感受 “十二藝”

孫海翔

時(shí)隔三年，第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)如期而至。依然百花齊放，劇目紛呈。參評(píng)第十六屆文華大獎(jiǎng)的17臺(tái)戲曲類(lèi)劇目、14臺(tái)歌劇舞劇類(lèi)劇目以及7臺(tái)話劇類(lèi)劇目，均有著唱響主旋律，彰顯時(shí)代情懷、弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化等主流價(jià)值的取向。本屆藝術(shù)節(jié)最終獲得十六屆文華大獎(jiǎng)的10個(gè)劇目：話劇 《谷文昌》 《柳青》、秦腔 《王貴與李香香》、豫劇 《重渡溝》、蘇劇 《國(guó)鼎魂》、河北梆子 《李保國(guó)》、民族歌劇 《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》以及舞劇 《永不消逝的電波》 《天路》 《草原英雄小姐妹》，更是對(duì)愛(ài)國(guó)主義、紅色記憶、時(shí)代風(fēng)貌、奮斗精神的多角度、多方位展現(xiàn)。以它們?yōu)榇淼默F(xiàn)實(shí)題材劇作，無(wú)疑已成為當(dāng)今舞臺(tái)藝術(shù)的主力軍，正在承載著發(fā)新時(shí)代之聲的重任。而這些作品的集中亮相，則映射出當(dāng)前舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的主要發(fā)展方向。

一是主題立意上，逐漸走出了對(duì)本土的狹義理解，引申為更宏闊的家國(guó)情懷

“十二藝”參演劇目中，本土題材劇目依然占據(jù)了相當(dāng)高的比例，且以戲曲類(lèi)中的地方戲曲劇目尤為突出。比如幾部扶貧題材戲：黔劇 《天渠》、豫劇 《重渡溝》和秦腔 《民樂(lè)情》；地方名人戲：京劇 《楊靖宇》、黃梅戲 《鄧稼先》、河北梆子 《李保國(guó)》；甚至蘇劇 《國(guó)鼎魂》、荊州花鼓 《河西村的故事》、白劇 《數(shù)西調(diào)》等，均基本延續(xù)了近些年戲劇創(chuàng)作大氣候中各地注重本土題材創(chuàng)作的意向。這當(dāng)然與地方戲曲擅長(zhǎng)表現(xiàn)流行地本土特色故事的藝術(shù)特性有著直接關(guān)系，似乎并無(wú)不妥，但客觀來(lái)說(shuō)，這樣的創(chuàng)作意向雖然離質(zhì)樸而熟悉的生活接近，卻很容易一不留神，就陷入地方性的思維圓環(huán)，從而欠缺對(duì)時(shí)代大格局的融入性思考。因此，只有在普遍事件中提取更深邃的文化內(nèi)涵和更具核心價(jià)值的部分，讓那些屬于地理意義上的地方名人成為典型性形象，或者將發(fā)生在地方的一般性事件萃取加工成為超越普通的一例，方能走出對(duì)本土的狹義理解，也方能使劇目在主題上脫穎而出。而本屆藝術(shù)節(jié)期間演出的地方戲曲劇目中，河北省河北梆子劇院演藝有限公司演出的 《李保國(guó)》、上海滬劇藝術(shù)傳習(xí)所演出的滬劇 《敦煌女兒》等，就無(wú)論在題材的選擇還是主題的設(shè)定上，均具有立足本土而超越本土的家國(guó)情懷，從而顯現(xiàn)出一定的時(shí)代視角。

相較于地方戲曲與本土題材之間比較明顯的共生關(guān)系，多數(shù) “十二藝”話劇類(lèi)劇目的本土屬性并不特別突出，與前些年相比，關(guān)注意識(shí)形態(tài)和話劇本體表現(xiàn)的趨勢(shì)更為明顯。幾部地方院團(tuán)的話劇，如上海話劇藝術(shù)中心有限公司的 《追夢(mèng)云天》展現(xiàn)的民航人的家國(guó)情懷，四川人民藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司的 《蒼穹之上》表現(xiàn)的航空人的使命擔(dān)當(dāng)，在題材的選擇上比較宏觀。西安話劇院有限責(zé)任公司的 《柳青》雖然在選材上具有一定的本土屬性，但是人民作家深入生活，書(shū)寫(xiě)人民、書(shū)寫(xiě)時(shí)代的主題卻超越了本土。

話劇劇目中本土色彩最為濃重的 《干字碑》屬于典型的主題性本土題材劇目。擅長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的遼寧人民藝術(shù)劇院帶來(lái)的這部話劇，僅就其表現(xiàn)核心人物毛豐美的主題而言，在人物個(gè)性的塑造上還是比較成功的。同時(shí)，該劇所具有的本土屬性，顯然不像地方戲曲那樣是相得益彰的共生關(guān)系，而是很大程度上與 “遼藝”的藝術(shù)風(fēng)格有關(guān)。因此，就只能作為一部現(xiàn)實(shí)題材作品來(lái)考量。

二是表達(dá)方式上，逐漸回歸民族敘事傳統(tǒng)，彰顯出更強(qiáng)烈的中國(guó)文化特色

本屆藝術(shù)節(jié)獲獎(jiǎng)劇目在表達(dá)方式上有著一個(gè)共性特點(diǎn)，就是10部劇作中，除了以一個(gè)家族保護(hù)國(guó)之重器的故事，抒發(fā)愛(ài)國(guó)情懷的 《國(guó)鼎魂》在時(shí)間線上跨越了晚清-近代-新中國(guó)幾十年時(shí)間之外，另外幾部劇作均聚焦于具體的人物或事件。而縱觀“十二藝”期間上演的大多數(shù)劇目，這一中國(guó)化的結(jié)構(gòu)及表達(dá)劇情的方式，無(wú)疑已成為主流。這樣的表達(dá)，顯示出當(dāng)前舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作思維開(kāi)始回歸中國(guó) “劇”的傳統(tǒng)，即重回 “以歌舞演故事”或托物言志的中國(guó)戲劇表達(dá)。

誠(chéng)然，戲曲和話劇所要表達(dá)的核心內(nèi)容，一直以來(lái)都是以講述故事或塑造人物展開(kāi)。難得的是“十二藝”期間上演的歌劇舞劇類(lèi)劇目，也整體走出了曾經(jīng)有過(guò)的各種花哨 “意象”，大多是以中國(guó)方式講述著中國(guó)故事。尤其是幾部民族歌劇和民族舞劇的演出，更令人為之一振。

廣州歌舞劇院有限公司演出的 《醒·獅》，是一部真正配得上民族舞劇名號(hào)的舞劇。就舞劇層面來(lái)說(shuō)，該劇以南粵醒獅為核心素材，以近代鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期為年代背景，闡述了一個(gè)由阿醒、龍少、風(fēng)兒、醒母幾人為主演繹的，富有南粵風(fēng)情的國(guó)事與家事交織故事。并且，該劇最終以廣州三元里抗英斗爭(zhēng)為爆點(diǎn)，將舞臺(tái)敘事推進(jìn)到高潮，完成了整部劇的故事講述和人物發(fā)展。在這一過(guò)程中， 《醒·獅》基本擺脫了需要借用舞蹈語(yǔ)匯之外手段來(lái)注解劇情的舞蹈連綴式 “舞劇”創(chuàng)作方式。全劇沒(méi)有旁白，只憑借舞臺(tái)呈現(xiàn)和演員肢體表演，就清晰地完成了劇情的敘述、人物個(gè)性的塑造以及情感情緒的變化。而就更具體一些的民族舞劇層面看，該劇可謂更進(jìn)一層。

首先在表現(xiàn)手段上，該劇不但將醒獅、南拳、中國(guó)鼓等具有符號(hào)性質(zhì)的中國(guó)民間元素充分融入舞蹈，大大豐富了舞劇的民族語(yǔ)匯，并且在民族性中融合了創(chuàng)新型的表現(xiàn)。比如茶樓場(chǎng)景中，桌子呈立面的舞蹈；三元里獅王爭(zhēng)霸賽一段呈現(xiàn)出的鏡頭感等，都對(duì)舞劇表現(xiàn)的新鮮感有所提升。在舞美與舞蹈融合方面， 《醒·獅》的舞臺(tái)主體裝置中有一個(gè)大型的竹編舞獅頭部骨架，貼題而簡(jiǎn)潔，同時(shí)具有寫(xiě)意性的舞臺(tái)美感。此外，這一竹編舞獅頭骨并非單純?yōu)榱宋枧_(tái)裝飾，它在劇情中有時(shí)是舞蹈動(dòng)作的載體，有時(shí)則化身為情感情緒的表達(dá)，既體現(xiàn)出濃濃的民族藝術(shù)創(chuàng)意，又成為關(guān)聯(lián)著劇情的有生命的道具。

其次，在戲劇結(jié)構(gòu)與人物塑造上， 《醒·獅》也充滿(mǎn)了中國(guó)式的巧思。劇中的四個(gè)主要人物，阿醒和龍少兩個(gè)后生，是原本處于對(duì)立關(guān)系中的一對(duì)舞獅者，后來(lái)由于故事主題的深入，二人為了民族大義站到了一起，同心協(xié)力，抵御外敵；少女鳳兒，是龍少的妹妹和阿醒的愛(ài)慕者，被設(shè)置為領(lǐng)獅人的角色。在劇中，她一直為阿醒和龍少的對(duì)立關(guān)系而苦惱，最終是因?yàn)樗淖晕覡奚?，完成了?duì)阿醒和龍少這一對(duì) “獅子”的精神提升與引領(lǐng)；阿醒的母親則充當(dāng)了擊鼓者的角色，由她引領(lǐng)的一段振奮人心的擊鼓場(chǎng)面，直接點(diǎn)燃了人們反抗侵略的熱情，并將故事推向高潮。這樣的人物設(shè)計(jì)，是將處于劇情中的人物與舞獅表演中的角色一一對(duì)應(yīng)，不但增強(qiáng)了舞劇的巧思，更彰顯出具有中國(guó)文化的深厚韻味。

三是審美表現(xiàn)上，顯現(xiàn)出綜合性、多樣化甚至復(fù)雜化的狀況

如果說(shuō) “十二藝”劇目的主題，主體為講述中國(guó)故事，其主要表達(dá)方式，是整體注意到運(yùn)用中國(guó)語(yǔ)匯的重要性。那么在審美追求上，則較少整體性的指向，而由于本屆藝術(shù)節(jié)期間演出的劇目以各地推薦為主，在創(chuàng)作水準(zhǔn)和藝術(shù)質(zhì)量上客觀存在著一定差距，因此在以審美追求為基礎(chǔ)所形成的可看性和觀賞性方面，自然呈現(xiàn)出不同層級(jí)的表現(xiàn)。

總體來(lái)看，本屆藝術(shù)節(jié)期間演出的歌劇舞劇類(lèi)作品，在觀賞性上要略勝一籌。若與戲曲類(lèi)作品相比，既有其客觀原因，也有著部分創(chuàng)作意識(shí)上的主觀原因。

客觀上，首先是歌劇和舞劇的包容性比戲曲要廣，對(duì)于民族歌劇或舞劇劇目來(lái)說(shuō)，民間藝術(shù)、非遺因子和戲曲元素，都是能夠被輕易吸收容納進(jìn)劇目表達(dá)內(nèi)容的元素。以青島市歌舞劇院有限公司演出的 《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》為例。該劇演員陣容中其實(shí)有不少戲曲演員，并且這部分演員在表演上也是帶有戲曲化表演痕跡的。但是這樣的加入，在這部表現(xiàn)農(nóng)村生活的民族歌劇中非但不嫌生硬，反而成為了 “加分”項(xiàng)。戲曲因素的植入，不僅為部分劇中角色賦予了個(gè)性化的創(chuàng)造和更多生活化表現(xiàn)，還在一定程度上提升了民族歌劇的韻味。

其次，近年來(lái)比較常見(jiàn)的名編劇+名導(dǎo)演創(chuàng)隊(duì)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作模式，對(duì)于歌劇舞劇甚至話劇來(lái)說(shuō)，客觀上是具有一定提升作用的。由見(jiàn)多識(shí)廣的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)炮制的非戲曲類(lèi)舞臺(tái)藝術(shù)作品，在創(chuàng)作思維上無(wú)疑具有更多的創(chuàng)新性，但是對(duì)于戲曲，尤其是地方戲曲而言，有些非專(zhuān)業(yè)的加入則有可能弱化戲曲的程式及其個(gè)性表現(xiàn)。

而從戲曲創(chuàng)作的主觀角度看，一方面，熟悉戲曲的創(chuàng)作者們由于業(yè)務(wù)范圍所限常或多或少地存在著習(xí)慣性思維，這樣的創(chuàng)作思維，是戲曲的本體特性決定的。在這一前提下，如何展現(xiàn)更宏闊的主題，以及運(yùn)用更具創(chuàng)新性的表達(dá)方式，對(duì)從業(yè)人員都是不小的考驗(yàn)。如果把握不好，就有可能出現(xiàn)老觀眾不買(mǎi)賬，同時(shí)又無(wú)法吸引新觀眾的情況。另一方面，由于戲曲的核心是講述故事。因此有些題材并不一定適合以戲曲形式來(lái)表現(xiàn)。這樣的情況下，如何運(yùn)用好劇種特色元素和植入地方特色資源就成為吸引觀眾的一個(gè)選項(xiàng)。雖然在結(jié)果上未必能獲得所有觀眾的認(rèn)可，但因其帶有戲曲審美滲透的意味，或許也可以成為一個(gè)發(fā)展的方向。比如國(guó)家京劇院演出的 《紅軍故事》由三個(gè)擁有共同主題的小故事連綴而成，在體現(xiàn)傳統(tǒng)的戲劇性方面并不占優(yōu)勢(shì)，更多是在藝術(shù)審美和綜合性表達(dá)上下了一番功夫。其中， 《半條皮帶》中小旦角色與小武生角色的互動(dòng)，有戲曲表演身段的呈現(xiàn)。 《半條棉被》中四個(gè)旦角的合 （輪）唱段落，有編曲的匠心。 《軍需處長(zhǎng)》則運(yùn)用了更多的綜合性表現(xiàn)。尤其是軍需處長(zhǎng)在風(fēng)雪之中彌留之際的一段獨(dú)角戲，考慮到現(xiàn)代觀眾的 “快感受”審美習(xí)慣，加入了人物思念家鄉(xiāng)、想念未婚妻的聯(lián)想段落，繼而打破了獨(dú)角戲的單調(diào)，豐富了舞臺(tái)呈現(xiàn)的層次。在揭示人物此時(shí)復(fù)雜心理活動(dòng)，讓觀眾充分感受到他為了革命事業(yè)，犧牲自我偉大精神的同時(shí)，還以類(lèi)似 《賣(mài)火柴的小女孩》的意識(shí)流段落，使觀眾體驗(yàn)到具有溫暖和治愈作用的觀感。

雖然舞臺(tái)藝術(shù)作品的審美追求并沒(méi)有客觀標(biāo)準(zhǔn)，但貼近劇情且讓觀眾賞心悅目卻是一個(gè)必需的條件。然而本屆藝術(shù)節(jié)中的個(gè)別劇目，雖然有著不錯(cuò)的主題，在審美藝術(shù)上的表現(xiàn)卻 “復(fù)雜”得讓人一言難盡。這說(shuō)明，目前的藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是目標(biāo)性劇目創(chuàng)作中，依然有不少平庸之作甚至浮躁之作的存在。

以歷史的眼光看，目標(biāo)性藝術(shù)創(chuàng)作本身本無(wú)可厚非， “文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作”，反映時(shí)代，書(shū)寫(xiě)生活是文藝創(chuàng)作的核心。但是如何能從創(chuàng)作的 “高原”中脫穎而出，成為 “高峰”，并不僅僅是一個(gè)從量變到質(zhì)變的自然轉(zhuǎn)化過(guò)程。也就是說(shuō)，舞臺(tái)藝術(shù)作品數(shù)量上的積累，并不能成為其產(chǎn)生精品力作的必然前提。積累的過(guò)程，應(yīng)該是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)，不斷探索，不斷吸收，繼而不斷得到提升的過(guò)程。這一方面，無(wú)論對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)者還是創(chuàng)作的實(shí)踐者，都需要提升思考站位、強(qiáng)化專(zhuān)業(yè)認(rèn)知以及解除畫(huà)地為牢的思維定式。而對(duì)于創(chuàng)作的實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，還進(jìn)一步需要戒除浮躁之心，避免自以為是，以對(duì)時(shí)代的浸入式思考和對(duì)生活的體驗(yàn)式理解，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，接受時(shí)代和人民的檢驗(yàn)。