淺析繪畫中風(fēng)格的意義

王昕

摘 要：畢加索出生在西班牙，受到父親的影響，在藝術(shù)上嶄露頭角。后來在巴塞羅那的隆哈藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí);在巴塞羅那的那段時期以一種藍(lán)色色調(diào)為主的新風(fēng)格。“玫瑰時期”是他藝術(shù)與生活發(fā)生劇變的開始。后來創(chuàng)作了油畫《亞威農(nóng)少女》，向馬蒂斯發(fā)起了挑戰(zhàn)，開創(chuàng)了一個全新的繪畫語言——立體主義。畢加索不僅是一位多產(chǎn)的畫家，還創(chuàng)作大量的版畫、雕塑、陶瓷、攝影作品?？v觀畢加索的一生，從不同階段、不同地域、不同事件與畢加索個人性格分析他在不同時期作品變化的規(guī)律和緣由。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格;畢加索;立體主義

一、風(fēng)格與慣性的區(qū)別

每個成功的藝術(shù)家一定有自己的藝術(shù)風(fēng)格，是一種專屬精神、文化和涵養(yǎng)的集合。風(fēng)格不是追求的，是故意而為所不能達(dá)到的，是不斷的追逐精神內(nèi)涵與藝術(shù)境界的過程中逐漸形成的一系列特點。它是動態(tài)的，不斷變化的，在一個藝術(shù)家探索道路上留下的痕跡。也有一種是不斷重復(fù)的“風(fēng)格”，在學(xué)習(xí)的過程中自認(rèn)為的找到了一種“出效果”的方式，那是不變的，是一種習(xí)慣，是以不變應(yīng)萬變的手段，自此也不再探求新的表現(xiàn)形式;相對應(yīng)這種慣性下的作品也是蒼白的、無力的，最終成為了一種一成不變的樣式。

與慣性不同的是，風(fēng)格是伴隨藝術(shù)家不斷的追求與精神相契合的，而慣性則是不管對象如何，都以自己的習(xí)慣去應(yīng)對，這種習(xí)慣又往往是一種當(dāng)下的一種已經(jīng)過時了的審美。藝術(shù)史中早已風(fēng)格林立中，比如畢加索有藍(lán)色時期、玫瑰時期、立體主義時期，包括像弗洛伊德這種風(fēng)格像對穩(wěn)定的畫家，其早、中、晚期也是有相當(dāng)大的變化的。

二、尋求繪畫上的突破

要想形成自己的風(fēng)格與特點，首先要弄清前人的成果，既要避免創(chuàng)意的“撞車”，避免重復(fù)與徒勞，又要在夾縫中尋求突破，找尋與嘗試自己的表現(xiàn)形式，只有在精神境界與修養(yǎng)同時產(chǎn)生渴望和訴求時，才有可能產(chǎn)生自己獨特的表現(xiàn)方式。畢加索曾說：“作為藝術(shù)家，要創(chuàng)造，而不能像猴子一樣，只是模仿自然?！比绻L畫只是對世界進(jìn)行二維的復(fù)制，相比繪畫，攝影會更具有效性。現(xiàn)代藝術(shù)一直在尋求某種可以為繪畫樹立新形象的依據(jù)，擺脫傳統(tǒng)上的認(rèn)為繪畫就是模仿世界表象的看法。立體主義出現(xiàn)前，現(xiàn)代繪畫已經(jīng)在嘗試去打破這一傳統(tǒng)的看法。

畢加索曾自己解釋道：“這些用來稱呼我作品的名詞，不過是那些畫商和批評家發(fā)明的，這不是什么風(fēng)格——但不管怎么說，我都沒有改變自己作品的風(fēng)格，因為我根本就沒有任何風(fēng)格。對于大多數(shù)有某種風(fēng)格的畫家來說，他們的問題是一直重復(fù)某一種模式。有些人不但這樣做，并且還做得很好，比如說雷諾阿。但是我一直在變化，因此當(dāng)你認(rèn)為在我的作品中發(fā)現(xiàn)了一種風(fēng)格的時候，我早已變了?！?/p>

三、畢加索對于風(fēng)格與技法的看法

縱觀畢加索的一生，可以用多變這一詞來形容。一方面在他的藝術(shù)從一個風(fēng)格變化為另一個風(fēng)格的過程中，常常展現(xiàn)出天才般的天賦技藝;另一方面也有很多人認(rèn)為這種不停的無休止的去創(chuàng)新僅僅是為了掩蓋缺乏深度缺乏專業(yè)性精神的一種掩藏。畢加索在一生中，在不同的時代、不同的藝術(shù)活動中都創(chuàng)立了許多獨特的風(fēng)格與嘗試，是一個掌握著許多藝術(shù)形式的藝術(shù)大師，但畢加索自己卻不是這樣認(rèn)為的。他認(rèn)為，藝術(shù)形式的變化從來不是為了滿足形式本身的需要。

形式是指事物和現(xiàn)象的內(nèi)容要素的組織構(gòu)造和外在形式。藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容并舉，指的是藝術(shù)作品內(nèi)部的組織構(gòu)造和外在的表現(xiàn)形態(tài)以及種種藝術(shù)手段的總和。構(gòu)成藝術(shù)形式的要素有：結(jié)構(gòu)、體裁、藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法等。

人們總是把技巧方面的改變與一個人失去冷靜的頭腦混為一談，畢加索古典主義素描也非常具有立體主義的特點，而不能僅僅因為技巧的某種變化而判定。一個畫家作畫時，只是在尋找合適的表現(xiàn)方式而已，技巧也是為畫面服務(wù)的，畫中所有的一切只是為了表現(xiàn)所要表現(xiàn)的對象的一種手段。

四、畢加索在個人風(fēng)格上做出的種種嘗試

畢加索說：“我的畫作不是疊加的結(jié)果，而是破壞的結(jié)果——毀掉首先出現(xiàn)的、簡單的東西，而且決意要破壞美麗的東西，從而找到一種更好的表達(dá)方式?！?/p>

畢加索到馬德里皇家藝術(shù)學(xué)院求學(xué)，為了脫離了父親傳統(tǒng)古典的影響，并結(jié)合象征主義文學(xué)的內(nèi)容，創(chuàng)作出大量的憂郁的藍(lán)色色調(diào)的作品。這是他第一次形成自己的風(fēng)格，避開光感和深度的感覺，把人物結(jié)合成一種簡單的圖樣，沉重、強烈而流動的線條，給人以不真實的虛擬世界的印象。當(dāng)時的藍(lán)色是貧窮和世紀(jì)末的象征，于是作品多表現(xiàn)貧困窘迫的下層人物。

隨著抑郁癥的好轉(zhuǎn)，走出藍(lán)色的陰霾，迷戀上使用那些愉悅的紅色、橙色、粉色、大地色，進(jìn)入了他燦爛的玫瑰時期。

《亞威農(nóng)少女》在創(chuàng)作時，畢加索試圖將自己的雄心壯志通過這一作品得到一個綜合的體現(xiàn)，例如他重新強調(diào)被印象派拋棄的線條。五個少女，展現(xiàn)在一張2.5平方米的巨大畫布上，她們的身體以棕、藍(lán)、粉色粗略地畫出，用棱角分明的線條勾邊，線條使形象變得支離破碎。某種程度上，畢加索的爭強好勝的性格，作為一個令人矚目的今日藝術(shù)之星，地位被同時期畫家馬蒂斯威脅，同時在1907年受到了塞尚紀(jì)念展的啟發(fā)，他為這幅畫傾注了心血，在基于塞尚觀點而創(chuàng)作出的作品，開啟了一場新藝術(shù)運動。畫面沒有空間縱深感，這五個女人都是二維物體，形體被簡化，細(xì)節(jié)也精簡極致。他曾說：“糟糕的藝術(shù)家復(fù)制作品，好的藝術(shù)家竊取靈感?！边@種創(chuàng)造藝術(shù)的方法我們稱為后現(xiàn)代藝術(shù)。

畢加索與好朋友布拉克合作期間，誕生了立體主義，這對二十世紀(jì)的視覺藝術(shù)具有決定性的意義，發(fā)展出了像萬向燈一般的現(xiàn)代主義審美觀。就像《亞威農(nóng)少女》表現(xiàn)的那樣，畢加索、布拉克的出發(fā)點是塞尚，但布拉克的畫與塞尚卻是明顯不同的，他的描繪方式更像是在用照相機聚焦，放大一個特定的區(qū)域，強化視覺效果，消除景深，拋棄了天空、地平線。把風(fēng)景簡化成了幾何形狀，房屋變形為立方體，偶爾出現(xiàn)的綠色將觀眾的眼睛從單調(diào)的立方體中解放出來。立體主義無法避免的走向之一，就是徹底的抽象;以至于后來俄國的至上主義，以及荷蘭的風(fēng)格派藝術(shù)家們創(chuàng)作出只由圓形、三角形、球體和方形構(gòu)成的繪畫和雕塑，他們已無意于描繪已知的世界，然而，這并不是立體主義的目的，畢加索曾說他一生都從未畫過一張抽象畫，選擇煙斗、樂器、瓶子、桌子等生活化的主題，一部分原因就是為了讓觀者能夠更容易的從建構(gòu)的復(fù)雜中認(rèn)出不同的組成部分。

畢加索的偉大就在于，他從立體主義創(chuàng)作開始，改變了西方幾百年來繪畫觀察方式，拓寬了人們的視野，在他的影響是，西方畫壇進(jìn)入了現(xiàn)代藝術(shù)節(jié)段，藝術(shù)創(chuàng)作開始了更多元的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]《畢加索說》[英]尼爾·考克斯 著? 楊秀敏 譯

[2]《畢加索傳》[英]約翰·理查德森 著? 孟憲平 譯

[3]《現(xiàn)代藝術(shù)150年·一個為未完成的故事》[英]威爾·貢培玆

[4]《二十世紀(jì)西方藝術(shù)史》[德]烏爾里?！とR瑟爾