畫框的“劃界”功能及其認(rèn)識論意義*

湯克兵

（重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331）

畫框或框架，英文中寫作“frame”，法文中寫作為“cadre”。根據(jù)法國拉魯斯出版公司出版的《西方美術(shù)大辭典》，“框架”的本義是繪畫中的畫框，是用于展示和保護(hù)二維藝術(shù)品（油畫、素描、版畫、刺繡）或浮雕的可拆卸的部分。這個詞是從意大利語中的“quadro”派生而來的，最早用來指呈正方或長方形的木質(zhì)邊框，后來不再限于其外觀形制，含義更廣。框架回應(yīng)的是將有形空間進(jìn)行限定的需求，這種需要具有普遍性，體現(xiàn)在古代及中世紀(jì)壁畫中使用的簡單封閉線中，也見于手稿畫的鑲飾和17世紀(jì)版畫肖像的邊框。不過，嚴(yán)格意義上的畫框僅用于可移動的藝術(shù)作品，這種藝術(shù)作品是堅硬的（因此不包括書籍和遠(yuǎn)東地區(qū)的卷軸），而且獨立于它所處其內(nèi)的建筑。［1]《西方美術(shù)大辭典》實際上從廣義和狹義兩個層面對繪畫邊框的功能變化進(jìn)行了概括，而且主要將畫框的概念限定于其物理層面的形制變化。因此，畫框通常被看作是藝術(shù)作品的一個外在物理框架，藝術(shù)史學(xué)界對畫框的意義往往缺乏充分的認(rèn)識，即使偶爾提及，也只是當(dāng)作一種趣味，視之為藝術(shù)作品的外在裝飾物，并沒有揭示出畫框的根本要義。本文主要從藝術(shù)史和哲學(xué)意義上來考察“畫框”的雙重內(nèi)涵，即作為物理層面的“畫框”與觀念上的“框架”（也譯為“框子”），試圖揭橥畫框之于藝術(shù)圖像意義表達(dá)和美學(xué)話語建構(gòu)的重要性。

一、畫框、邊界意識與繪畫空間

從大多數(shù)史前洞窟藝術(shù)（cave art）的圖像特點來看，遠(yuǎn)古人類并沒意識到圖像與現(xiàn)實之間存在著某種明確的界線。繪畫者一般在墻壁或巖頂上的表面涂畫，也想不到將圖像物置于某個特殊的邊框，所以基本上不會考慮工作面的任何情況，他繼續(xù)在原畫之上畫他的獵物，也不需要把載面擦洗干凈，人們似乎看不到舊畫。與后世藝術(shù)家們對作畫場地態(tài)度明顯不同，遠(yuǎn)古人類并不認(rèn)為他畫的圖像必須與背景形成對照。［2]進(jìn)一步來講，史前的繪畫者并不認(rèn)為自己在巖壁上繪制圖像就是在創(chuàng)作“藝術(shù)”，更不會把圖畫空間看作是與現(xiàn)實空間不同的東西。研究表明，當(dāng)他們在作畫的時候，很可能是因為內(nèi)心的律動和為了領(lǐng)受神秘的意旨而創(chuàng)造了這些“作品”，“當(dāng)他們在不規(guī)則的巖壁表面繪制出各種動物的圖像時，這些圖像就等同于動物在場。這些動物的圖像沒有邊框圍繞，說明這些圖像不屬于一種藝術(shù)世界中的繪畫，而是對這些鮮活牲畜的準(zhǔn)巫術(shù)式呈現(xiàn)，是一種虛似的現(xiàn)實”［3]?；蛟S在原始人類的心智中，圖像的在場就意味著真實性。目前人類學(xué)家也普遍認(rèn)為，他們畫動物是為了打獵時能夠準(zhǔn)確識別它們，同時也是為了保證打獵成功而進(jìn)行的巫術(shù)儀式，因而沒有意識到圖像本身的造型和組合秩序問題，當(dāng)然也就不會考慮圖像的邊界問題。這意味著，在沒有人造邊框、畫地平線和背景的情況下，仍需要確定這些圖像對于早期社會來說是否代表著一種神秘的真實。［4]

圖1 瑞典希維克（Kivik）石板畫，約公元前3000年

到了公元前3000年左右，附有邊框的圖像出現(xiàn)在了瑞典希維克（Kivik）石板畫上：兩邊各有一條豎線，兩條橫線上下平行分布（圖1）。當(dāng)人們刻意地采用邊框線將圖像區(qū)域與載面區(qū)分開來的時候，畫框的原型出現(xiàn)了。在公元前2900年左右，毛伊島（Mari）宮殿和克諾索斯（Cnossus）城堡墻上，統(tǒng)一的色調(diào)或簡易圖案裝飾著不同的場景，墻上的空間劃分出不同的主題。多年以后，羅馬地下墓室也出現(xiàn)了同樣的情況。［5]種種跡象表明，為了著重強(qiáng)調(diào)所描繪的事物，圖畫必須與外在環(huán)境區(qū)隔開來；與對現(xiàn)實中環(huán)境的一般認(rèn)知不同，人們開始將某個圖像置于一個虛擬的空間內(nèi)部。這樣，圖像的邊框就起到了物理和視覺層面的限制作用。由于明確了繪畫的區(qū)域和邊界，藝術(shù)家就只能在有限的空間內(nèi)選擇恰當(dāng)?shù)脑煨鸵貋碓佻F(xiàn)圖像主題或內(nèi)容。由此看來，隨后陸續(xù)出現(xiàn)的教堂壁畫的建筑邊飾、祭壇裝飾畫的邊框以及架上畫的畫框，雖然在形制和材質(zhì)上存在這樣或那樣的差別，但從總體上來看都是作為一種物理和觀念上的邊界標(biāo)記，強(qiáng)化了繪畫的再現(xiàn)空間與現(xiàn)實的物理空間之間的區(qū)隔。而且，從慣例上來說，自繪畫附帶一個邊框開始，圖畫空間就開始受制于邊框及其載體。

從表達(dá)宗教意義的藝術(shù)圖像來看，不管其載體是壁畫、手稿還是祭壇畫，畫家或工匠們?nèi)绾卧谟邢薜妮d面繪制符合文本（委托合同與《圣經(jīng)》故事）要求的圖像成了首先需要解決的問題。因而，“在此之前的整個中世紀(jì)期，繪畫藝術(shù)不是獨立的，而是作為某個完成物的裝飾而存在。不管這件東西是一個盒子、一座大教堂、一頁手抄書籍，還是一塊城堡內(nèi)室的墻面，它都完成于繪制裝飾之前，它不是根據(jù)裝飾設(shè)計的——那是以后布面繪畫或板壁畫的情形——而是根據(jù)人們所規(guī)定的用途設(shè)計的。裝飾者只是在結(jié)構(gòu)留下的空白中——如果可以這么說的話——作畫，因此，被裝飾的東西就自然而然地把自己的邊框強(qiáng)加給圖像”［6]1-2。

圖畫空間的再現(xiàn)往往受制于邊框及其載體特征，最為明顯的是歌特式繪畫。中世紀(jì)晚期，意大利教堂寬大的墻面和平滑的拱頂，為表現(xiàn)圣跡或逸事的圖像制作提供了條件，喬托式的大型敘事性壁畫出現(xiàn)了。但在歐洲北部地區(qū)，歌特式大教堂建筑的尖頂結(jié)構(gòu)和繁復(fù)交錯的拱肋構(gòu)造擠占了墻面面積，墻體因此被分割成許多同豎跨相適應(yīng)的縱向間隔。這樣，過于零碎的“空白”已經(jīng)不再適合于敘事性大壁畫，工匠和藝術(shù)家們只能勉強(qiáng)從尖拱拱肋組成的圖案上取得造型效果。由于需要繪圖的墻面逐漸減少，他們開始在有限的邊框里爭取更多的繪畫空間。盡管早期基督教藝術(shù)將這類框邊改造為象牙書籍封面和雙連畫的雕飾邊框，但在這樣的邊框內(nèi)，圖畫只能以圖案的方式表達(dá)宗教主題，卻無法充分再現(xiàn)圣經(jīng)故事。而彩色玻璃窗空間位置較高，看起來不方便，出錢建造的捐贈人的面目又遙遠(yuǎn)難辨，而他們總是希望把自己的肖像放在顯眼位置上，于是祭壇畫應(yīng)運而生。［6]5祭壇畫誕生于14世紀(jì)。它的出現(xiàn)證明了繪畫開始拒絕淪為建筑的從屬物。特別是小型祭壇畫，其最為顯著的優(yōu)勢是它可以搬動，不再處于一個固定的地點。多明我派神父喬萬尼·多米尼奇（Giovanni Dominici）就曾大力提倡，每個家庭都要采用小型的床頭祭壇畫，以便家庭中的進(jìn)行禮拜和慶典活動。［6]6祭壇與建筑的聯(lián)系雖然不再那么緊密，但并沒有像架上畫那樣擺脫一切束縛，祭壇畫作為圣像畫，被限制在固定的地點，主要起宣傳教義的作用。為了強(qiáng)化圖像的宗教意義，作為祭壇裝飾的框架通常仿效教堂的剖面、“中殿”“走廊”和“地下墓室”等結(jié)構(gòu)，因此這類“畫框”就不僅具備了形制上的裝飾功能，而且具有了圖像學(xué)主題的內(nèi)涵，即象征著教堂之門為我們打開了精神上的世界（圖2）。在這里需要指出的是，盡管祭壇畫的邊框沒有完全獨立于它所處的（物質(zhì)層面或象征層面的）建筑，但一般來說，祭壇式畫框的制作先于圖像繪制，畫框事先決定了繪畫內(nèi)容的安排。［7]而且在當(dāng)時，制作畫框的經(jīng)濟(jì)價值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于制作圖像。

圖2 《圣母領(lǐng)報》，西莫尼·馬爾蒂尼，1333年

直到15世紀(jì)，伴隨著“繪畫”概念自身的發(fā)展，出現(xiàn)了嚴(yán)格意義上的“畫框”。根據(jù)牛津英語詞典的記載，首次在藝術(shù)層面上使用“畫框”這個詞，大約是在1600年。［8]所謂“繪畫”概念自身的發(fā)展，實際上暗指架上畫的出現(xiàn)，標(biāo)志著“繪畫”開始擺脫宗教語境（教堂），作為藝術(shù)作品掛在中產(chǎn)階級的墻壁上供人觀賞。關(guān)于這點，維克多·斯托伊奇塔（Victor I.Stoichta）從宗教改革與藝術(shù)觀念的關(guān)系角度給出了自己的解釋。根據(jù)他在《圖像的自我意識》一書中的考證，架上畫誕生于1522年德國的魏登伯格第一次圣像破壞運動之時。在此之前，壁畫與祭壇畫等繪畫中的圖像常常擁有這樣的功能，而被新教徒指責(zé)為褻瀆上帝：圖像聯(lián)系著基督教義，被置于界限清楚的語境（教堂）中，而且應(yīng)該被膜拜。然而在當(dāng)時的神學(xué)家卡爾施塔特看來，制作圖像并放在教堂里供人跪拜，顯然違背了《圣經(jīng)》中“不可雕刻圣像”的第一戒律，尤其是將圖像置于祭壇之上為最甚。［9]正因如此，在三次階段性的、最具影響力的偶像破壞運動過程中，許多教堂的壁畫不斷被白墻覆蓋，祭壇畫也多次被燒毀。繪畫因此脫離了作為教堂裝飾的語境，從圣像時代走向物的時代。畫框使其自身獲得獨立物的身份，成為架上畫不可分割的部分，甚至成為繪畫的代名詞。

二、作為審美界限的畫框

不管是具有鮮明宗教背景的壁畫和祭壇畫，還是表現(xiàn)世俗生活的架上畫，繪畫都可以被指稱為邁耶·夏皮羅與托馬斯·普特法肯所說的“有邊界的圖像”（bounded image）。在夏皮羅看來，歐洲傳統(tǒng)有邊界的圖像具備三個基本特征：畫框或邊界、平滑的表面、通過畫框或邊界隱藏其后的繪畫空間的呈現(xiàn)。①“有邊界的圖像”這個術(shù)語，源自托馬斯·普特法肯對藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅的借用。托馬斯·普特法肯認(rèn)為，“有邊界的圖像”不僅和“架上畫”有同樣含義，還包括了大部分文藝復(fù)興藝術(shù)中的架上畫或舞臺畫不能涵蓋的祭壇畫以及很多壁畫。早期圣像、傳統(tǒng)的透視畫和錯視畫的平滑表面的“正面性”優(yōu)先于邊界內(nèi)的空間圖像，具有引導(dǎo)我們關(guān)注、聚焦和瞄準(zhǔn)的圖畫意圖，并賦予朝向觀者的專屬感。托馬斯·普特法肯拓展了“有邊界的圖像”的現(xiàn)代內(nèi)涵，暗示可以解釋伯林伯格所認(rèn)為的現(xiàn)代主義繪畫。參見Thomas Puttfarken: The Discovery of Pictorial Composition: Theories of Visual Order in Painting 1400-1800, Yale University Press, 2000, page 20-30。平滑的表面與繪畫空間這兩個特征總是伴隨畫框或邊界的預(yù)先設(shè)定而存在。正因如此，作為邊界的畫框看似是繪畫的一個外在附屬物，卻又為繪畫提供了一個“內(nèi)部”空間，畫框總是需要一幅畫來充當(dāng)其“內(nèi)部”，即使在其內(nèi)部缺席的情況下，畫框?qū)⒃⒂谄溟g的任何可見之物都轉(zhuǎn)化為一幅“畫”，并使畫面得以確定自身的規(guī)定性。這意味著，畫框作為一種原初中介，總是先在地標(biāo)劃“界線”，經(jīng)由“邊界”的介入，事物才得以相互區(qū)分，事物才得以取其形態(tài)。［10]畫框?qū)ⅰ皥D像”從“非圖像化”的事物中分離出來，它賦予所框之物一個意義世界，并與框外世界相對立。這個被分離出來的世界，在蘇珊·朗格看來，是一個獨立自主的繪畫世界，“它受到畫框、邊緣的空白或其他將其割斷的不相關(guān)的事物的限制”，因而“被創(chuàng)造的視覺空間是完全自足的、獨立的”［11]。

阿恩海姆從美學(xué)的角度明確地提出了畫框的這種區(qū)隔性。畫框并不只是限定圖像的范圍，它更將日常生活環(huán)境與圖畫內(nèi)容區(qū)分開來。在這里，畫框就充當(dāng)了一種原初的界線，使得作品能夠陳述自身，而不再被視為現(xiàn)實環(huán)境中的一個有機(jī)部分，“當(dāng)藝術(shù)品成為一個陳述時，它變化了的現(xiàn)實地位是通過與周圍環(huán)境的明顯分離表現(xiàn)出來的”［12]。我們需要現(xiàn)實的墻面迅速而突然地隱退，這樣我們才能處于圖畫的非現(xiàn)實領(lǐng)域。所以，隔離是需要的，而畫框就是這種隔離裝置。作為一種隔離裝置，宗白華將之視為“間隔化”：“美的形式的組織，使一片自然或人生的內(nèi)容自成一獨立的有機(jī)體的形象，引動我們對它能有集中的注意、深入的體驗……美的對象之第一步需要間隔?！保?3]類似于繪畫的畫框、雕像的基座和建筑的欄桿臺階等外圍構(gòu)件，都能夠發(fā)揮各種間隔作用，進(jìn)而展開對視線和注意力的重新組織。齊美爾認(rèn)為，對藝術(shù)作品來說，畫框的邊界功能體現(xiàn)在通過中立和抵制外部，達(dá)成關(guān)涉內(nèi)部的統(tǒng)一整合。畫框?qū)⑺袊@它的事物以及觀看者從藝術(shù)作品中區(qū)分開來，由此有助于將作品單獨置于那種帶來審美愉悅的距離中。［14]

從某種意義上而言，畫框的隔離作用起到了一種審美靜觀效果：促使我們在將視線從日常生活世界移到圖畫世界里的同時，也連帶地轉(zhuǎn)變了觀看事物時的心理狀態(tài)。當(dāng)我們看著家里的墻壁時，采用的必然是一種實用性的眼光；當(dāng)我們觀看繪畫的時候，我們進(jìn)入了想象的空間，那是一種純粹的注視的態(tài)度。這就好比從窗戶內(nèi)朝外看，盡管從畫框里看到的并不是一個真實的世界，但是，這是一個由僅次于上帝的藝術(shù)家創(chuàng)造的世界，一個虛構(gòu)的、僅次于現(xiàn)實的幻覺世界。藝術(shù)家精通透視技巧，好讓我們從二維平面看到三維的畫面。畫家的作品懸置了我們的疑惑。要達(dá)成與藝術(shù)家的合作，需要我們脫離現(xiàn)實場景，忽略作品邊界之外的東西。由此，畫框在邊界之處豎立審美屏障——畫家創(chuàng)造的虛假世界不受外部現(xiàn)實的干擾，進(jìn)而保持我們與藝術(shù)家的虛假協(xié)作關(guān)系。這樣，我們就不會過多地專注于畫框。我們關(guān)注的是畫面，要看透畫框，穿過畫框，進(jìn)入畫面。然而，倘若畫框讓我們專注于畫面，那么也應(yīng)讓我們意識到圖像世界的虛假性，認(rèn)識到畫面與真實世界的距離。畫框在再現(xiàn)框中之物的同時，又讓我們駐足思量，讓我們擺脫一般的功利性關(guān)注，轉(zhuǎn)而觀照再現(xiàn)對象。實際上，畫框的這種裝置功能，有助于確立布洛所說的“心理距離”。所謂的“心理距離”并不是指實際空間和時間意義上的“距離”，而是指介于我們自身與我們的感受之間的距離，而我們的感受是指“一切在身體上或精神上對我們發(fā)生影響的事物，它們使我們形成感覺、知覺、感情狀態(tài)或觀念”［15]。例如面對海上起霧，如果船員能夠超越個人利害關(guān)系（如擔(dān)心、恐懼、緊張、焦慮等），而在自己與海霧之間建立一種心理距離的話，就不會注意到海霧可能帶來災(zāi)難，相反，能夠欣賞到海霧的奇妙景致。概而言之，“心理距離”猶如建立了一道無關(guān)自身利害的安全屏障，不僅摒棄了事物的實際的一面，而且在距離的抑制中，肯定了感知對象在日常中意想不到的一面。因此，在布洛看來，心理距離是我們的這些感受的源泉或媒介，是一切藝術(shù)的共同因素，也是一種審美原則。

由于畫框起著原初中介或劃界的作用，因此，作為第三方，畫框在分割“內(nèi)”與“外”的同時，實際上又縫合著兩方。也就是說，為了區(qū)分藝術(shù)空間與現(xiàn)實空間，也應(yīng)承認(rèn)“邊界”的人為制造性或虛構(gòu)性，使得作品能夠擁有那種帶來審美愉悅的距離。畫框既不歸屬于圖像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也不能被視為繪畫外在環(huán)境的物件；畫框既不能等同于繪畫空間，也不能等同于觀者的現(xiàn)實空間。畫框的邊界效應(yīng)正是其魅力之所在，它是審美感知得以發(fā)生的前提條件。

三、畫框的“框架過程”

在《判斷力批判》中，康德回應(yīng)了作為附屬物的畫框與審美知覺問題。康德從形式與美的關(guān)系這一角度討論了“裝飾”的功能。在眾多裝飾物中，他列舉了宮殿周圍的柱廊、雕像的衣著和畫框。提及畫框，康德稱之為外在的附屬物和點綴，“只不過是由于它們使這種形式在直觀上更精確、更確定和更完全了而已，此外還通過它們的魅力，通過它們喚起并保持著對對象本身的注意力而使表象生動起來”［16]。康德強(qiáng)調(diào)了注意力的審美轉(zhuǎn)換問題，但又區(qū)分了裝飾和藝術(shù)作品自身的構(gòu)成物。一般說來，鍍金邊框只是為繪畫增添魅力的一種裝飾，它自身并不具有美的形式，如果一定要安裝在繪畫之上，反而對繪畫內(nèi)在的美造成了破壞，那就成了一種惡意的修飾了。在康德看來，畫框之類的外在裝飾或附屬物，旨在服務(wù)于美的內(nèi)在形式，但并不是美的內(nèi)在秩序的構(gòu)成部分。畫框如果過分引起觀賞者的注意，就是喧賓奪主，也就破壞了美本身。顯然，康德關(guān)于內(nèi)在于和外在于某個趣味判斷的裝飾物的理解，已經(jīng)超出了知覺層面的解釋，其間隱含了人為的理性區(qū)隔，例如，“內(nèi)在形式”與“外在裝飾”的區(qū)分?？档玛P(guān)于“美的分析”，好比判斷一件藝術(shù)作品是“美”的時候，就必須給這件作品配置一個“畫框”。在《繪畫中的真理》一書中，德里達(dá)批評了康德在《判斷力批判》中涉及的“畫框”概念?？档抡J(rèn)為美不在對象本身，而在對象的形式中。美學(xué)判斷之所以不同于認(rèn)識論，是因為它超越知識經(jīng)驗，是無功利的，它只服從自身的內(nèi)在邏輯，即所謂的“自我界定”（selfgrounding）。然而在德里達(dá)看來，康德的這個“自我界定”其實源自《純粹理性批判》，是從他之前的認(rèn)識論框架發(fā)展出來的美學(xué)邏輯。［17]這意味著，康德對美的分析總是需要以認(rèn)知判斷作為框架。因此，“畫框”或“框架”并非與作品無關(guān)，正是這個來自外部的附屬物，使得內(nèi)部的作品成為內(nèi)部，正如羅德維克所說：“正是堅決主張給畫作裝框——一方面明確了藝術(shù)自我身份的性質(zhì)和范圍，另一方面也精確地解釋了審美判斷的特異性——事實上，它是致使主體與客體、畫內(nèi)與畫外、心智與自然產(chǎn)生各種分裂的因素，它們是第三批評宣稱要超載的內(nèi)容?！保?8]

一般來說，為了把一個事物與另一事物隔離開來，我們需要一個既不是首要的也不是次要的第三方，即一種劃界的中介之物。在這里，畫框既不是現(xiàn)實世界中墻壁的附屬物，也不是那極具魅力的繪畫表面。作為界線的劃分，畫框有助于短暫剝離墻的功能。對康德而言，畫框（裝飾）的介入，其目的是實現(xiàn)審美態(tài)度的客體化，繪畫之所以要配置畫框，是因為畫框有助于繪畫呈現(xiàn)審美存在；但根據(jù)“美的無目的合目的性”原則，畫框或裝飾本身又并不具有美的形式。事實上，畫框在圍構(gòu)圖像的內(nèi)部同時，也產(chǎn)生了一個需要交流的外部因素，也就是說，它必須也把自己視為另一種情形下的“內(nèi)部”，才能作為“外部”圍構(gòu)之前的“內(nèi)部”。因此，畫框在產(chǎn)生新的外部環(huán)境的同時，實際上又在不斷地制造“內(nèi)部”與“外部”互相嵌套的邏輯。克里斯托弗·諾利斯（Christopher Norris）把畫框的這種悖論性存在稱為“界線的標(biāo)志”（the marker of limits），他說：“在藝術(shù)作品（本體）與歸屬于背景、語境，展覽空間，舞臺設(shè)置或者諸如此類的事物之間，畫框建立了一個無法滲透的邊界?！备匾氖?，諾利斯也提醒我們，制造邊界的畫框“或者只是我們的一種假設(shè)”。［19]言外之意，我們不能孤立地從一方的所框之物或從另一方的框外之物中，去確證某種界線的存在。藝術(shù)作品與畫框之間的對立假設(shè)，只是為了掩蓋（一件藝術(shù)作品、一個文本或一種話語的）內(nèi)與外之間的隱喻關(guān)系。當(dāng)敘事與框架之間、作品的“內(nèi)部”與“外部”之間的對立因質(zhì)疑而失效時，人為制造的框架（邊界）會跟著坍塌消失，從而破壞了探尋真理的美學(xué)觀念，這也意味著框架過程的重啟。實際上，并不存在某個實質(zhì)意義上的框架，所以德里達(dá)說：“確有框架過程，但框架并不存在?！保?0]畫框或框架只是使某種內(nèi)在機(jī)制得以運作的外部力量，作為一種原初陳述，它是藝術(shù)成為藝術(shù)的一種替補(bǔ)邏輯。它總是處于我們觀看的規(guī)則之外，卻又制造了規(guī)則本身，類似幽靈之物，框架存在（being），但并不實在（existence）。

畫框的這種框架過程實際上涉及朗西埃所說的“可感性分布”（distribution of the sensible）。這種可感性分布就是廣義上的美學(xué)或政治，朗西埃將之定義為是對“可感知、可見和可說事物”［21]的劃分，它決定了行動、生產(chǎn)、感知與思想形式之間的聯(lián)結(jié)模式，也預(yù)設(shè)了可感性的邊界。在某個特定的共同體中，可感即可分享，它決定了何種聲音能被聽見，何種東西能被看見，故而“可感性”分配機(jī)制實際上也是一種納入和排除機(jī)制。畫框的“框架過程” 與“可感性分配”秩序一樣，也服從于納入和排除機(jī)制，它決定了何者可見，何者不可見，何者是藝術(shù)，何者不是藝術(shù)。如此看來，畫框遵循的是一種倫理和實踐原則，它將認(rèn)同與分化原則聯(lián)結(jié)起來，其間可以抽繹為一種等級秩序：“人們所能感知的和他們能理解的，是他們所作所為的嚴(yán)格表達(dá)；他們的所作所為由他們是什么所決定；他們是什么由他們的位置（place）所決定，反過來，他們的位置又為他們是什么所決定。因此，支撐框架過程背后的倫理秩序不僅是一個共同體諸種位置、職業(yè)和能力的井然有序的等級性體系，它也是對可視性、可想性、可能性的全面組織。”［22]藝術(shù)史學(xué)家杜羅（Paul Duro）指出，作為話語構(gòu)成的“畫框”同樣遵循內(nèi)化的實踐原則，它使藝術(shù)作品在可見空間內(nèi)獲得自立，使再現(xiàn)成為排他性的在場。畫框如實地界定視覺感知的條件，也同樣界定了再現(xiàn)的意圖……經(jīng)由畫框，圖像決不只是看到的一個事物：它變成了沉思的對象。［23]這意味著，畫框（基座）作為繪畫（雕塑）的一個歷史慣例和本質(zhì)規(guī)范，已然不是藝術(shù)作品的某個外在附屬物，也并非如康德所說的僅僅是繪畫的金色邊框、雕像的基座和建筑的柱廊之類的外圍構(gòu)件，它本質(zhì)上是藝術(shù)本體的“蹤跡”，是繪畫之為繪畫的規(guī)定性，是使建筑最終完工的“腳手架”。畫框并不只是將作品從外部分割出來，更重要的是，畫框?qū)ⅰ白髌放c“作品的外部”縫合在一起，提供了某種意識形態(tài)的語境，使得作為“內(nèi)部”的“作品”成為可見與可說的對象。

小 結(jié)

通過上述對畫框“劃界”功能的闡釋，我們希望打破一種習(xí)見，即認(rèn)為畫框就是一個裝飾物，主要作用是展覽時便于將圖畫掛在墻上供人欣賞。不可否認(rèn)，觀看繪畫作品的時候，觀者希望通過有限的圖像再現(xiàn)捕捉到圖像之外的豐富意涵，因此，圖像仍然是我們討論藝術(shù)作品的重心。然而，圖像觀看與解讀過程中，實際上有一套隱含的觀看機(jī)制。畫框作為一種歷史慣例，深深地影響了我們觀看或者理解圖像本身的過程。觀畫過程中，圖像的再現(xiàn)、審美的發(fā)生，以及對構(gòu)圖的解釋，都繞不開畫框。但為何我們不去關(guān)注畫框本身呢？可見，正是其邊緣性、不被看見等特點，決定了畫框往往以一種“反客為主”的方式，構(gòu)建了整個觀看機(jī)制。對畫框的本體論思考，有助于我們反思藝術(shù)作品的制作和接受過程，進(jìn)而審視藝術(shù)觀念等更具本質(zhì)性的問題?，F(xiàn)代藝術(shù)對畫框的破壞與摒棄，實際上也是想打破我們將畫面視為窗口的習(xí)見。繪畫不再受制于邊框內(nèi)的圖像展示，而是破框而出，成為實際生活中的真實展演。這也啟發(fā)了諸如極簡藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)等各種后現(xiàn)代藝術(shù)流派。