不同場景、身份、能動者的民間舞蹈

李丹丹

[摘 要]

本文試通過對新疆察布查爾錫伯自治縣錫伯族貝倫民間藝術(shù)家塔琴臺的舞蹈實踐歷程進行梳理、分析，將其舞蹈生涯分成四個階段，探尋每一階段由于其舞蹈身份的不同，所展開的不同層面的貝倫實踐探索。探究其分別以草根、學(xué)院本科生、文工隊隊長、文化館工作人員等不同身份及話語下，對錫伯族貝倫的民間發(fā)展、舞臺繁榮、民間至舞臺的過渡等所做出的有益探索與貢獻，從中窺探不同社會身份在民間舞蹈實踐活動的不同場域中所具有的話語及作用。

[關(guān)鍵詞] 場景;身份;塔琴臺;貝倫

[中圖分類號]J703 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0114-04

塔琴臺[1]，錫伯族人，1931年出生于新疆伊犁河南縣（今察布查爾錫伯自治縣），其父親是民間藝人，社火活動家，長兄也是民間藝人，善于錫伯族樂器演奏和民歌演唱，汗都春隊的一把手。自幼受家人及村里民間藝人的影響，從小擅于貝倫。1951年3月考入西安西北藝術(shù)學(xué)院主修音樂專業(yè)，畢業(yè)回到新疆，先后被分配于新省歌舞團、察布查爾錫伯中學(xué)、察縣文化館，分別擔(dān)任過演員、中學(xué)音樂教師、察縣第一任文工隊隊長、察縣文化館工作者。代表作品有貝倫舞《愛的紀(jì)念》及《蝴蝶舞》，生活勞動舞《積肥舞》，薩滿舞《錫伯族古典舞》，維族舞《紅花舞》，歌曲《歌頌共產(chǎn)黨》《積肥歌》《伊犁河，我的母親》等等。個人撰寫的著作有《錫伯族創(chuàng)作歌曲集》《錫伯族民間歌曲集》《錫伯族汗都春（戲曲音樂集）》，三本書由塔琴臺老師編寫于20世紀(jì)八九十年代，以錫伯文出版。[2]后撰寫論文發(fā)表于各種雜志和書籍，如：為《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》撰寫錫伯族音樂條文若干個[3]，為《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器獨奏曲選》一書撰寫了錫伯族傳統(tǒng)樂器獨奏曲若干首[4]，等等。1985年10月授予“在新疆工作三十年”榮譽證書和獎?wù)隆?986年起參加國家藝術(shù)科學(xué)集成新疆卷錫伯族部分的資料搜集、編輯、撰稿工作，是中國民間歌曲、民族民間器樂曲、戲曲音樂、戲曲志、民族民間舞蹈集成新疆卷錫伯族部分的主要編輯和撰稿人之一，也是錫伯族民間舞蹈的主要傳授人之一[5]。曾任社會職務(wù)：中國音樂家協(xié)會新疆分會理事，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會會員，伊犁州音協(xié)會員等。通過對塔老師的藝術(shù)實踐經(jīng)歷及貢獻進行初步梳理，可知相較于錫伯族音樂、戲曲，貝倫在他的藝術(shù)生涯中僅是其中微不足道的一部分，但卻伴隨了他一生，在他不同社會身份轉(zhuǎn)換的過程中，一直沒有停止對錫伯族貝倫實踐活動的組織及參與。以下根據(jù)其不同身份的轉(zhuǎn)換將其貝倫實踐活動分為四個階段，詳細探究每一階段中其身份、話語的不同而導(dǎo)致民間舞模態(tài)的不同。

一、自在環(huán)境下的不斷吸養(yǎng)

塔琴臺出生于伊拉齊牛錄的一個普通家庭，雖家境貧寒，但卻精神富足。其父親是村里有名的社火藝人，據(jù)塔老師回憶，小時候每年大年正月初五到十五，父親都會組織村里的人進行社火表演，有龍燈舞、獅子舞、高蹺、活羅珠（假面具）、扭秋歌等，格外熱鬧。村里的民間藝人們常來家里做客，彈奏東布爾、跳貝倫舞，念唱朱倫呼蘭比《三國演義》《隋唐演義》《東周列國》《西游記》等，這樣的活動一直到1944年。當(dāng)時村里有位人稱“尕達喇嘛”的老藝人，貝倫跳得十分有特色，技藝高超，風(fēng)格性強，塔老師就經(jīng)常觀察這位老藝人的動作跟著一起跳。因此，其從小就是貝倫能手。在這種民間自娛性活動場景中，塔琴臺這一階段的身份屬于民間原生自在環(huán)境下的普通村民，且這一時期所學(xué)習(xí)和呈現(xiàn)的貝倫舞也屬于原生性的貝倫，他像一株剛剛破土而出的嫩芽浸泡在大自然的陽光雨露中，無時無刻感受著民間原生藝術(shù)的魅力，吮吸著民間藝術(shù)的養(yǎng)分。

二、民間至舞臺的初步嘗試

1951年塔琴臺考入西北藝術(shù)學(xué)院，主修音樂專業(yè)，從無知到識譜、讀譜，再到記譜，掌握了系統(tǒng)的音樂理論和專業(yè)知識、樂隊指揮和作曲法等，1954年以優(yōu)異的成績畢業(yè)。在校期間，一次偶然的機會恰逢中央民族歌舞團著名錫伯族舞蹈藝術(shù)家春英老師到學(xué)校交流，在與春英老師的合作編排下，兩人于1953年國慶節(jié)在西北藝術(shù)學(xué)院表演了錫伯族民間舞蹈《送煙袋》。后回察縣擔(dān)任文工隊隊長又將此舞改編后教給文工隊的演員，并更名為《愛的紀(jì)念》，于1956年參加北京舉行的全國少數(shù)民族業(yè)余文藝會演。正是由于這一次與春英老師的合作，成功將錫伯族貝倫舞從民間自娛形態(tài)推向舞臺表演形態(tài)。也正是由于這一次的成功經(jīng)驗，使得其后來擔(dān)任察縣文工隊第一任隊長期間，舞蹈創(chuàng)作之思源源不斷。這次實踐中，塔琴臺兼具半個編創(chuàng)者和演員的身份，場景由民間過渡到舞臺，為其之后的舞蹈實踐活動做了鋪墊。

三、命定所歸中的厚積薄發(fā)

自幼的藝術(shù)熏陶使塔琴臺老師具備了獨樹一幟的貝倫技藝與風(fēng)格，三年西北藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)又使得他在音樂方面有著區(qū)別于普通民間藝人的專業(yè)性認識。無論是擔(dān)任察縣文工隊隊長還是在文化館工作中塔老師都能得心應(yīng)手，既能作曲又能編舞，這一階段創(chuàng)作了大量的貝倫舞臺作品。從西北藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后回到新疆，塔老師被分配在省歌舞團工作十多天，為發(fā)展錫伯族文藝事業(yè)被安排到察布査爾縣，回到察縣首先被分配到察布査爾錫伯中學(xué)任音樂老師，1956年3月察縣文化館成立后，調(diào)入文化館，在文化館領(lǐng)導(dǎo)不在的情況下，很多時間都是塔老師來主持文化館的工作，可以說在察縣文化館工作時間最長的就是塔老師。從參加文化館工作一直到退休，中間有多次機會可以有更好的發(fā)展，但都因家庭、環(huán)境、家國情懷等因素最終選擇回到家鄉(xiāng)為人民服務(wù)。在文化館工作期間塔老師憑借自身的扎實民間藝術(shù)功底及專業(yè)素養(yǎng)，為群眾的文藝生活做了大量工作。根據(jù)文化館工作條例，文化館的重點工作是搞好群眾文化，進入工作后首先開始在全縣廣大農(nóng)村建立“農(nóng)村俱樂部”（文化室），都由村里的干部和村里的各項愛好者參加，農(nóng)村的文藝生活就這樣開展起來。幾年后在這個基礎(chǔ)上舉行了一次全縣性的群眾文藝會演，以政府名義發(fā)通知，以鄉(xiāng)村為單位排練節(jié)目到縣上參加會演，由文化館主持，會演進行了一個星期，各村選出許多優(yōu)秀節(jié)目和演員，促進了貝倫舞民間土壤的豐厚。之后又參加自治州的文藝會演，比賽結(jié)果，察縣代表隊榮獲冠軍，緊接著10月又參加自治區(qū)的群眾業(yè)余文藝會演，同樣取得優(yōu)異成績。同年，北京舉行全國少數(shù)民族業(yè)余文藝會演，以錫伯族貝倫舞蹈《送煙袋》為基礎(chǔ)改編的《愛的紀(jì)念》入選赴北京參加演出。之后幾年，又多次參加自治區(qū)文藝會演，導(dǎo)演的節(jié)目有汗都春《赤心愛社》等節(jié)目，作為伊犁州的代表隊被評為第一名。文化館的工作還是以群眾文化為主，每個星期六晚上組織舞會進行群眾娛樂活動。 1961年縣文工隊正式成立，塔琴臺任第一任隊長，其間排練不少貝倫節(jié)目，后又加入汗都春（戲曲）節(jié)目如：《花亭相》《三進士》《竇娥冤》《十五貫》《鳥欣包》《小放?！返?，在察縣地區(qū)用錫伯語演出。這些工作一直持續(xù)到1966年。

這一階段塔琴臺在貝倫實踐活動中主要以政府組織者的身份進行群眾性的普及工作及舞臺創(chuàng)作實踐。筆者在田野調(diào)查過程中，采訪到每個鄉(xiāng)的中老年階層的藝人時都有一個共同的現(xiàn)象，他們年輕時基本上都是看著塔老師的貝倫舞成長起來。如目前察縣的薩滿傳承人顧玉林老師、文工團退休演員韓瑞英老師、三鄉(xiāng)貝倫民間藝人安吉梅老師等，他們的貝倫基礎(chǔ)都曾受過塔老師的指導(dǎo)。同時，這一時期塔琴臺又以舞臺編創(chuàng)者的身份不斷進行著將原生性貝倫舞創(chuàng)作為舞臺作品的嘗試，創(chuàng)作了大量舞臺貝倫作品。如《蝴蝶舞》，據(jù)塔老師口述，過去的原生性“蝴蝶舞”是女子拿著手巾表演賞花、捉蝴蝶的獨舞形式，而舞臺作品《蝴蝶舞》經(jīng)他的加工、改編成為女子群舞表演捉蝴蝶的情景，且作品中多了一層“愛情”的隱喻。更有意思的現(xiàn)象是，舞臺貝倫舞對民間貝倫舞產(chǎn)生了或大或小的影響，經(jīng)過舞臺化的呈現(xiàn)，民間草根層面的“蝴蝶舞”也開始具有“愛情”的隱喻（或者可以說本身民間的蝴蝶舞就有著“愛情”的隱喻，經(jīng)過舞臺的加工后使得這種隱喻更加外顯出來），出現(xiàn)了男女雙人對舞表演的形式。因此，正是由于身份的轉(zhuǎn)變，塔老師對民間貝倫的話語也發(fā)生著變化，從而導(dǎo)致以上這些現(xiàn)象的產(chǎn)生，無疑使他對察縣錫伯族貝倫民間層面和舞臺層面的發(fā)展均起到了推動作用。[LM]

四、時代發(fā)展中的文化覺醒

改革開放后，察縣文化館的工作開始正常運行。1979年10月，塔琴臺任察縣文化館的業(yè)務(wù)主管，這時文化館的工作人員增加到了十個人，全館同志團結(jié)一致協(xié)同協(xié)力，搞起了全縣的群眾文化工作。此時的塔琴臺年齡也大了，覺得不能再簡單地過日子，于是產(chǎn)生了為后代遺留些東西的想法。于是從1979年開始進行挖掘、搜集、整理、研究錫伯族文化藝術(shù)遺產(chǎn)的工作。時常步行或騎自行車到察布查爾縣的八個鄉(xiāng)的各個角落，找貝倫民間藝人、民歌手、汗都春藝人、錫伯族東布爾演奏者、葦?shù)?、墨克納演奏者和會唱傳統(tǒng)歌曲的藝人等，收集民間歌曲、器樂曲、汗都春（戲曲）音樂、曲藝音樂，傳統(tǒng)音樂如：薩滿歌、相同歌、爾其歌等，還到伊犁地區(qū)鞏留縣、特克斯縣、昭蘇縣和伊車嘎善等尋找錫伯族藝人，收集采錄工作。為了資料的全面完整，1980年組織了文化考察組，進行東北三省的考察工作?；貋砗螅倥_著手整理資料和研究工作，持續(xù)了一兩年時間后編輯出版了三本書《錫伯族創(chuàng)作歌曲集》《錫伯族民間歌曲集》《錫伯族汗都春（戲曲音樂集）》[6]。之后筆耕不輟寫論文發(fā)表于各種雜志和書籍上。如：為《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》撰寫論文錫伯族音樂條文若干個。[7]為《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器獨奏曲選》一書上發(fā)表了錫伯族傳統(tǒng)樂器獨奏曲若干首。[8]撰寫了《錫伯族民間樂器簡介》發(fā)表于《錫伯文化》第20期。《論錫伯族民間音樂》于1986年在哈爾濱召開的“中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第二屆年會”上宣讀，并收錄在《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》一書中。[9]撰寫錫伯族《薩滿音樂研究》在察布査爾召開的“首屆古籍研討會”上宣讀，為《音樂百科全書》供稿《錫伯族音樂》。[10]1985年10月授予“在新疆工作三十年”榮譽證書和獎?wù)隆?986年起參加“國家藝術(shù)科學(xué)·文學(xué)藝術(shù)科學(xué)集成”（新疆卷）的搜集資料編輯、撰稿工作，同時是《中國民間歌曲集成·新疆卷》[11]《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》[12]《中國戲曲音樂集成·新疆卷》[13]《中國戲曲志·新疆卷》[14]《中國民族民間舞蹈集成·新疆卷》[15]錫伯族部分的編輯和撰稿人之一，也是錫伯族民間舞蹈的主要傳授人之一。為此榮獲文化部、國家民委、全國藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)導(dǎo)小組的獎勵（紀(jì)念獎）和自治州文聯(lián)的獎勵（鼓勵獎）。1991年7月退休。2010年被選為錫伯族蝴蝶舞的傳承人。由于其對錫伯族藝術(shù)所做的貢獻，塔琴臺的個人傳略輯入《中國群眾文化人物錄》[16]《中國舞蹈大辭典》[17]《中國民族民間舞蹈集成·新疆卷》[18]《中國錫伯人》[19]《錫伯族百科全書》[20]等書中。[BW（S（S，，）]

結(jié) 語

如今塔琴臺老師已88歲高齡，相較于錫伯族音樂、戲曲，貝倫在他的藝術(shù)生涯中只是其中微不足道的一部分，但卻伴隨了他一生。將其貝倫生涯分為四個階段：幼年時期自在環(huán)境下不斷汲取民間養(yǎng)分;本科在校期間首次在舞臺上表演貝倫舞;回到家鄉(xiāng)組織并參與群眾藝術(shù)生活;歷經(jīng)社會變化后的文化覺醒。這四個階段中其所處的身份也分別是民間草根、學(xué)生、群眾文化工作者及編導(dǎo)、民間精英研究者。同時由于其四種身份所具有的話語及所處的場景不同導(dǎo)致所進行的貝倫實踐活動的性質(zhì)也不一樣。觀其一生，其貝倫技藝自小在耳濡目染的自在環(huán)境中不斷汲取老藝人的藝術(shù)精華，潛心鉆研探索，逐漸形成自己獨特的風(fēng)格，動作靈活優(yōu)美，變化豐富多樣，獨樹一幟，后從事群眾文藝工作對民間貝倫的普及、傳承以及舞臺貝倫的創(chuàng)作都做出不小的貢獻，其貝倫風(fēng)格不斷影響著后輩幾代人。筆者在田野調(diào)查過程中采訪老、中、青不同年齡段的各村藝人時，其中大部分藝人都受過塔琴臺貝倫的影響。如國家級貝倫非遺傳承人月香奶奶年輕時常常與其丈夫（錫伯族民間樂器東布爾藝人）、全福（貝倫民間藝人）與塔琴臺等一起跳貝倫。如今月香的兒子跳的貝倫也相當(dāng)有特色，采訪過程中，他說道自幼就看著自己的父母和塔琴臺老師的貝倫長大，對塔琴臺老師的貝倫印象極為深刻。

不懂得苦難的民族是沒有希望的民族，民間舞的魅力正在于苦難的勞動生活卻能孕育出生機勃勃的民間藝術(shù)。舞臺藝術(shù)繁榮的源泉也正是來自于這鮮活的民間生活中澆灌而成的原生藝術(shù)，原生性民間舞蹈的不斷創(chuàng)新正是有賴于個體在其民族、所處地域原生環(huán)境下的創(chuàng)作之思不斷被激發(fā)，這是防止民間舞血脈干涸的有力保證，使其取之不盡用之不竭。因此，不管是次生態(tài)、再生態(tài)還是衍生態(tài)場景下的民間舞都離不開脫胎于民間生活的原生態(tài)民間舞這個母體。而這個母體中也必然存在著“有能之士”推動著民間樂舞的發(fā)展，筆者本著以人帶舞的觀念，對塔琴臺老師進行經(jīng)典人物訪談、回望其半個世紀(jì)的貝倫實踐過程，雖還未能窺其一隅，但將持續(xù)進行進一步探究。

（責(zé)任編輯：崔曉光）