《牡丹亭》的空間敘事及其文本建構(gòu)意義*

刁生虎 白昊旭

（中國傳媒大學 人文學院，北京 100024）

空間是支撐敘事作品框架的重要支柱。正如弗雷德里克·詹明信所言，“在日常生活里，我們的心理經(jīng)驗及文化語言都已經(jīng)讓空間的范疇、而非時間的范疇支配著”［1]，人物形象的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展都要處于一定的空間場景，空間可以使人物形象更加飽滿、故事情節(jié)發(fā)展更加合理，甚至空間本身也是敘事進程的內(nèi)因。20世紀末中國學人開始關注空間敘事學，在中國古代小說研究領域，學界運用西方空間理論進行研究的案例眾多。①如張世君運用空間敘事學理論研究以《紅樓夢》為首的明清小說，出版專著《〈紅樓夢〉的空間敘事》（中國社會科學出版社1999年版），發(fā)表文章《古典小說敘事的時空意識》［《暨南學報（哲學社會科學版）》1999年第1 期]；徐岱專著《小說敘事學》（商務印書館2010年版）對空間敘事理論在小說中的運用進行闡述；韓曉的專著《中國古代小說敘事三維論·空間論》（上海書店出版社2009年版），論文《古代小說的空間轉(zhuǎn)換與形式修辭》［《復旦學報（社會科學版）》2007年第5 期]，均詳細地論述了古代小說中涉及的空間問題。然而同屬于敘事類作品，中國古代戲曲由于其舞臺表演自帶空間屬性，使學人們忽視了戲曲文本中的空間問題，即使像《牡丹亭》這樣極具空間屬性的經(jīng)典戲曲作品，其空間特質(zhì)亦未得到充分的關注。②目前涉及《牡丹亭》空間敘事的研究尚不多見，主要有王琦的《“臨川四夢”人物塑造的空間表征法》（《江西社會科學》2015年第9 期）和蘇梓齡的《虛實之間，情愛所在——〈牡丹亭〉的空間敘事藝術賞析》（《名作賞析》2015年第36 期）等兩篇論文。兩文均將空間作為切入點，重在探討《牡丹亭》的人物塑造與藝術鑒賞，與本文研究旨趣不同。有鑒于此，筆者嘗試對《牡丹亭》的空間敘事進行探討，權(quán)作引玉之磚。

一

在敘事作品中，同一個時間段內(nèi)不同的空間下會發(fā)生不同的事件，這些事件往往共同作用于最后的結(jié)果?？臻g不僅是敘事進程的內(nèi)因，而且是作者藝術獨創(chuàng)性的體現(xiàn)。人類生存在現(xiàn)實生活的各種空間之中，而敘事作品作為對人類世界的某種表征，必然存在空間，具有空間性?！赌档ねぁ冯m然屬于戲曲范疇，但是其文本本身蘊含著敘事的因子?！赌档ねぁ分械目臻g不是現(xiàn)實世界的空間，而是一個想象的、藝術化的空間，以文字為橋梁，由作者、讀者和文本共同建構(gòu)。［2]在《牡丹亭》中，湯顯祖設置了兩種空間：現(xiàn)實空間和超現(xiàn)實空間?，F(xiàn)實空間展現(xiàn)了《牡丹亭》廣闊的社會圖景，超現(xiàn)實空間是《牡丹亭》主題思想的突出和升華，是作者藝術思想的淋漓盡致的體現(xiàn)。

（一）現(xiàn)實空間

《牡丹亭》中的人物活動和情節(jié)展開主要在三個重要的現(xiàn)實場所，分別是閨塾、花園和社會空間。從某種意義上說，《牡丹亭》的現(xiàn)實空間雖然是作品范疇內(nèi)的現(xiàn)實層面，但也是反映真實世界的產(chǎn)物。法國社會學家亨利·列斐伏爾認為：“空間并不是某種與意識形態(tài)和政治保持著遙遠距離的科學對象。相反，它永遠都是政治性的和策略性的……空間一向是被各種歷史的自然的元素模型鑄造……空間，看起來好似是均質(zhì)的，看起來其純粹形式好像完全客觀的，然而一旦我們探知它，它其實是一個社會產(chǎn)物。”［3]因此，空間實際上具有兩面性，一方面作為社會產(chǎn)物，受制于社會發(fā)展的程度和作家的社會體驗；另一方面作為社會“鏡像”，空間又會通過支配、限制作品人物在特定空間下的行為，成為反映社會萬象的一面鏡子。因此《牡丹亭》的現(xiàn)實空間實際上既是湯顯祖真實的社會體驗，是真實世界的縮影，又是作品層面的現(xiàn)實社會，人物往往受到政治、經(jīng)濟、文化影響下的特有空間制約而產(chǎn)生特有行為，不同的行為表現(xiàn)引發(fā)不同的情節(jié)、人物與主題。

1.閨閣空間

《牡丹亭》的閨閣空間主要有兩個部分：閨塾與閨房。第七出“閨塾”中的空間是南安太守杜寶給女兒杜麗娘在府衙內(nèi)設置專門教導封建社會文化和婦女禮儀的講堂。張淑香認為：“書房作為父權(quán)文化性別政治的空間機制……是精神與心靈的管轄?！保?]在第三出“訓女”中，杜寶得知杜麗娘“閑眠”，說道：“宦囊清苦，也不曾詩書誤儒。你好些時做客為兒，有一日把家當戶。是為爹的疏散不兒拘，道的個為娘是女模?！保?]10杜麗娘的母親也委婉責問道：“兒呵，爹三分說話你自心模，難道八字梳頭做目呼?！保?]10閨塾正是為了讓杜麗娘以謝女班姬為楷模，學習封建婦女的道德而設立的。閨塾空間的教書先生是陳最良，關于陳最良，書中第四出有他的自述：“燈窗苦吟，寒酸撒吞?？茍隹嘟沲芍表?！”［5]16他一方面自視清高，嘲諷那些爭相去給杜麗娘當師傅的人；另一方面，當他得知自己中選后，又喜不自禁，急著梳洗打扮。因此，閨塾實際上是由陳最良與杜寶主導的男權(quán)統(tǒng)治的空間。正是處于這一獨特的空間之中，陳最良遵從毛注把《關雎》作為后妃之德的典范，而不是男女戀情的贊歌；在摹字的時候，恪守傳統(tǒng)，只用蔡倫紙；在春香鼓動小姐去后花園玩耍的時候，陳最良要取荊條，并且規(guī)定杜麗娘不許蕩秋千，不許去后花園。這是陳最良對杜麗娘的要求，也是封建社會對女性的普遍要求。從某種意義上說，這種要求是社會發(fā)展中的必然，但是湯顯祖《牡丹亭》的成就正在于湯顯祖看到這種要求是對人性的摧殘，是正常欲望的桎梏。因此在“閨塾”出中湯顯祖塑造了春香的形象，使其成為陳最良、杜寶的對立面。春香是個丫鬟，沒有太多文化，并不懂所謂的“女德”，正因如此，她保留了更多的人性自由之美，所以她大鬧課堂，先是調(diào)侃陳最良所講的“關關雎鳩，在河之洲”：“俺衙內(nèi)關著個斑鳩兒，被小姐放去，一去去在何知州家”［5]33；到了摹字的時候，拿了畫眉筆、薛濤箋、螺子黛、鴛鴦硯，充分表達了一份清新自然的少女情懷；鼓勵小姐去花園里游玩，還罵陳最良是“村老牛，癡老狗”［5]35。由此可見，春香實際上是閨塾空間中反抗力量的代表。而杜麗娘此時是個矛盾體，在融合了社會要求、家庭影響的閨塾空間中，她表面上依從于自己的身份，遵守社會秩序與規(guī)范，默默接受“后妃之德”的說教，但她的內(nèi)心卻是非常渴望去后花園欣賞春景，她的內(nèi)心因受到閨塾空間強大的壓迫而更加渴望自由。在閨塾這一空間中，杜寶與陳最良壓抑了杜麗娘人性正常的需求與渴望，這種壓抑是外顯的，是赤裸裸的。而另一種內(nèi)在的、不易察覺的壓迫則來自杜麗娘的母親。

閨房是一個私密的空間，能夠進入并且主導這一空間的只有杜麗娘的母親。從表面上看，杜麗娘的母親在這一空間中表現(xiàn)出對女兒的疼惜和擔憂。第十一出“慈戒”云：“后花園窣靜無邊闊，亭臺半倒落。便我中年人要去時節(jié)，尚兀自里打個磨陀。女兒家甚做作？星辰高猶自可。（貼）不高怎的？（老旦唱）廝撞著，有甚不著科，教娘怎么？小姐不曾晚餐，早飯要早。你說與他。”［5]62母親并不像杜寶那樣，強硬地要求杜麗娘要做什么，不能做什么，母親也是女性，她更能摸透杜麗娘的心思，從關心女兒的角度安撫杜麗娘的情緒，同時閨房空間的嚴肅性也要低于閨塾空間，因此是“慈”，但是最終落腳點依舊是“戒”，勸誡、告誡杜麗娘要遵守傳統(tǒng)女子規(guī)范。所以閨房空間，看似是母女之間親密互動的空間，但根本上是囚禁杜麗娘的軟性牢籠。杜麗娘繡了一對鴛鴦，母親輕易地察覺出來女兒心性的變化。當杜麗娘因夢而病，母親一開始是非常心疼杜麗娘，逼問春香小姐是因何得病，但當她得知杜麗娘是去后花園做夢而生病，頓時感覺見了鬼了，非常著急地想要請石道婆來誦經(jīng)。杜麗娘的母親是在封建文化中成長的女性，服從于封建社會對婦女的統(tǒng)治和要求，對陌生空間的恐懼感正是其心理常態(tài)。當杜麗娘走出她所熟悉的空間，進入未知的、沒有得到社會認可的空間，甚至在這一空間擺脫了日常生活的規(guī)范，與他人私相授受時，杜麗娘的母親心急如焚且態(tài)度強硬地想要通過石道婆的誦經(jīng)將杜麗娘重新拉回到既定空間中，這一行為正體現(xiàn)了閨房空間對杜麗娘的母親行為的驅(qū)使。

2.花園空間

杜麗娘的花園驚夢和尋夢是這部戲曲作品的神來之筆，作者不滿人性被束縛的強烈情緒、向往自由戀愛的炙熱之情都借杜麗娘的花園之行而爆發(fā)，可見花園是《牡丹亭》中極為重要的現(xiàn)實空間。

后花園在古代詩歌、辭賦、戲曲、小說中具有重要的隱喻意義?；▓@庭院往往會勾起人對春色的眷戀與感懷傷春的情緒，如宋代文學家歐陽修寫過《蝶戀花·庭院深深深幾許》詞，李清照也曾仿歐陽修寫過《臨江仙·庭院深深深幾許》詞，通過庭院里的景致充分表達出韶光易逝、飄零無依的情感。后花園不僅在情感上有所寄托，還可以作為結(jié)構(gòu)手段參與到文本敘事中來，例如《西廂記》中張生和崔鶯鶯在花園中幽會，私定終身，《墻頭馬上》中李千金和裴少俊為了在一起，也是藏匿在裴家的后花園里，因此花園這一空間本身就暗含著癡男怨女、私相授受的愛情成分。當閨塾空間已經(jīng)是桎梏心靈的枷鎖時，花園之于杜麗娘而言，則是一個精神與心靈擺脫束縛的空間。

《牡丹亭》中的花園正處于春天，萬物復蘇，春意盎然，但是杜麗娘看到這種景致時并沒有像我們想象的那般欣喜愉悅，反而在胸中郁結(jié)著哀愁與傷感：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。（合）朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！”［5]53-54美好的春景引起她的自傷之情，“昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。（長嘆介）吾生于宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳。（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎”［5]54，在花園中，杜麗娘已然有了對美好愛情的向往與渴盼，這種感情非常的強烈，才有接下來的閨中驚夢，夢到了柳夢梅。而夢中的杜麗娘早已經(jīng)在現(xiàn)實的花園春色中自我覺醒，所以當她與柳夢梅相遇的時候，柳夢梅說道：“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐?！保?]55杜麗娘明白他是知己，就撇下了現(xiàn)實中的倫理道德觀念，與柳夢梅共成云雨之歡，兩情相悅，情投意合，在夢境中大膽地追求自己的幸福，而這正是建構(gòu)在花園這一空間的基礎上展開的。

3.社會空間

《牡丹亭》的很多出戲都渲染了社會環(huán)境，為我們展示了一個宏大的社會空間，因而在男女情愛的基礎上具有了社會意義。

對《牡丹亭》文本建構(gòu)來說，社會空間的存在一方面為杜麗娘和柳夢梅的愛情增添了障礙，使得劇情更加的曲折離奇，另一方面也更加完整地塑造了杜寶這個人物，通過對杜寶這一人物的塑造，深刻地揭示了封建社會中男性的社會認同。金兵收買了南宋叛軍溜金王李全，命他圍困淮城，而杜寶為了解救淮城之危，身陷城中，與外界消息不通，只能通過陳最良來傳遞消息；由于金兵入侵，柳夢梅考上狀元的皇榜遲遲未發(fā)，柳夢梅遵循杜麗娘的囑托去尋找杜寶時，正值杜寶解救淮城之危，大擺慶功宴。這個時候杜寶力挫敵軍，保衛(wèi)一方百姓，不負皇上賞識，不論是為官還是為臣，都是他的自我認同感最強的時刻。但是柳夢梅當著所有人的面說自己是他的佳婿，并且公開自己和杜麗娘已經(jīng)私下結(jié)為連理，這讓男權(quán)、父權(quán)極度膨脹的杜寶感覺顏面掃地，靠打了勝仗積攢起來的威嚴蕩然無存。因此杜寶沒有給柳夢梅任何解釋的機會，甚至沒有向柳夢梅詢問自己女兒的下落，就將其關了起來，打算把他吊起來活活打死。后來杜寶在看到自己女兒死而復生之后，立刻逼迫杜麗娘與之離異，社會空間所帶來的極端政治情緒掩蓋了一個父親看到女兒死而復生的喜悅之情。這種異于常人的表現(xiàn)體現(xiàn)了杜寶作為社會空間中的一分子，是臣服于倫理道德、封建正統(tǒng)思想的腐儒，有他固有的、既定的處事模式。這也說明，封建社會中的男性同樣受到道德教化的束縛，同樣需要獲得封建社會的認同。

也正因如此，杜寶在面對金兵和叛軍時，有很強的社會使命感和責任感。為了國家利益，與外敵相抗，不顧個人安危，死守淮城，誓不投降。盡管自己的妻子被金兵殺害、女兒的墳墓被挖，也絲毫不能動搖他的意志。他有勇有謀，利用溜金王怕老婆的特點，投楊氏所好，誘其歸降撤兵。在整個社會空間中，杜寶既表現(xiàn)出迂腐、保守、固執(zhí)的一面，同時也淋漓盡致地展現(xiàn)出高尚的家國情懷。

（二）超現(xiàn)實空間

《牡丹亭》中大放異彩的就是湯顯祖所塑造的超現(xiàn)實空間，包括杜麗娘的夢境空間、杜麗娘死后的冥界空間以及涵蓋整部作品的心理空間。湯顯祖在文本中設置超現(xiàn)實空間，并不是為了“‘明神道之不誣’，而是將之作為一種不可或缺的藝術手段，充當表達作者精神世界的載體和滿足其自由揮灑的創(chuàng)作欲望的工具”［6]224，即作者自我情感的表達，作者在現(xiàn)實中迫于無奈和壓力而無法言說的情感，在一種自由的、不受限的空間中的瞬間釋放出來。除此之外，超現(xiàn)實空間由于其充滿未知的特點，使作者擁有更大的創(chuàng)作空間，這就為湯顯祖充分表達“至情”思想提供了條件。

1.夢境空間

榮格在《弗洛伊德與精神分析》中闡述了弗洛伊德對夢的解析，他說：“夢遠非通常所認為的偶然和無意義的聯(lián)想的混亂，或者像許多作者設想的只是睡覺時肉體感覺的結(jié)果，而是心理活動的自主的和有意義的產(chǎn)物，像其他心理功能一樣可以接受系統(tǒng)的分析。睡覺時的器官感覺不是夢的原因，它們只扮演次要角色并只提供心靈運作所需的元素。根據(jù)弗洛伊德的看法，夢像所有復雜的心理產(chǎn)物一樣是一個創(chuàng)造，一件有其動機，有其先行聯(lián)想序列的作品，并且像所有思考活動一樣，是一個邏輯過程的成果，是多種傾向性的斗爭和其中一個傾向性勝利的成果。夢境像我們所做的其他所有事情一樣有意義。”［7]在夢中有某種個體性的東西，它與主體的心理性情相一致。人在夢境中的行為選擇與意識呈現(xiàn)受到現(xiàn)實生活中真實心理狀態(tài)的影響。

湯顯祖曾自謂“一生‘四夢’，得意處惟在《牡丹》”。杜麗娘的游園之夢和以往戲曲、小說等作品中所寫的夢境有所不同。首先是夢的性質(zhì)不同，以往的夢境多是男女情思的相思之夢，從性質(zhì)上說是情夢。男女主人公在夢之前就有了一定的感情基礎，在傳統(tǒng)戲曲中，常常是男方為了考取功名而離開，女方日有所思，夜有所夢。而杜麗娘的夢境空間則是完完全全的性夢，因為杜麗娘在現(xiàn)實空間中是大門不出二門不邁的官小姐，生活中能見到的男性或許只有父親和陳最良，幾乎沒有可能和其他的男性說話。她的愛情沒有著落，一腔熱情無處釋放，夢中的柳夢梅是完全憑空而來的，所以杜麗娘的夢是心夢、性夢，是杜麗娘在現(xiàn)實空間中受到的壓抑過重、無處釋放而出現(xiàn)的夢，是受到生機盎然的花園空間的感染而出現(xiàn)的夢，我們可以說花園空間的出現(xiàn)對杜麗娘的心理性情產(chǎn)生了極大的影響?！绑@夢”處于第十出，在整個戲劇的開頭，所以是整個戲劇的引子，這場夢是杜麗娘為愛情奮斗的開始，也是她自我意識蘇醒的標志。其次是夢的形式不同，杜麗娘與柳夢梅的夢是“互夢”［8]117-127，是指男女同時入夢，同時在夢中相遇，相較于前代有夢的戲曲作品，《牡丹亭》的“互夢”更加注重感情的力量，一對陌生男女因情催動而夢，夢中酣暢淋漓地展現(xiàn)真性情，夢醒后卻不以真實世界為真，為夢中情而死，為夢中情而生，將湯顯祖“至情”思想體現(xiàn)得更加充分。

夢境空間是受花園中生機勃勃之景觸發(fā)而產(chǎn)生的空間，是一種與外界隔離的純粹空間。夢境空間使杜麗娘擁有更多主觀選擇的權(quán)利與機會，正因為這一特質(zhì)，在夢境空間中的杜麗娘對待男性的態(tài)度與行為非常大膽，充滿了對現(xiàn)實的反叛情緒?！赌档ねぁ吩谖枧_上表演的“驚夢”，通常是一開始兩個人背對著，同時互相靠近，這也體現(xiàn)出“互夢”的特點，突然兩個人的后背互相一碰，這才轉(zhuǎn)頭彼此相見，可見夢境中的相遇是偶然的，而杜麗娘只是在夢中見到柳夢梅第一面，就一見鐘情，杜麗娘充滿熱情地接受了夢中的愛情，與現(xiàn)實中矜持的深閨小姐相差甚遠，“共成云雨之歡。兩情和合，真?zhèn)€是千般愛惜，萬種溫存”［5]56，而夢中柳夢梅的離去，使杜麗娘驚醒，并且叫著“秀才，秀才，你去了也？”［5]56可見杜麗娘對這個夢難以割舍之情。這個夢滿足了杜麗娘在現(xiàn)實中難以滿足的性渴望，對一個成長于傳統(tǒng)封建家庭的大家閨秀來說，在現(xiàn)實生活中她壓抑自己的真性情，游園驚夢開啟了她的新人生，她開始變成了一個有溫度、有熱情的人，才有了后來積極的二次尋夢。

在第一次游園驚夢之后，杜麗娘就無時無刻不想著再進花園去尋夢，尋來尋去尋不得，變得焦躁不安，傷心失落：“咳，尋來尋去，都不見了。牡丹亭，芍藥闌，怎生這般凄涼冷落，杳無人跡？好不傷心也！”［5]66而進入夢中之后，忽現(xiàn)一棵梅樹，杜麗娘寧愿冒雨守在梅樹邊等著柳夢梅的到來，也不愿離開，并且發(fā)誓如果自己死了，只要葬在這梅樹邊，也感到非常幸福。而夢醒之后，發(fā)現(xiàn)這次并沒有夢到柳夢梅，不禁十分懊悔第一次驚夢沒有給柳夢梅留題箋。這一切都說明杜麗娘是深深地沉浸在夢中，盡管夢醒也很難從夢中解脫出來，夢對杜麗娘來說才是真實的世界，這才有了后文的杜麗娘因夢而病，因夢而死。

2.冥界空間

冥界空間屬于空間分化中的超現(xiàn)實空間，其在中國古代文學創(chuàng)作發(fā)展的歷史上是非常重要的一個超現(xiàn)實空間。冥界空間發(fā)源于中國古代的鬼神信仰，在上古神話傳說、志怪小說、戲曲中都有體現(xiàn)。冥界空間以鬼為主，但鬼并不是虛無縹緲的，作家往往會依照現(xiàn)實賦予其一個具體可感的形象。通過這一點我們可以看出，超現(xiàn)實空間在某種程度上與現(xiàn)實世界具有極強的關聯(lián)性，“小說家總是依照現(xiàn)實世界的樣式規(guī)模和秩序規(guī)則來設置超現(xiàn)實空間，使得超現(xiàn)實空間成為現(xiàn)實空間的仿制、變形、象征或影射”［6]230，這一點在冥界空間體現(xiàn)得更加明顯。中國傳統(tǒng)鬼戲從最初《東海黃公》的祭祀目的逐漸在唐朝轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_作者情感的“代言”目的，《牡丹亭》正是中國鬼戲成熟時期的代表作。［9]《牡丹亭》中有兩種冥界空間：一是帶有明顯現(xiàn)實指征性的冥界官場空間，二是人鬼交互共存的特殊冥界空間。

冥界官場空間是一個以超現(xiàn)實反映真實世界的獨特空間，可以說是反映社會的一面鏡子。明代后期政局不穩(wěn)，搖搖欲墜，吏治不清，貪污腐敗嚴重，《牡丹亭》中的冥界雖是根據(jù)生前事審判杜麗娘的地方，但湯顯祖卻通過鬼神的活動、語言描繪出真實的社會萬象。冥界中的胡判官并沒有什么能力，只是因為“玉帝可憐見下官正直聰明，著權(quán)管十地獄印信”［5]131，可見官位的獲得并不是依靠個人的才學能力，而只是緣于最高統(tǒng)治者一時的憐憫心和權(quán)力。胡判官到任后，非常講究排場：“筆管兒是手想骨、腳想骨……筆毫呵，是牛頭須、夜叉發(fā)，鐵絲兒揉定赤支毸……”［5]131愛吹噓自己、夸大自己的能力：“俺也曾考神祇，朔望旦名題天榜……攝星辰，并鬼宿，俺可也文會書齋……”［5]132收受賄賂：“筆干了。要潤筆，十錠金、十貫鈔，紙陌錢財?！保?]132嚴刑酷吏，不問緣由輕易斷罪，一開始胡判官貶杜麗娘去“燕鶯隊里”，當他得知杜麗娘父親是杜寶，現(xiàn)在已經(jīng)升遷淮揚總制的職位時，便又說杜麗娘和柳夢梅有姻緣之分，將杜麗娘放出了枉死城，去尋找柳夢梅。湯顯祖通過冥界空間推動了劇情的發(fā)展，為后文杜麗娘與柳夢梅相見提供了線索，作了鋪墊。我們可以看出胡判官前后言行不一，在冥界，權(quán)力依舊是“通行證”。

胡判官和花神正好是一對形象鮮明的對比，花神憐香惜玉，一口氣說了39 種鮮花，但都被胡判官一一批駁，可見胡判官和杜寶、陳最良一樣迂腐，一樣固執(zhí)。

冥界空間所展示的是明朝大多數(shù)官吏生活的真實情形，這種空間表征在中國多部文學作品中都有所涉及。陽世的衙門黑暗又腐敗，在第五十五出“圓駕”中杜麗娘來到正式的朝堂之上，由衷發(fā)出感慨：“似這般猙獰漢，叫喳喳。在閻浮殿見了些青面獠牙，也不似今番怕?！保?]301湯顯祖借冥界這一空間表達了對當朝統(tǒng)治者和吏治的失望、譴責和諷刺，也從結(jié)構(gòu)上推動了故事情節(jié)的發(fā)展。

除了上述帶有明顯現(xiàn)實指征性的冥界空間外，劇中還存在一個人鬼交互共存的特殊空間。杜麗娘作為魂魄，屬于冥界空間，而柳夢梅屬于現(xiàn)實空間，兩個不同空間的個體依照常理是無法聯(lián)系的，但湯顯祖卻讓他們兩個可以交流無礙，相守相伴，不受固有空間的限制，這一空間思想正體現(xiàn)了湯顯祖的“至情”的思想：只要情到了一定的程度，縱是陰陽相隔，也不能被阻礙。杜麗娘在冥界空間里時才感覺自己是真正地活著，因為她有感情，并且能夠?qū)⑺母星橥耆磉_出來，杜麗娘日日都在夜深時來與柳夢梅幽會，天亮才離開。杜麗娘成為鬼之后才真正擺脫了現(xiàn)實空間的束縛，真正地解放了此前一直被壓抑的天性，這是杜麗娘在現(xiàn)實空間中無法做到的。

[5]趙晉、張建軍、王奕?。骸洞髷?shù)據(jù)思維下教育發(fā)展機遇與挑戰(zhàn)的再思考》，《電化教育研究》2018年5月。

3.心理空間

心理空間是穿插于現(xiàn)實、夢境與冥界之中的，這個心理空間不僅是指柳夢梅和杜麗娘的，而且是作品與讀者、作者共同構(gòu)成的空間，可以說，是作者、劇中人物與讀者的互動，共同構(gòu)成了作品的心理空間，主要反映了作品中人物內(nèi)心的矛盾、讀者與作品產(chǎn)生的共情以及作者對“至情”的追求。

在《牡丹亭》中，心理空間的隱蔽性，使杜麗娘可以在這個空間中酣暢淋漓地抒發(fā)她對意中人柳夢梅的思念與愛，這使得全劇更加纏綿悱惻，動人心弦。比如第十二出“尋夢”中，杜麗娘再次走進花園之后，就為我們充分地展現(xiàn)了杜麗娘豐富的心理空間：“最撩人春色是今年。少甚么低就高來粉畫垣，元來春心無處不飛懸。哎，睡荼蘼抓住裙衩線，恰便是花似人心好處牽。這一灣流水呵！”［5]65杜麗娘被花園中的荼蘼絆了一下，從心里覺得荼蘼像是懂她心意一樣，把女孩子惆悵之情、對愛人的思念之情抒發(fā)得淋漓盡致。因為思念之情深厚，所以才會把無情的自然景物轉(zhuǎn)化為有情的存在，這反映了湯顯祖“至情”的思想。在《牡丹亭》第十八出“診祟”中，杜麗娘得了癡病，病入膏肓，又不敢對別人說起病由，柳夢梅也是杳無音訊，不免又悔又氣：“貪他半晌癡，賺了多情泥。待不思量，怎不思量得？就里暗銷肌，怕人知，嗽腔腔嫩喘微。哎呦，我這慣淹煎的樣子誰憐惜？自噤窄的春心怎的支？心兒悔，悔當初一覺留春睡。”［5]100這種女孩子家的悔意、懊惱的小情緒都是杜麗娘對柳夢梅有情的表現(xiàn)。再如第十四出“寫真”中杜麗娘作為一個情竇初開的官宦小姐，想要表露心緒卻又猶豫不決，也通過她的心理活動表現(xiàn)出來：“有一個曾同笑，待想像生描著，再消詳邈入其中妙，則女孩家怕漏泄風情稿?！保?]77這一段心理描寫細致入微，就像普通的小姑娘在初戀中的表現(xiàn)，想要摹畫出心愛之人，偏偏還擔心被別人發(fā)覺。就以上這幾個例子，曾有過同樣或者類似情感體驗的讀者，很容易和杜麗娘達成共鳴，這樣讀者的心理空間也投射到了作品中，也就是說讀者的心理感受也參與到作品心理空間的構(gòu)建中，與作品共同構(gòu)成一個活的體系，這也是使《牡丹亭》流傳至今的生命力所在。

另一個主人公柳夢梅，他在心理空間中的表現(xiàn)也是非常豐富的，如第二十六出“玩真”中云：“空影落纖娥，動春蕉，散綺羅。春心只在眉間鎖，春山翠拖，春煙淡和。相看四目誰輕可！”［5]156這雖然是杜麗娘畫中的相貌描寫，但卻是柳夢梅眼中的杜麗娘，柳夢梅眼中的杜麗娘清麗動人，表現(xiàn)出柳夢梅對杜麗娘的喜愛之情。而讀者讀到這里的時候也會有所觸動，因為“情人眼里出西施”，當讀者與作品中的人物產(chǎn)生共情，讀者在心理空間也會投射到作品之中，使作品更加完整。再如第二十八出“幽媾”云：“他飛來似月華，俺拾的愁天大。常時夜夜對月而眠，這幾夜呵，幽佳，嬋娟隱映的光輝殺。教俺迷留沒亂的心嘈雜，無夜無明怏著他。若不為擎奇怕涴的丹青亞，待抱著你影兒橫榻。想來小生定是有緣也。再將他詩句朗誦一番?！保?]165杜麗娘變成鬼魂之后，夜夜和柳夢梅私會，等杜麗娘離開之后，柳夢梅對杜麗娘始終牽掛，難以割舍。湯顯祖在這里也充分表現(xiàn)出男女戀愛時的情意相通，表現(xiàn)出“至情”的思想。再如第四十四出“急難”中，柳夢梅高中狀元回家，但依舊落魄：“詞場湊巧，無奈兵戈起禍苗。盼泥金賺殺玉多嬌，他待地窟里隨人上九霄。一脈離魂，江云暮潮?！保?]239借柳夢梅高中狀元卻因為戰(zhàn)亂而皇榜推遲的落魄遭遇，展示出戰(zhàn)亂已經(jīng)影響了正常的社會秩序，也反映出文人屬于社會中的弱勢群體，文人想要改變自己的現(xiàn)狀只能寄希望于當權(quán)者。柳夢梅的處境和湯顯祖早年為官經(jīng)歷、為官感受是互通的，湯顯祖在朝為官時由于直言不諱的行為和清者自清的態(tài)度而處處受到排擠，盡管他在浙江遂昌擔任知縣的時候吏治清明，百姓安居樂業(yè)，但是只因為得罪了當權(quán)者，他根本就沒有升遷的機會，可見湯顯祖所處的時代并不是任人唯賢。湯顯祖看清了現(xiàn)實，正是基于這種心理感受，將自己的情感投注在柳夢梅的身上，在作品中展示出柳夢梅盡管高中了狀元，但依舊落魄的生存狀態(tài)。

湯顯祖在《牡丹亭》中投注的最重要的心理情感是“至情”。第二十出“鬧殤”寫了杜麗娘因夢而死的心理過程：“（旦）海天悠、問冰蟾何處涌？玉杵秋空，憑誰竊藥把嫦娥奉？甚西風吹夢無蹤！人去難逢，須不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里別是一般疼痛。（旦悶介）”［5]109這一段心理活動描寫把杜麗娘多情的性格展現(xiàn)得淋漓盡致?！吧跷黠L吹夢無蹤”化用了李清照的《浪淘沙》中的“簾外五更風，吹夢無蹤”；“在眉峰，心坎里別是一般疼痛”化用了李清照的《一剪梅》中的“此情無計可消除。才下眉頭，卻上心頭”。這些內(nèi)容都是對李清照描寫細膩思念心理的詞句的化用，充分表現(xiàn)了湯顯祖“情”的心理體驗。湯顯祖是一個至情至性的人，他推崇“至情”論，肯定人應該有七情六欲，情可以讓人生讓人死，情是轟轟烈烈的，有情人終將成為眷屬。所以在湯顯祖的筆下，杜麗娘是多情的，讀者在讀《牡丹亭》的過程中，可以清楚地體味到杜麗娘心中眉梢的情意。還是在“鬧殤”中，杜麗娘在彌留之際不忘請求母親把自己葬在后園的一株梅樹下，即使死，也希望和自己心愛之人長相廝守，這些都是情深意重的表現(xiàn)。而湯顯祖在寫杜麗娘香魂逝去之后，也幾次倒在書案上，號啕大哭不起，可見湯顯祖心理空間的建構(gòu)對《牡丹亭》整個作品心理空間的建構(gòu)起到重要的影響。

二

《牡丹亭》中的空間類型完備，同時借助直接與間接兩種方式實現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換，推動敘事進程，就像電視劇、電影畫面的切換，由空間變化推動整個故事情節(jié)的展開。在《牡丹亭》中，一出戲往往就是一個空間，而空間轉(zhuǎn)換通常是伴隨著情節(jié)的發(fā)展而進行的，按照《牡丹亭》中人物與事件的連續(xù)性和關聯(lián)性，可以分為“花開兩朵，各表一枝”的直接轉(zhuǎn)換和“順藤摸瓜，循序漸進”的間接轉(zhuǎn)換兩種空間轉(zhuǎn)換方式。

（一）“花開兩朵，各表一枝”的直接轉(zhuǎn)換

空間轉(zhuǎn)換理論在中國古代小說的創(chuàng)作中多有涉及，如《紅樓夢》第四回先言黛玉在李紈房中，然后直接言“如今且說賈雨村授了應天府”［10]，前后故事發(fā)生的場景完全不同，但是兩個空間之間沒有任何的連接詞，“不需要人物運動等中介力量作為牽引線索，而是兩個敘事空間之間存在某種內(nèi)在聯(lián)系，直接依靠作者敘事焦點的轉(zhuǎn)移而發(fā)生跳轉(zhuǎn)”［11]。因此空間的直接轉(zhuǎn)換是指從一個空間場景直接地、完全地轉(zhuǎn)換到另一個空間場景，兩個空間場景不同，人物不同，所交代的情節(jié)不同，沒有過渡詞或者過渡語句，具有跳躍性。

在《牡丹亭》中空間直接轉(zhuǎn)換具有“花開兩朵，各表一枝”的特征，即各空間平行發(fā)展，各個事件平行發(fā)展，前后事件之間沒有過多關聯(lián)，往往是從一個空間直接轉(zhuǎn)換到另一個空間，既可以是平行展開，也可以是前后遞接?？臻g本身沒有聯(lián)系，既有不同性質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換，即從現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)換到超現(xiàn)實空間，也有同種性質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換，即現(xiàn)實空間之間的轉(zhuǎn)換。空間直接轉(zhuǎn)換的作用主要是為人物活動與情節(jié)開展提供必要要素，加強作品的節(jié)奏感，鋪敘情節(jié)，給讀者展現(xiàn)更加完整的空間視閾。諸如第十出“驚夢”與第十二出“尋夢”的空間以花園和夢境為主，第十三出“訣謁”直接寫柳夢梅準備啟程參加科舉考試，將兩個人的故事線索分別加以推進。再如第十八出“診祟”是杜府空間中杜麗娘為情而死之前，第十九出“牝賊”就將空間轉(zhuǎn)移至溜金王李全，其正打算招兵買馬，發(fā)動戰(zhàn)事，第二十出“鬧殤”再次切換至杜府空間，這樣情節(jié)上張弛有度，多線索推動情節(jié)發(fā)展，使讀者既看到杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，又有對整個時代的歷史認知。

（二）“順藤摸瓜，循序漸進”的間接轉(zhuǎn)換

《牡丹亭》中的間接轉(zhuǎn)換主要是指同一個人在現(xiàn)實空間與超現(xiàn)實空間的轉(zhuǎn)換，如現(xiàn)實與夢境、現(xiàn)實與冥界之間的轉(zhuǎn)換。間接轉(zhuǎn)換是以人物為連接點，以人物的行蹤作為空間轉(zhuǎn)換的線索，它具有“順藤摸瓜”的特點。“藤”是指人物，而“瓜”就是指人物進入不同性質(zhì)的空間中產(chǎn)生的行為結(jié)果，如杜麗娘游玩后花園，進入了夢境，然后又被驚醒回到了現(xiàn)實中來。又如杜麗娘為愛而死，進入了冥界空間，但是在柳夢梅的幫助下死而復生。這些非同一性質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換就是“順藤摸瓜”的間接轉(zhuǎn)換。間接轉(zhuǎn)換并不是以文本每一出中的空間作為轉(zhuǎn)換點，同一人物所歷經(jīng)的空間性質(zhì)是間接轉(zhuǎn)換的轉(zhuǎn)換機制。

對人物而言，同一人物在經(jīng)歷不同性質(zhì)的空間后回到原來的空間，往往表現(xiàn)會與之前大不相同。夢中的杜麗娘作為人的欲望被喚醒，并且從內(nèi)而外都發(fā)生了蛻變，當她夢醒之后，她就不再是之前小心謹慎地遵從父母教誨的深閨小姐，而是渴望著再一次在花園中做夢、與柳夢梅幽會的叛逆女子。這充分表明，在經(jīng)歷了夢境空間后，杜麗娘告別懵懂與蒙昧，比之前更加勇敢，更加懂得追求自己的幸福，成長為一個勇于追求愛情、主動反抗束縛的女子，這是一個質(zhì)的飛躍。杜麗娘死后，魂魄追隨著柳夢梅，日日纏綿，夜夜笙歌，用實際行動反抗著封建禮教規(guī)范；但是當她回到陽間，依然擺脫不了封建社會對一個小姐的要求，她認為“鬼可虛情，人須實禮”，并且需要通告父母，媒婆聘娶。杜麗娘在現(xiàn)實空間中對禮教女德規(guī)范的回歸，反映出封建社會對婦女的束縛是真實存在的，而且只要身處于現(xiàn)實的空間中，就必須要受到封建倫理的束縛。以上正是“循序漸進”的空間間接轉(zhuǎn)換的一個很好的體現(xiàn)。

三

在敘事作品中，不同的空間往往決定著人物不同的心理狀態(tài)、行為舉止和事情發(fā)展的方向。龍迪勇的《空間敘事學》在國內(nèi)率先提出空間敘事與時間敘事共同構(gòu)成敘事，只有時間，沒有空間，不可將其稱為敘事。［12]《牡丹亭》中的空間敘事不僅對《牡丹亭》自身具有重要的文本建構(gòu)意義，而且對明清戲曲、小說的空間創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

（一）《牡丹亭》空間敘事對《牡丹亭》自身的文本建構(gòu)意義

《牡丹亭》的情節(jié)發(fā)展、人物性格、主題升華都是以空間作為載體，故空間在《牡丹亭》中具有重要的文本建構(gòu)意義。

1.使故事情節(jié)緊張?zhí)S

《牡丹亭》中空間轉(zhuǎn)換具有跳躍性，常常一出戲是一個空間，當這出戲結(jié)束后，這一空間也會隨故事內(nèi)容的結(jié)束而結(jié)束，直接跳轉(zhuǎn)到另一個空間，前后兩個空間中所發(fā)生的劇情常常一松一緊、一張一弛。比如第三十六出“婚走”發(fā)生在梅花觀，此出寫的是杜麗娘復活，陪伴柳夢梅上臨安應考。梅花觀這一空間幽靜輕松，而沒有杜麗娘在杜府中所感受到的壓抑，所以在這一空間中，杜麗娘和柳夢梅心情是愉快的，情意綿綿。第三十八出“淮警”，立刻跳轉(zhuǎn)到社會空間，寫溜金王李全為南征緊張備戰(zhàn)的情景：“大金家兵糧湊齊，將次南征，教俺淮揚開路?！保?]215使全劇氣氛陡然緊張，有了風聲鶴唳的意味。但緊接著，空間一轉(zhuǎn)，第三十九出“如杭”又回到杜麗娘、柳夢梅二人空間中，即客旅臨安。在臨安他們遠離之前的煩憂，對柳夢梅中第后的美好生活充滿了向往：“喜得一宵恩愛，被功名二字驚開。好開懷這御酒三杯，放著四嬋娟人月在。立朝馬五更門外，聽六街里喧傳人氣概。七步才，蹬上了寒宮八寶臺。沉醉了九重春色，便看花十里歸來。……十年窗下，遇梅花凍九才開。夫貴妻榮八字安排。敢你七香車穩(wěn)情載，六宮宣有你朝拜。五花誥封你非分外。論四德、似你那三從結(jié)愿諧。二指大泥金報喜。打一輪皂蓋飛來?！保?]218氣氛再次緩和下來，這給讀者一種大戰(zhàn)來臨前短暫平靜的感覺，為后來即將發(fā)生的戰(zhàn)事造勢。這種空間跳躍使得故事情節(jié)張弛有度，增強了整部作品的節(jié)奏感。作為文本它可以吸引讀者的閱讀興趣，搬到戲曲舞臺上時，可以增強觀眾的審美體驗。

2.使人物性格豐滿厚重

在《牡丹亭》中，空間對人物性格具有彰顯和補充作用。以杜麗娘為例，一方面不同的空間展示了杜麗娘不同的性格和行為，閨塾空間是宣揚封建女德的重要場所，是壓抑的，并且閨塾也進一步規(guī)定出杜麗娘的身份——一個從小必須遵守倫理道德的官小姐。閨塾代表了強大的父權(quán)統(tǒng)治、男權(quán)統(tǒng)治，而杜麗娘對此是沒有反抗能力的，所以杜麗娘在這一空間中，表現(xiàn)出她的順從、謹慎和怯弱，對陳最良的話即使不同意，也必須順從。但她真切地向往花園，雖然表面訓斥了春香，只一句“俺且問你那花園在那里”［5]35就將自己的心志暴露無遺，是其性格復雜性的集中體現(xiàn)。第十出“驚夢”中，花園這一空間代表了人性啟蒙和人性解放。因而杜麗娘游花園后，在夢中真正獲得了愛與自由，展現(xiàn)出她真誠、多情、單純、勇敢的性格。杜麗娘性格的多樣性正是依靠不同的空間展示出來。另一方面是不同的空間驅(qū)使杜麗娘做出不同的選擇，比如杜麗娘作為人和鬼魂，對待柳夢梅有著不同的態(tài)度。當杜麗娘是鬼時，她可以夜夜與柳夢梅幽會至天明，行為大膽，具有叛逆反抗的特點，但是當她死而復生，回歸到了人的狀態(tài)，她和柳夢梅開始講究“實禮”，柳夢梅想要娶她為妻，必須要有媒人作證，并且對于和柳夢梅拉手或者肩并肩站著，也要退避。這足以證明，杜麗娘回歸到現(xiàn)實空間，依然擺脫不了現(xiàn)實空間的束縛和左右?？臻g的差異導致杜麗娘性格具有雙重性。再比如杜寶在“閨塾”出中，否定杜麗娘生而為人的正常需求，但是這并不意味著杜寶不關心愛護自己的女兒，而是在閨塾空間這一特定條件下，杜寶作為官僚階層中的一員，必須遵循當時社會禮教思想去要求杜麗娘，從而展現(xiàn)出其腐儒的一面。但是當他處于社會空間時，歷經(jīng)戰(zhàn)事且忠誠可嘉，具有立功建業(yè)、保護一方百姓之心。由此可見，不同的空間對人物性格的表現(xiàn)進行限制，對人物不同的性格特征進行放大。

3.使作品主題升華突出

空間在《牡丹亭》中主要起到了升華與突出主題的作用。湯顯祖在《牡丹亭》中借人物活動的空間生動細膩地為我們展現(xiàn)了青年男女爭取自由戀愛的美好。杜麗娘為情而死的時候，心中牽掛的是柳夢梅，希望自己死后可以葬在后園那一株自己深愛的梅樹下。杜麗娘并不是死于和柳夢梅虛無縹緲的夢幻之愛，而是死于想要得到自由和愛情卻不可得的無奈。杜麗娘選擇由現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)變至冥界空間，是“不自由，毋寧死”的抗爭。但是只要有情在，即使人鬼相戀，存在空間相異，也并不是殊途。杜麗娘因為受柳夢梅誠摯深刻的感情召引，由冥界空間回到現(xiàn)實空間，死而復生。因此《牡丹亭》體現(xiàn)出湯顯祖一直宣揚的“至情論”，他熱情地謳歌杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，并且在杜麗娘、柳夢梅兩個人歷盡磨難后賦予他們一個圓滿的結(jié)局，對杜寶、陳最良等保守派給予了諷刺和批判。《牡丹亭》不同于之前才子佳人戲曲作品，正如湯顯祖在《牡丹亭》的題詞中所寫的：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！保?]這種超越生死空間的至情思想，呼喚著精神的解放和人性的自由。湯顯祖在《牡丹亭》中，處處有情，處處留情，處處揚情，肯定人正常的情感欲望，破除精神與心靈的桎梏，賦予生命的意義和力量。

（二）《牡丹亭》空間敘事對明清戲曲、小說的文本建構(gòu)意義

《牡丹亭》的空間敘事因具有高度的典范性而不斷被明清戲曲和小說引用、模仿、再創(chuàng)造，對其文本產(chǎn)生重要的建構(gòu)作用。這種建構(gòu)作用可以分為兩個層次：一是直接建構(gòu)意義，二是間接建構(gòu)意義。下面分述之。

1.直接建構(gòu)意義

直接建構(gòu)是指后世創(chuàng)作主體以《牡丹亭》中湯顯祖所塑造的空間作為潛文本，而自創(chuàng)的文本是元文本，“在結(jié)構(gòu)層面上，元文本形成現(xiàn)行作品的外部框架，潛文本則構(gòu)成作品的內(nèi)部框架，兩者相輔相依，呈現(xiàn)為兩個或多個套層；在意義層面上，潛文本以其固有的文化內(nèi)涵，映照、隱喻、暗示元文本的敘事世界”［13]。后世創(chuàng)作主體將《牡丹亭》中所塑造的經(jīng)典空間直接引用于自己的作品中，形成“戲中戲”，實際上形成了內(nèi)外兩層空間，外層空間是作者創(chuàng)作的當下空間，內(nèi)層空間則是《牡丹亭》所呈現(xiàn)的空間，內(nèi)外空間彼此互相支撐，使作品內(nèi)容更加豐富，意蘊更加深遠。如《桃花扇》中就有內(nèi)外空間，李香君演唱《牡丹亭》游園戲是外層空間，而杜麗娘游于花園空間是內(nèi)層空間。當李香君以杜麗娘的身份于戲曲舞臺上表演游園戲時，李香君就是杜麗娘，而舞臺就是《牡丹亭》中的花園空間，讀者會將對《牡丹亭》中杜麗娘的欣賞、喜愛之情置于李香君身上，有助于塑造李香君完整的人物形象。［13]又如《紅樓夢》中專設有“牡丹亭艷曲警芳心”一節(jié)，足見《牡丹亭》對曹雪芹創(chuàng)作的影響，林黛玉于園中聽《牡丹亭》曲，而當時演唱的內(nèi)容是杜麗娘與柳夢梅的夢中相遇，夢境空間不僅是杜麗娘與柳夢梅情竇初開之所，更萌發(fā)了林黛玉的芳心，為后文情癡葬花埋下伏筆。

2.間接建構(gòu)意義

間接建構(gòu)是指后世創(chuàng)作主體對《牡丹亭》中呈現(xiàn)的空間不再直接引用，而是學習湯顯祖的空間敘事手法，以《牡丹亭》空間敘事之精神意蘊引導新的創(chuàng)作。作家將《牡丹亭》呈現(xiàn)的經(jīng)典空間作為母體，繼而以其特有的精神意蘊與文化內(nèi)涵為指引創(chuàng)作新內(nèi)容。《牡丹亭》的夢境空間歷來為后世作家所稱贊，湯顯祖以情催夢，創(chuàng)設“互夢”，明清傳奇多有承襲，如王元壽的 《異夢記》中王奇俊和顧云容在游園之時互生情愫，繼而“互夢”，范文若的《夢花酣》中蕭斗南與謝蓿桃“互夢”，孫郁的《雙魚佩》中花想容與柳應龍“互夢”，另外，浣霞子的《雨蝶痕》、薛旦的《鴛鴦夢》、張堅的《夢中緣》、錢惟喬的《鸚鵡媒》、汪柱的《夢里緣》、尤泉山人的《夢中因》、李文翰的《紫荊花》等都對《牡丹亭》的夢境空間有所借鑒、學習。［8]117-127沈璟的《墜釵記》改編自《金鳳釵記》，在原文本的基礎上，參照《牡丹亭》在第三出增設了閨閣空間，第五、第六出增設了夢境空間，第九出增設了冥界空間。再如《牡丹亭》中的空間具有立體性，虛實轉(zhuǎn)換?！都t樓夢》亦然，其中的大觀園好似一個大花園，這一花園空間不僅承載了公子小姐的天真爛漫，更是賈寶玉與林黛玉情竇初開之處，起到了啟發(fā)情志的作用，與《牡丹亭》中的花園空間有異曲同工之妙。