人們傳承嘉魚嗚嘟，其實(shí)傳承的是畢寅生確立的、新的、再創(chuàng)造的傳統(tǒng)。

嗚嘟被定為湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，畢寅生作為唯一傳承人記錄于政府文件。說明官方已認(rèn)可畢寅生改良的嗚嘟是人們今后傳承的依據(jù)與準(zhǔn)則，社會(huì)上亦有人稱畢寅生為“嗚嘟之父”。無論是官方還是民間，都已認(rèn)可畢寅生之傳統(tǒng)是人們需要遵循的傳統(tǒng)。

在畢寅生嗚嘟(第二傳統(tǒng))廣泛流傳、認(rèn)可的社會(huì)氛圍之下，人們當(dāng)如何對待民間的泥哨“叫嘰兒”(第一傳統(tǒng))？

二、嗚嘟第二傳統(tǒng)的確立

新傳統(tǒng)的確立，是社會(huì)因素與個(gè)人因素合力之結(jié)果，前后經(jīng)歷積累、創(chuàng)造、接受(鞏固)三過程。新石器時(shí)代的陶塤、全國各地的泥哨、千百年來簰洲鄉(xiāng)民的泥哨“叫嘰兒”，都是嗚嘟新傳統(tǒng)(第二傳統(tǒng))的積累準(zhǔn)備過程；畢寅生的改良貢獻(xiàn)是新傳統(tǒng)的創(chuàng)造過程；此后的社會(huì)接受是新傳統(tǒng)的鞏固過程。

1.個(gè)人因素在創(chuàng)造傳統(tǒng)中的作用

英國學(xué)者E.霍布斯鮑姆(E.J.Hobsbawm)《傳統(tǒng)的發(fā)明》(The Invention of Tradition)研究被發(fā)明的傳統(tǒng)在民族認(rèn)同中的重要作用，認(rèn)為某些表面看來或者聲稱是古老的“傳統(tǒng)”，其起源時(shí)間其實(shí)是相當(dāng)晚近，而且有時(shí)是被發(fā)明出來的。[8]傳統(tǒng)不是現(xiàn)存的、既定的、亙古不變的，而是被發(fā)明、被建構(gòu)而成?！秱鹘y(tǒng)的復(fù)興與發(fā)明》通過多事例論述傳統(tǒng)的被發(fā)明、被打造現(xiàn)象，提出在發(fā)明中延續(xù)傳統(tǒng)。[9]“社會(huì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，走向更加現(xiàn)代和更新現(xiàn)代的變遷過程中又不斷產(chǎn)生自己相應(yīng)的傳統(tǒng)、新傳統(tǒng)和更新的傳統(tǒng)”，故鄭杭生云“只要現(xiàn)代是成長的，就會(huì)有相應(yīng)的傳統(tǒng)被發(fā)明出來”。[10]臧藝兵借用“被發(fā)明的傳統(tǒng)”一說，論述中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)造性特點(diǎn)。[11]

本文“再造傳統(tǒng)”與霍布斯鮑姆“傳統(tǒng)的發(fā)明”、車延芬“在發(fā)明中延續(xù)傳統(tǒng)”、鄭杭生“傳統(tǒng)的被發(fā)明”諸說相同，指某些傳統(tǒng)音樂實(shí)乃經(jīng)過當(dāng)今某個(gè)(些)人之力量，于一明確時(shí)間點(diǎn)確立、創(chuàng)造出的新傳統(tǒng)。本文之所以用“再造”代替“發(fā)明”者，旨在強(qiáng)調(diào)嗚嘟發(fā)展過程中的兩個(gè)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)畢寅生之創(chuàng)造活動(dòng)。此再造之傳統(tǒng)可謂“一個(gè)人創(chuàng)造的傳統(tǒng)”，即在一定文化土壤基礎(chǔ)上，憑一己之力重新創(chuàng)造、發(fā)明一個(gè)新的、被社會(huì)和歷史廣泛認(rèn)可之傳統(tǒng)。

霍布斯鮑姆認(rèn)為被發(fā)明的傳統(tǒng)有兩種類型：第一種是那些確實(shí)被發(fā)明、建構(gòu)和正式確立的“傳統(tǒng)”，第二種是那些在某一短暫的、可確定年代的時(shí)期中(可能只有幾年)以一種難以辨認(rèn)的方式出現(xiàn)和迅速確立的“傳統(tǒng)”。[8]顯然，此兩種傳統(tǒng)與本文民間嗚嘟、畢寅生嗚嘟兩個(gè)傳統(tǒng)正好對應(yīng)。嗚嘟第一傳統(tǒng)延續(xù)千百年，包含簰洲無數(shù)鄉(xiāng)民實(shí)踐，涌現(xiàn)多種類型、性能的樣式，發(fā)揮不同的功能。嗚嘟第二傳統(tǒng)從1986年畢寅生臨危受命到1989年通過科技鑒定，可以說，畢寅生一個(gè)人用短短3年時(shí)間，確立一新傳統(tǒng)。

通過對比李保正與畢寅生的不同結(jié)果，我們可以發(fā)現(xiàn)個(gè)人因素在創(chuàng)造新傳統(tǒng)過程中的重要作用。

畢寅生能創(chuàng)造一個(gè)傳統(tǒng)，和他本人能力有緊密聯(lián)系。絕不是說，把任何人放在畢寅生位置都可做出相同結(jié)果。他會(huì)作曲，先后為嗚嘟創(chuàng)作《野洲情趣》《思念》等30多首作品；他會(huì)演奏，曾先后拜笛子演奏家孔建華、塤演奏家趙良山學(xué)習(xí)吹奏技藝；他以嗚嘟為畢生事業(yè)；他為推廣嗚嘟做出諸多工作。凡此因素，導(dǎo)致畢寅生創(chuàng)造嗚嘟新傳統(tǒng)成為可能。當(dāng)然，畢寅生在確立新傳統(tǒng)過程中亦有他人貢獻(xiàn)，千百年的泥哨傳統(tǒng)和簰洲灣鄉(xiāng)民各種實(shí)踐、陳名詩的六音孔嗚嘟實(shí)踐、游柏樵的改革建議、柯玉春的幫助、黃金輝的命名等，都推動(dòng)此傳統(tǒng)之形成。只是在此過程中，畢寅生發(fā)揮著核心的、貫穿始終的作用，故我們可以說這是個(gè)人創(chuàng)造的傳統(tǒng)。

全國很多泥哨已經(jīng)具有原始樂器性質(zhì)，但它們很多沒有發(fā)展成正規(guī)樂器，這與缺少像畢寅生、游伯樵等音樂界人士執(zhí)著追求有一定關(guān)系。尤其是陽谷哨創(chuàng)始人李保正(1921年生)，他本身具備豐厚的資源支持，有極大可能性促使陽谷哨轉(zhuǎn)變?yōu)檎?guī)樂器，但因其本人思想之局限，錯(cuò)失此寶貴機(jī)會(huì)。李保正在北京售賣泥哨時(shí)，得到大批音樂專家如李士劍、楊蔭瀏、孫慎、趙沨、査阜西的肯定，音樂家楊大鈞及物理學(xué)家丁西林表示愿意幫助其改良泥哨為正規(guī)樂器，文化和旅游部于1953年5月介紹其到中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)陶瓷工藝并資助70萬元以促進(jìn)陽谷哨改制成瓷或在陶上加釉，北京市文化處音樂組指定干部教他識譜，《北京日報(bào)》記者特別為他寫專欄文章，北京大學(xué)學(xué)生和石景山工人都寫信邀請他傳授吹奏技巧，這些幫助與資源都是畢寅生所不具備的。但因李保正受一般農(nóng)民保守、落后思想限制，沒有堅(jiān)持下去。當(dāng)他把1 500個(gè)改良陽谷哨售出之后，便不再繼續(xù)追求進(jìn)一步鞏固他的改良成就，于1957(1958？)年離京返鄉(xiāng)。[12]此亦導(dǎo)致陽谷哨沒有走上專業(yè)道路，而在民間流傳。[13]亦使他失去成為像畢寅生一樣的歷史定位。

圍繞畢寅生而發(fā)生的嗚嘟樂器傳統(tǒng)的定型，鮮活地展示一個(gè)傳統(tǒng)音樂是如何一步步被新發(fā)明、創(chuàng)造、確立?，F(xiàn)在的事實(shí)是，畢寅生嗚嘟已被官方、學(xué)界、社會(huì)所認(rèn)可，也終將被歷史所接受。至此，畢寅生嗚嘟之樂器傳統(tǒng)，已經(jīng)確立！

音樂史上有許多這樣的例子，意大利的杜那提(Giuseppe Donati)1870年創(chuàng)造了奧卡里那陶笛(ocarina)，[14]貴州黃平縣舊州鎮(zhèn)苗族吳國清于20世紀(jì)三四十年代創(chuàng)立黃平泥哨傳統(tǒng)，山東陽谷縣李保正于20世紀(jì)50年代創(chuàng)制陽谷哨，[15]湖北的周維1955年創(chuàng)立湖北道情，寧夏的馮會(huì)耕創(chuàng)造新型牛頭塤，皆為某個(gè)人于一明確時(shí)間創(chuàng)造出一個(gè)傳統(tǒng)的典型例子。故他們在該領(lǐng)域有“之父”“鼻祖”“創(chuàng)始人”諸美譽(yù)。

2.社會(huì)接受嗚嘟的第二傳統(tǒng)

新傳統(tǒng)的創(chuàng)造過程是諸多因素合力之結(jié)果，新傳統(tǒng)之鞏固，亦是其被接受之過程。一個(gè)傳統(tǒng)被創(chuàng)造、鞏固、接受，大抵包含五因素：

第一因素是背景基礎(chǔ)。畢寅生嗚嘟的直接背景是簰洲灣千百年的“叫嘰兒”，根本背景是全國的泥哨傳統(tǒng)。

第二因素是命名。命名是所有新生事物出現(xiàn)時(shí)首先面臨的問題。在嗚嘟創(chuàng)制過程中黃金輝發(fā)揮命名作用，把無文字對應(yīng)的“Wu dou”書寫為“嗚嘟”。在陽谷哨創(chuàng)制過程中趙沨亦發(fā)揮命名作用。陽谷泥哨最初借鑒泰安“咕咕蟲”之名，后曾名“洋咕咕蟲”，査阜西曾名之“秧歌塤”，最后由趙沨以其產(chǎn)生地定名為“陽谷哨”。[16]

第三因素是團(tuán)隊(duì)。嘉魚嗚嘟創(chuàng)制團(tuán)隊(duì)包括創(chuàng)造者與輔助者。此傳統(tǒng)由畢寅生創(chuàng)造，他自然被視為嘉魚嗚嘟第一代傳承人，其女兒被他視為第二代傳人。[17]此與鄂南乃至全國其他非遺項(xiàng)目傳承人歷史久遠(yuǎn)的輩分排列、代際譜系有很大不同。如徐斯鈞是赤壁柘坪鑼鼓第十一代傳承人，熊學(xué)英是赤壁民歌第五代傳承人，雷永火是赤壁腳盆鼓制作技藝第四代傳承人，陳學(xué)規(guī)是赤壁茅坪花鼓戲第三代傳承人。畢寅生的第一代傳承人身份，使其具有開山祖師之地位。此外，嘉魚縣簰洲灣千百年來之鄉(xiāng)民、陳名詩、游伯樵、謝忠告、黃金輝、徐建中皆于此過程中發(fā)揮不同的輔助作用。

第四因素是規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。畢寅生確定嗚嘟制作工藝與標(biāo)準(zhǔn)，使其認(rèn)為自己具有此樂器專屬性與版權(quán)唯一擁有性，視那些按照他的技術(shù)指標(biāo)、沒與其協(xié)商而制作的嗚嘟為“仿冒”。2019年5月25日，畢寅生在“嘉魚熱線”網(wǎng)留言聲討二喬文化公司“仿冒生產(chǎn)嗚嘟”行為，“所謂二喬文化公司李麗娟仿冒生產(chǎn)的嗚嘟，還煞有其事地標(biāo)明：嘉魚嗚嘟，樣式、孔位都與我嗚嘟一樣，就連吊穗的孔、說明書文字、技術(shù)指標(biāo)都一樣，這不叫仿冒？其有什么資格代表嘉魚？美其名曰‘幫我有效傳承’。你怎不去教學(xué)？義務(wù)演奏、到基層傳承？而只看重批量仿冒生產(chǎn)？在仿冒、銷售方面，至少也要尊重傳承人，有個(gè)協(xié)商吧？”[18]他亦數(shù)次給筆者表達(dá)“其他人如果想要生產(chǎn)實(shí)物，要和傳承人商量”之原則。

第五因素是社會(huì)基礎(chǔ)。傳統(tǒng)一經(jīng)確立，便成為人們模仿、遵循的榜樣與標(biāo)準(zhǔn)，被賦予不可隨意替代、不可輕易動(dòng)搖的正統(tǒng)性與嚴(yán)肅性。尤其是嗚嘟被列為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，以非遺之名面世，便有了《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的法律保護(hù)，有了調(diào)動(dòng)全社會(huì)來傳承、保護(hù)的無窮資源。

文化傳統(tǒng)一經(jīng)被轉(zhuǎn)換為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在非遺成為全社會(huì)共識背景下，非遺項(xiàng)目已不僅是原來那個(gè)文化個(gè)體，而被賦予嚴(yán)肅的、多重的(政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的)文化意義，進(jìn)而與地方政府工作業(yè)績、地方文化資源、地方文化建設(shè)、地方知名度、地方社會(huì)榮譽(yù)結(jié)合起來，成為地方文化名片、文化形象與符號，承載著重大的地方使命。2007年，嘉魚縣文聯(lián)打造“嗚嘟”民間文藝品牌，配合湖北省“一縣一品”文藝品牌建設(shè)。[19]2012年，中共湖北省嘉魚縣委常委、組織部部長、統(tǒng)戰(zhàn)部部長謝望松撰寫《打造文化精品 提升文化軟實(shí)力》，號召認(rèn)真挖掘整理開發(fā)嗚嘟等民間藝術(shù)資源，發(fā)揮畢寅生等文化名人效應(yīng)，打造地方文化精品、產(chǎn)業(yè)精品，增加文化“軟實(shí)力”，擴(kuò)大嘉魚縣知名度與影響力。[20]

嗚嘟被賦予的地域邊界被不斷擴(kuò)大，其名稱由原來的“簰洲灣嗚嘟”變成“嘉魚嗚嘟”“楚韻嗚嘟”。從簰洲灣鎮(zhèn)、嘉魚縣到湖北省的代表樂器，嗚嘟所肩負(fù)的地方使命被不斷擴(kuò)大。金輝在1986年稱嗚嘟為“楚地古老民間樂器”，[21]湖北省文化廳1989年稱它為“湖北特色”，[22]徐建中稱其為“楚韻嗚嘟”并成為2007年“中國第八屆藝術(shù)節(jié)”的湖北禮品。2012年中央電視臺(tái)《北緯30°·中國行》欄目亦以“楚韻嗚嘟”名之。湖北作曲家王原平建議將嗚嘟推廣出去，使其成為湖北在全國范圍內(nèi)特色鮮明的地域性樂器。[23]而且，人們認(rèn)為它的出現(xiàn)為中國土類吹奏樂器增加了新成員，[24]是“對中國民族藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)”，[25]從而使其在全國亦具有重要意義。

新傳統(tǒng)一經(jīng)被列入非遺項(xiàng)目，便會(huì)進(jìn)一步強(qiáng)化其傳統(tǒng)地位。蕭放注意到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與地方文化傳統(tǒng)重建間的緊密聯(lián)系，說“在中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救保護(hù)過程中，伴隨著的是潛在地方文化傳統(tǒng)的重建過程”。[26]畢寅生嗚嘟被列入非遺項(xiàng)目，必然會(huì)強(qiáng)化此傳統(tǒng)之穩(wěn)定性。至2018年，嘉魚縣在8個(gè)鎮(zhèn)建起12個(gè)嗚嘟傳習(xí)所，在中小學(xué)校開辦6個(gè)嗚嘟傳承班，已培訓(xùn)嗚嘟學(xué)員5 000多人。在縣城區(qū)和簰洲灣鎮(zhèn)建成3個(gè)嗚嘟產(chǎn)業(yè)基地，10余種款式的嗚嘟投放市場。[27]畢寅生曾與公司合作，將嗚嘟機(jī)械化批量生產(chǎn)。他到湖北省多個(gè)中小學(xué)、大學(xué)講課，可謂桃李滿天下。

官方的政策支持與宣傳、機(jī)械化的生產(chǎn)、各個(gè)學(xué)校的教學(xué)、意義的不斷被擴(kuò)大，至此，嘉魚嗚嘟此新傳統(tǒng)具備更加堅(jiān)實(shí)之社會(huì)基礎(chǔ)與認(rèn)可度，無人可動(dòng)搖。

3.社會(huì)拋棄嗚嘟的第一傳統(tǒng)

嗚嘟傳統(tǒng)與霍布斯鮑姆所論之傳統(tǒng)，在發(fā)明目的上有根本區(qū)別?；舨妓辊U姆“傳統(tǒng)的發(fā)明”旨在探討和說明民族國家在其建立過程中如何透過對傳統(tǒng)的發(fā)明來建構(gòu)民族及民族主義的認(rèn)同。[28]而嗚嘟第一傳統(tǒng)為何被冷落？第二傳統(tǒng)為何被接受、推廣？此社會(huì)選擇之動(dòng)因是什么？我們認(rèn)為答案在于當(dāng)代社會(huì)對“科學(xué)性”、“現(xiàn)代化”追求之結(jié)果。

《荊楚百項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》稱畢寅生嗚嘟(第二傳統(tǒng))為“正規(guī)樂器”者，在于與傳統(tǒng)嗚嘟(第一傳統(tǒng))相比其“音域、音準(zhǔn)、音色”等“多項(xiàng)指標(biāo)均符合標(biāo)準(zhǔn)”，說明社會(huì)對嗚嘟兩個(gè)傳統(tǒng)的取舍標(biāo)準(zhǔn)乃是否符合現(xiàn)代樂器意義的“科學(xué)性”“正規(guī)性”。在“現(xiàn)代化”追求中，全社會(huì)以“標(biāo)準(zhǔn)”為標(biāo)準(zhǔn)、以“樂器”為定位，最終選擇畢寅生嗚嘟，把畢寅生而非簰洲灣鄉(xiāng)民法定為嘉魚嗚嘟傳承人。

現(xiàn)代社會(huì)無法接受一個(gè)形式不統(tǒng)一、音準(zhǔn)不規(guī)范、音域不寬廣的樂器制作群體法定為該樂器代表性傳承人。

“珠玉在側(cè)，覺我形穢”。在“現(xiàn)代化”“科學(xué)性”社會(huì)需求下，嘉魚嗚嘟千百年的本來創(chuàng)作者(簰洲灣鄉(xiāng)民)逐漸失聲、邊緣化。產(chǎn)生于簰洲灣的嗚嘟逐漸走出簰洲灣，立足嘉魚，面向湖北，走向全國。嗚嘟成為嘉魚嗚嘟、湖北嗚嘟，簰洲灣在“嗚嘟故里”余暉中并沒有走向舞臺(tái)中心。筆者多次到嘉魚簰洲灣考察，詢問當(dāng)?shù)匕傩?，發(fā)現(xiàn)會(huì)制作、吹奏傳統(tǒng)嗚嘟的人逐漸減少。簰洲灣藍(lán)天中學(xué)在學(xué)習(xí)嗚嘟時(shí)，是請畢寅生來教學(xué)。在畢寅生嗚嘟這正規(guī)樂器光輝下，簰洲灣鄉(xiāng)民制作的傳統(tǒng)嗚嘟自慚形穢、黯然失色。從陳名詩為了演出而擴(kuò)充嗚嘟音孔時(shí)，從游伯樵指出陳名詩的嗚嘟“音不準(zhǔn)”“音孔少”“不衛(wèi)生”時(shí)，這第一傳統(tǒng)的嗚嘟便被置于被改造、被完善的命運(yùn)。當(dāng)筆者請求陳名詩為我制作一套傳統(tǒng)形式的嗚嘟時(shí)，他在欣然應(yīng)諾的同時(shí)又提醒我說制作“嗚嘟的音準(zhǔn)難度大”，讓我有心理準(zhǔn)備。

在“科學(xué)性”要求下，簰洲灣鄉(xiāng)民開始對自己的文化“不自信”了。在“進(jìn)化論式”社會(huì)選擇中，簰洲灣第一傳統(tǒng)的嗚嘟逐漸被邊緣化，人們選擇了第二傳統(tǒng)的嗚嘟。

此正是再造嗚嘟傳統(tǒng)之獨(dú)特性所在。此類以“現(xiàn)代化”“科學(xué)性”準(zhǔn)則來改造傳統(tǒng)音樂的事例，在近現(xiàn)代中國俯拾皆是。從匪石“中國音樂改良說”、蕭友梅“中國音樂落后論”到曾志忞“戲曲改良”劉天華“國樂改進(jìn)”，在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，中國傳統(tǒng)音樂一直在經(jīng)歷著被改造的命運(yùn)。

4.第二傳統(tǒng)延續(xù)著第一傳統(tǒng)

嗚嘟第二傳統(tǒng)乃第一傳統(tǒng)之改進(jìn)、完善，是一種“現(xiàn)代性”變遷。黃炳善認(rèn)為，在看待新發(fā)明的傳統(tǒng)時(shí)不必過分關(guān)注“這個(gè)發(fā)明的過程是不是符合真的原則”，此“可能并不是最重要的，因?yàn)樾聜鹘y(tǒng)的產(chǎn)生過程并不是一個(gè)求真的學(xué)術(shù)過程，它受到各種社會(huì)因素的影響”，建議把“傳統(tǒng)的發(fā)明”概念視為現(xiàn)象描述，而非價(jià)值判斷。[29]其實(shí)，人們面對新傳統(tǒng)，不必刻意回避其價(jià)值之定位。新傳統(tǒng)所具備的變異特質(zhì)，并不影響其對舊傳統(tǒng)的連續(xù)性和對“本真性”堅(jiān)守。[30]新傳統(tǒng)的產(chǎn)生，嗚嘟第一傳統(tǒng)之玩具性質(zhì)發(fā)展至第二傳統(tǒng)之樂器性質(zhì)，是文化發(fā)展必然現(xiàn)象。新傳統(tǒng)的被發(fā)明、被接受，根本原因在于現(xiàn)代社會(huì)中“老傳統(tǒng)跟不上社會(huì)發(fā)展的需要，或者老傳統(tǒng)不再提供我們對社會(huì)的進(jìn)一步的理解與想象”。[31]

民間藝術(shù)從來都是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，沒有一成不變的民間音樂形式?！安┪镳^”式繼承傳統(tǒng)，不符合民間藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。麥金太爾說“一旦一個(gè)傳統(tǒng)變得保守封閉，那么它則瀕臨消亡邊緣或已經(jīng)消亡”。一個(gè)有蓬勃生機(jī)的傳統(tǒng)，總是處于不斷變化之中的。[32]

從叫嘰兒到嗚嘟，從泥哨玩具到正規(guī)樂器，從民間2～5音孔、陳名詩6音孔到畢寅生8音孔、10音孔，嗚嘟的發(fā)展歷程正是民間音樂動(dòng)態(tài)、流動(dòng)發(fā)展的典型表現(xiàn)，亦是中國土類吹奏樂器層累演變的縮影。

三、結(jié)語

嗚嘟作為非遺項(xiàng)目，畢寅生是其唯一傳承人，畢寅生嗚嘟已經(jīng)成為新的傳統(tǒng)。通過梳理這一過程，我們可以說嗚嘟此新傳統(tǒng)乃于舊傳統(tǒng)基礎(chǔ)上“再造”之傳統(tǒng)，經(jīng)歷一個(gè)由簡單至復(fù)雜、逐步完善的過程。在“現(xiàn)代化”“科學(xué)化”社會(huì)需求下，嘉魚嗚嘟經(jīng)歷第二傳統(tǒng)(新傳統(tǒng))取代第一傳統(tǒng)(舊傳統(tǒng))的過程。在湖北省大會(huì)演中嗚嘟脫穎而出，使其作為一新生事物，從民間玩具泥哨變?yōu)檎?guī)樂器。

千百年來簰洲灣民間的泥哨“叫嘰兒”是最初的傳統(tǒng)，是畢寅生嗚嘟的基礎(chǔ)。畢寅生嗚嘟是新的傳統(tǒng)，是社會(huì)大眾接近嗚嘟的新基礎(chǔ)。我們要充分肯定畢寅生的歷史貢獻(xiàn)。

“后畢寅生時(shí)代”，我們該如何對待第一傳統(tǒng)的嗚嘟？嗚嘟該如何動(dòng)態(tài)地繼續(xù)發(fā)展？是否會(huì)再次產(chǎn)生一個(gè)新的傳統(tǒng)？凡此，均是我們必須要思考的問題。