回歸與突破中探索地方劇種氣質(zhì)

氣質(zhì)在東西方文化里解釋各有不同。在《辭海》里，氣質(zhì)在東方文化范疇里的解釋是：猶言風(fēng)骨，指詩(shī)文清峻慷慨的風(fēng)格。西方文化里則是指人在進(jìn)行心理活動(dòng)時(shí)或在行為方式上表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)度、速度、穩(wěn)定性和靈活性等動(dòng)態(tài)性的人格心理特征①?？梢?jiàn)，氣質(zhì)在西方文明中主要見(jiàn)于醫(yī)學(xué)心理學(xué)領(lǐng)域，對(duì)人秉性、性情等心理特征的應(yīng)用研究方向。以中國(guó)為代表的東方文明最早從哲學(xué)領(lǐng)域出發(fā)，由孟子“浩然之氣”開(kāi)始談氣質(zhì)之“氣”，到宋代張載申發(fā)提出“氣質(zhì)猶人言性氣”②的氣學(xué)學(xué)說(shuō)，并進(jìn)入探討氣、質(zhì)、氣質(zhì)，以及“氣質(zhì)之性”等倫理學(xué)命題。延伸到文學(xué)領(lǐng)域則成為《辭?！匪岬降膶?duì)古代文學(xué)文體風(fēng)格的品評(píng)，屬于對(duì)文學(xué)內(nèi)容與形式的綜合判斷。表演藝術(shù)領(lǐng)域“氣質(zhì)”一詞是文學(xué)的再延展，戲曲舞臺(tái)藝術(shù)上的“氣質(zhì)”最早也是對(duì)演員個(gè)體表演風(fēng)格而論，如蓋叫天《武生的氣質(zhì)》③，曲潤(rùn)?！堆輪T氣質(zhì)與戲曲人物塑造——看田桂蘭的〈打神告廟〉有感》④等，都是對(duì)演員內(nèi)在體驗(yàn)與外在表演形式的綜合評(píng)判。演員們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期，不斷地趨向于同一類(lèi)風(fēng)格并被觀(guān)眾接受時(shí)，作為劇種的氣質(zhì)就會(huì)逐漸通過(guò)演員以及其表演的劇目展現(xiàn)出來(lái)。學(xué)者莫霞在《戲曲的劇種氣質(zhì)——以姚劇為個(gè)案研究》⑤中結(jié)合戲曲文本創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與思索，提出“戲曲的劇種氣質(zhì)是指中國(guó)戲曲的某一劇種從整體上區(qū)別于另一劇種的根本特點(diǎn)，它具有獨(dú)特性、內(nèi)在性、整體性及相對(duì)穩(wěn)定性的特質(zhì)”，同時(shí)也承認(rèn)“劇種的代表劇目、代表人物對(duì)劇種氣質(zhì)的影響是直接性的”。如果將劇種比喻為人，其氣質(zhì)也如同人的氣質(zhì)一樣，是一種相對(duì)穩(wěn)定并能夠區(qū)別其他劇種韻味、舞臺(tái)風(fēng)格、整體特征的由內(nèi)而外的綜合藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。

戲曲傳統(tǒng)里，劇種載體在劇目，劇目的載體在演員。劇目和演員對(duì)劇種氣質(zhì)能產(chǎn)生直接影響。但戲曲創(chuàng)作受到現(xiàn)代戲劇生產(chǎn)方式影響后，包括演員在內(nèi)的劇目主創(chuàng)都參與創(chuàng)作，對(duì)劇種氣質(zhì)的形塑則復(fù)雜一些。劇種在發(fā)展、成熟過(guò)程中，一個(gè)個(gè)劇目經(jīng)由主創(chuàng)創(chuàng)作、演員表演，不斷塑形劇種氣質(zhì);當(dāng)劇種氣質(zhì)穩(wěn)定后，其特有的穩(wěn)定感又會(huì)影響劇種對(duì)劇目題材、表演技術(shù)等方面的選擇。隨著主創(chuàng)、演員們對(duì)劇種狀態(tài)、審美變遷理解的不斷深入，劇目創(chuàng)作也在不斷推動(dòng)著劇種氣質(zhì)的自我調(diào)整。關(guān)注劇種氣質(zhì)本質(zhì)上是能夠認(rèn)識(shí)到戲曲劇種的特質(zhì)與變化發(fā)展的方向，而最主要關(guān)注的是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)由演員運(yùn)用技能技巧并最終立在舞臺(tái)上的劇目。

劇目上承劇種、下接演員為主體的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，形成演員具象藝術(shù)表達(dá)與劇種抽象呈現(xiàn)的互聯(lián)交會(huì)點(diǎn)。當(dāng)劇目符合劇種氣質(zhì)時(shí)，比較容易達(dá)成觀(guān)演默契從而獲得觀(guān)眾認(rèn)可;但又絕不可能亙古不變，劇種氣質(zhì)隨著劇目以及演員的創(chuàng)造逐漸變化。在生存和發(fā)展的過(guò)程中保護(hù)劇種，很重要的是通過(guò)回歸到劇種獨(dú)特的氣質(zhì)韻味上，符合觀(guān)眾的審美認(rèn)可;但以期求得更多的發(fā)展空間，必須是循著時(shí)代審美、觀(guān)演關(guān)系，逐漸擴(kuò)展劇種氣質(zhì)的外延，尋求在劇種氣質(zhì)基礎(chǔ)上激發(fā)、刺激戲曲觀(guān)眾審美感受的突破，才有可能使劇種生命力長(zhǎng)久不衰。全國(guó)戲曲劇種如此，廣西的戲曲劇種亦如此。

2018年年末舉行的第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演活動(dòng)，參賽參演劇目二十六部中戲曲占十八部，其中壯劇五部、桂劇二部、粵劇三部、彩調(diào)二部、采茶戲二部、京劇一部、山歌劇二部、邕劇一部，成就了廣西戲劇展演開(kāi)創(chuàng)以來(lái)參演戲曲劇目數(shù)量最多、參演戲曲品種最多、壯劇創(chuàng)作劇目數(shù)量最多的三連冠成績(jī)。且不論作品水平高下，如此大量的戲曲劇目作品問(wèn)世為劇種發(fā)展帶來(lái)巨大的推動(dòng)力量，僅僅讓廣西戲曲院團(tuán)回歸到戲曲創(chuàng)作，劇目排演使創(chuàng)作隊(duì)伍得到鍛煉，演員通過(guò)劇目表演技能得到展示，就是極為有益的。更重要的是借由戲劇展演，更多戲曲人正在思考如何通過(guò)演員表演、劇目呈現(xiàn)，探索劇種氣質(zhì)形成、劇種氣質(zhì)發(fā)展道路的各種可能性，筆者寄期望于通過(guò)本文對(duì)這些戲曲藝術(shù)創(chuàng)造者的思考與探索的成敗進(jìn)行總結(jié)，在劇種氣質(zhì)的角度里更深地去認(rèn)識(shí)和理解廣西戲曲傳承發(fā)展的狀況。

一、劇種氣質(zhì)的多元探索

壯族劇種無(wú)疑是本屆劇展中的寵兒，各地市共參演了《牽云崖》《百色起義》《我家住在銅鼓嶺》《瑤娘》《天夢(mèng)》⑥等五部作品，位列參演劇種之最。從壯劇劇種氣質(zhì)角度進(jìn)行審視，可以發(fā)現(xiàn)這些劇目正在使壯劇呈現(xiàn)出一種多元的藝術(shù)格局。

壯劇歷史悠久，一直流行在廣西西南部地區(qū)，以農(nóng)閑的業(yè)余演出形式服務(wù)當(dāng)?shù)貕颜Z(yǔ)方言民眾。到20世紀(jì)50年代時(shí)，壯劇從業(yè)者多是藝術(shù)水平依然不太成熟，戲曲的程式化程度、舞臺(tái)硬件、演員身上功夫都相對(duì)較弱的半職業(yè)演員。自治區(qū)壯劇團(tuán)成立二十年時(shí)，壯劇的職業(yè)從業(yè)者們還在努力吸收民歌、曲藝，借鑒漢族劇種的程式等辦法推動(dòng)壯劇表演藝術(shù)、舞臺(tái)風(fēng)格的成熟。壯劇藝術(shù)家和理論家們?cè)?0世紀(jì)80年代進(jìn)行過(guò)關(guān)于壯劇發(fā)展應(yīng)該是走“壯族歌劇還是戲曲”⑦路子的大討論，其根本是希望確認(rèn)壯劇應(yīng)該形成什么樣式的劇種氣質(zhì)。直至本屆劇展，廣西壯劇人在這個(gè)方面的探索還在繼續(xù)。

《瑤娘》來(lái)源于廣西當(dāng)?shù)亍凹垃幠铩泵耖g風(fēng)俗活動(dòng)，講述了很久以前壯瑤不能通婚時(shí)期，壯族小伙子與瑤族姑娘相戀并沖破俗規(guī)結(jié)成連理，姑娘用瑤族民間醫(yī)術(shù)為壯族民眾治病，以跨越族群的大愛(ài)最終促使當(dāng)?shù)貕炎搴同幾寤筛隇橛癫?，從此和睦相處的故事。該劇結(jié)構(gòu)線(xiàn)索與壯族民俗傳說(shuō)“祭瑤娘”基本一致，保持了傳說(shuō)故事題材改編為壯劇文本的創(chuàng)作傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出濃郁的民間風(fēng)俗樣式感。演出的整體風(fēng)格與文本大致相同，遵循了傳說(shuō)故事的敘事風(fēng)格。樂(lè)隊(duì)建制里去除了鑼鼓打擊樂(lè)，所有音樂(lè)篇章均以壯族民歌為基礎(chǔ)進(jìn)行延展創(chuàng)作。角色上則較為淡化行當(dāng)特點(diǎn)，主要以去戲曲程式化風(fēng)格、貼近生活化的舞臺(tái)身段，呈現(xiàn)出帶有鄉(xiāng)土民歌化氣息的整體表演特色。與其藝術(shù)品種被定位為音樂(lè)壯劇相符合，整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)風(fēng)格比較偏向音樂(lè)劇，形成以壯劇藝術(shù)為基底，將壯族民間藝術(shù)風(fēng)格與西方藝術(shù)形式融合形成其劇種氣質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作手法。將音樂(lè)劇的架構(gòu)、話(huà)劇化表演、民間山歌演唱形態(tài)混搭進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)的風(fēng)格，帶有整體模仿、局部突出自我的雜糅劇種氣質(zhì)。

《天夢(mèng)》與《瑤娘》去戲曲化創(chuàng)作思路截然相反，將壯族民歌與粵劇進(jìn)行融合嘗試，加快了壯劇舞臺(tái)表演程式化的步伐。《天夢(mèng)》是根據(jù)1997年《人民日?qǐng)?bào)》對(duì)廣西天等縣力屯山村開(kāi)鑿出山通道，頌揚(yáng)其“寧愿苦干不愿苦熬”精神的故事為原型改編而成。該劇創(chuàng)作設(shè)計(jì)思路受到以粵劇院團(tuán)為主創(chuàng)的影響較大。雖然服裝、化妝均帶有較為濃郁的壯劇特色，由于作曲、樂(lè)隊(duì)與主要演員都是粵劇專(zhuān)業(yè)從業(yè)者，使得該劇目粵劇、壯族劇種兩類(lèi)氣質(zhì)硬拼接的痕跡比較重，觀(guān)演效果受影響較大。但該劇最重要的成功在于粵劇成熟的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)通過(guò)劇目排演，可以帶動(dòng)基層壯劇演員表演向更為系統(tǒng)、專(zhuān)業(yè)化方向發(fā)展。這對(duì)壯族山歌加故事的壯劇早期形態(tài)最終發(fā)展成為有系統(tǒng)、成熟表演體系的戲曲劇種，并形成自己獨(dú)特的劇種氣質(zhì)無(wú)疑能產(chǎn)生非常積極的影響。

兩條劇種氣質(zhì)截然不同的創(chuàng)作思路在同一屆劇展中呈現(xiàn)，雖然創(chuàng)作上還有不足、觀(guān)演上也有遺憾，但從劇種發(fā)展角度來(lái)看，這些嘗試不僅反映了藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情給壯劇發(fā)展帶來(lái)的勃勃生機(jī)，也表明壯劇劇種氣質(zhì)還處于不斷嘗試發(fā)展過(guò)程之中，劇種風(fēng)格有待統(tǒng)一、表演系統(tǒng)有待完善等現(xiàn)狀問(wèn)題，也更說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)作者在壯劇氣質(zhì)形成的探索空間仍然很大。20世紀(jì)80年代的討論沒(méi)有結(jié)論，當(dāng)下也不能、不應(yīng)過(guò)早給出結(jié)論。壯劇及其演劇形態(tài)今后走向何方？今后壯劇劇目的生產(chǎn)過(guò)程中如何體現(xiàn)壯劇獨(dú)特的劇種氣質(zhì)會(huì)愈加顯出其重要意義，并與壯劇劇種發(fā)展的走向產(chǎn)生極其重要的關(guān)聯(lián)性。在更多劇目積累之后，其獨(dú)立、穩(wěn)定的藝術(shù)氣質(zhì)會(huì)自然而然地顯現(xiàn)并被認(rèn)識(shí)、被認(rèn)可。

二、壯劇鄉(xiāng)土氣質(zhì)的延續(xù)

壯劇《牽云崖》與壯劇經(jīng)典劇目《農(nóng)家寶鐵》《寶葫蘆》《百鳥(niǎo)衣》《蝶姹》等一樣來(lái)自壯族地區(qū)民間傳說(shuō)故事的改編，以民間故事《蛇郎》為原型，卻并沒(méi)有如此前同樣改編自《蛇郎》的《金花銀花》一樣，原封不動(dòng)地將傳說(shuō)故事照搬為舞臺(tái)演出本，也沒(méi)有將故事重心停留在正義化身的蛇郎或勤勞善良、順從體恤的妹妹身上。避開(kāi)價(jià)值觀(guān)宣教的傳統(tǒng)套路——對(duì)所有美好的完美化謳歌，著力撐開(kāi)了一直作為配角存在的姐姐，消弭她符號(hào)化、扁平化的刻板印象，審視其內(nèi)心代表著人類(lèi)與生俱來(lái)的、避苦求樂(lè)的“小我”本性與犧牲、奉獻(xiàn)的“大我”的對(duì)抗、撕扯與掙扎;通過(guò)她從妹妹嫁得良婿的妒忌和憤恨，到讓妹妹摔下山崖見(jiàn)死不救的彷徨、糾結(jié)，再到假扮妹妹嫁蛇郎的瘋狂與割裂，以及最后主動(dòng)承認(rèn)所有錯(cuò)誤的反省與自我救贖，細(xì)膩地描摹了一顆復(fù)雜而疼痛、在內(nèi)疚中逐漸走向成熟的心，從開(kāi)始追求物質(zhì)享樂(lè)的軟弱渺小到最后逐漸變得無(wú)比堅(jiān)韌、溫暖而充盈的靈魂。開(kāi)掘平凡生命背后不平凡的切口，帶著現(xiàn)代意義的自省、自新的戲劇審美訴求，抓住了曾經(jīng)在傳統(tǒng)故事里被隱沒(méi)卻值得再思索、再追尋的草蛇灰線(xiàn)，獲得一個(gè)內(nèi)心世界無(wú)比豐富、極有戲劇性的舞臺(tái)人物形象。這類(lèi)全新詮釋在戲曲新創(chuàng)作劇目中不算少見(jiàn)，蔡文姬、王寶釧、閻惜嬌、武大郎等歷史、小說(shuō)、戲曲中的人物都有重新梳理過(guò)的作品問(wèn)世。這部戲在保留壯劇以壯族農(nóng)村姑娘和小伙婚戀為鄉(xiāng)村故事題材的總體樣貌不變的情況下，對(duì)人物線(xiàn)索、故事主題、寓意內(nèi)涵進(jìn)行顛覆變化，不僅使劇目保留了非常濃郁的壯族鄉(xiāng)土社會(huì)的田園氣息，更通過(guò)該戲創(chuàng)作極大地促進(jìn)了壯劇表演體系走向成熟。

該劇在張揚(yáng)姐姐這一人物形象個(gè)性時(shí)，并沒(méi)有過(guò)分地掩蓋體現(xiàn)壯族傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)的妹妹形象，而是將原故事中姐妹二人設(shè)計(jì)為孿生，形成了能體味人性善惡一體的寓言效果。為將兩個(gè)人物的個(gè)性差異推到極致，還對(duì)壯劇演員提出了大難題：孿生姐妹以“一人分飾兩角”的辦法在舞臺(tái)上進(jìn)行區(qū)分和塑造。壯劇鄉(xiāng)土氣質(zhì)統(tǒng)攝下的兩個(gè)人物、兩種性格、兩條人生路、兩類(lèi)價(jià)值觀(guān)在一位演員身上體現(xiàn)，迫使主創(chuàng)不論是導(dǎo)演、演員、服裝在表演空間的處理、表演狀態(tài)的分寸、表演形象的設(shè)計(jì)中，必須深入思考一向不太被重視的壯劇旦角行當(dāng)?shù)南喈愔帯褎〉┬行挟?dāng)體制中，正旦設(shè)定的是“性情柔順、心地善良的姑娘”，花旦則多“花言巧語(yǔ)、心術(shù)不正的女子”⑧。但從21世紀(jì)以來(lái)出版的壯劇研究資料看，壯劇劇目在區(qū)分行當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)上已經(jīng)逐漸模糊了，這也更突顯出《牽云崖》通過(guò)人物設(shè)計(jì)提升表演行當(dāng)向精細(xì)化區(qū)分的重要作用和意義。

在表現(xiàn)姐姐時(shí)，演員內(nèi)在發(fā)力點(diǎn)集中于腰部，肢體力量多向下延伸，聲音共鳴位置較為下沉，多以胸腔為主。動(dòng)作步伐緩慢、莊嚴(yán)、穩(wěn)重，配合的手部姿勢(shì)和運(yùn)動(dòng)軌跡也多以腰部上下為主要范圍，并配以手絹的甩、翻等動(dòng)作。服裝則主要以湖藍(lán)、綠等沉穩(wěn)清淡的冷色搭配，使人物帶來(lái)持重的特點(diǎn)，形成其孤傲的整體人物形象。妹妹則不同，其身體發(fā)力點(diǎn)更偏向胸部，肢體力量多向上伸拉。在音色方面也著力尋求與姐姐的不同之處，轉(zhuǎn)為鼻腔部位共鳴點(diǎn)以得到清脆音色。其手部動(dòng)作以胸口上下為主要活動(dòng)范圍，配以更多的壓腕動(dòng)作，加上輕快的步履，展現(xiàn)出妹妹活潑可愛(ài)的人物特點(diǎn)。再施以紅、紫暖色系為主的服裝，表現(xiàn)出其天真爛漫、俏麗無(wú)邪的人物形象。沒(méi)有所謂“打破臉譜化”的簡(jiǎn)單粗暴主張而是努力精確地把握和規(guī)范從內(nèi)在人物特質(zhì)、情緒控制、身體力度、節(jié)奏分寸，到外在的演唱與念白的音色、身段味道、服飾特點(diǎn)等表演風(fēng)格上的差異，在細(xì)處刻畫(huà)兩個(gè)個(gè)性迥異的戲曲行當(dāng)形象，在壯劇劇種氣質(zhì)中進(jìn)一步進(jìn)行類(lèi)型化的提煉和推演，賦予壯劇行當(dāng)角色更深刻的理解、各個(gè)角色的氣質(zhì)更微妙而準(zhǔn)確地拿捏。《牽云崖》開(kāi)拓出曾被遮蔽的全新人物并融入時(shí)代審美的新鮮感，在進(jìn)一步彰顯壯劇鄉(xiāng)土的民間淳樸氣質(zhì)時(shí)又對(duì)表演體制層面進(jìn)行規(guī)導(dǎo)，延展壯劇旦行發(fā)展的空間，對(duì)壯劇角色體制發(fā)展的推動(dòng)起到了積極作用。

三、敘事推動(dòng)劇種氣質(zhì)的嘗試

壯劇《百色起義》帶給戲曲的最大價(jià)值在于敘事方式的突破，即以摒棄“一人一事”⑨“主、離、合”⑩等傳統(tǒng)完整故事情節(jié)觀(guān)念，對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽實(shí)驗(yàn)。該劇不再局限于對(duì)“百色起義”具體歷史事件的陳述，創(chuàng)造出革命人的靈魂世界和“百色起義”前后的現(xiàn)實(shí)世界兩個(gè)戲劇空間，設(shè)置多個(gè)帶有歷史線(xiàn)索的情境片段，角色們可以在生與死、過(guò)去與現(xiàn)在之間穿梭，反復(fù)揣摩、思考與感慨，從而獲得感染人心、激昂澎湃的戲劇效果。這種弱化線(xiàn)性敘述方式，將情緒、意象以及劇場(chǎng)體驗(yàn)放大以完成主題傳遞和精神超越的主觀(guān)性戲劇展示，是帶有濃厚現(xiàn)代主義藝術(shù)主張的敘事方式進(jìn)入戲曲的結(jié)果。

劇中將苦難的廣西，共產(chǎn)黨人要走自己的革命道路，李明瑞等新桂系內(nèi)心的覺(jué)醒，鄧小平和李明瑞、俞作柏的較量與合作，廣大農(nóng)民決心跟著韋拔群鬧革命等多個(gè)片段扭合出三條現(xiàn)實(shí)世界的故事線(xiàn)，一條以鄧小平為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨革命工作重點(diǎn)由城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村，以農(nóng)村包圍城市戰(zhàn)略思想的偉大革命實(shí)踐;一條以李明瑞為代表呈現(xiàn)出新桂系共同革命的歷史抉擇;一條以韋拔群、韋阿婆從不同角度展現(xiàn)廣西底層民眾對(duì)革命的支持與擁護(hù)。同時(shí)，這些故事中的人物又在英靈世界里再次出現(xiàn)，自報(bào)家門(mén)、交代背景，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中自己曾經(jīng)經(jīng)歷的事件進(jìn)行補(bǔ)充、解釋和品評(píng)。既是人物內(nèi)心的獨(dú)白，又成為迅速切換陰陽(yáng)兩界以及故事線(xiàn)的按鈕，更重要的是它如人物潛意識(shí)顯影般，直接呈現(xiàn)出劇中人物與自我之間的關(guān)系狀態(tài)，將非理性層面的潛意識(shí)舞臺(tái)化，形成一種直白而微妙的明喻。在兩個(gè)世界里，同一群人共同引領(lǐng)觀(guān)眾返回一個(gè)個(gè)歷史片段的現(xiàn)場(chǎng)，牽引觀(guān)眾走向人物內(nèi)心世界，再超越具體事件、具體人物，升華為千千萬(wàn)萬(wàn)革命戰(zhàn)士為之拼搏、犧牲，無(wú)比堅(jiān)定的革命信念與革命信仰的詩(shī)意。

表現(xiàn)形式上，壯劇《百色起義》的結(jié)構(gòu)策略以現(xiàn)代主義戲劇流派共有的“反戲劇式的意象敘述”11為主要手段。表現(xiàn)風(fēng)格則以帶有昂揚(yáng)進(jìn)取的存在主義戲劇來(lái)重現(xiàn)百色起義歷史時(shí)期的革命運(yùn)動(dòng)和革命精神，敘述方式卻拋棄存在主義戲劇全能全知視角，改用后現(xiàn)代意識(shí)流作品常常采取的將人物觀(guān)察、回憶、感覺(jué)、情緒、愿望等極為個(gè)體的意識(shí)與事件場(chǎng)景交織進(jìn)行表現(xiàn)，強(qiáng)化意識(shí)流文本中“內(nèi)心獨(dú)白”“內(nèi)心分析”“閃回”“音樂(lè)化”等手段，使該劇形成一種非線(xiàn)性的敘述性形式，兼顧對(duì)戲劇行動(dòng)進(jìn)行間離處理為特點(diǎn)的整體性劇場(chǎng)文本。

存在主義戲劇的哲學(xué)觀(guān)和意識(shí)流藝術(shù)手法在表現(xiàn)革命的浪漫主義上是如此契合！從《兵者·國(guó)之大事》《從湘江到遵義》《此心光明》到《百色起義》，主創(chuàng)為宏大題材戲、眾生群像戲、表現(xiàn)歷史縱深度大的人物戲找到了適合的新形式。作為戲曲，意識(shí)流手法中“內(nèi)心獨(dú)白”的間離效果與戲曲背工戲相似，“內(nèi)心分析”跟戲曲“說(shuō)破”的藝術(shù)手法有著異曲同工之妙，時(shí)間、場(chǎng)景的自由轉(zhuǎn)換深得戲曲虛擬時(shí)空之精髓，甚至于意識(shí)流作品中詩(shī)化、音樂(lè)化的特點(diǎn)用戲曲唱詞、韻白、唱腔來(lái)表現(xiàn)也極富優(yōu)勢(shì)。戲曲適合這樣的形式，劇種氣質(zhì)卻未必能承載這樣的題材。從戲曲劇種氣質(zhì)的角度來(lái)看會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同戲曲劇種之間是有差異的。這些差異宏觀(guān)能從其語(yǔ)言特色、聲腔體系、表演風(fēng)格等區(qū)分，也可以具體到同一劇種對(duì)不同劇目的題材適應(yīng)性上，更重要的是劇種氣質(zhì)對(duì)劇種整體性的舞臺(tái)樣式感有一定的約束作用力，在一定程度上也制約著劇種對(duì)題材的選擇。

《百色起義》原名《百色祭》，作者應(yīng)是希望該劇帶有一種緬懷、祭奠的主觀(guān)視角回溯“百色起義”這段革命歷史。不要再現(xiàn)，要的是帶有當(dāng)代的視角的重新體認(rèn)和理解。既要從小處著眼在情感上浸潤(rùn)人心的細(xì)膩代入感，又要把握住革命歷史的宏大敘事風(fēng)格，營(yíng)造一種大開(kāi)大闔的跌宕戲劇效果。同時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的劇場(chǎng)性亦要求作品將劇本為主導(dǎo)的綜合鋪陳轉(zhuǎn)變?yōu)閯”九c故事之外的音樂(lè)、場(chǎng)面調(diào)度、氛圍營(yíng)造等元素共同參與的整體觀(guān)感設(shè)計(jì)，以帶來(lái)一種更有沖擊力的情緒、意象體驗(yàn)。這種強(qiáng)大的戲劇張力與壯劇田園化的質(zhì)樸氣質(zhì)有違和感，革命歷史與信仰的恢宏感、開(kāi)闊感面對(duì)擅長(zhǎng)表現(xiàn)農(nóng)村生活家長(zhǎng)里短的壯劇氣質(zhì)上就有些錯(cuò)位。如果需要壯劇能夠表達(dá)、實(shí)現(xiàn)這樣的題材和藝術(shù)構(gòu)思，必須對(duì)音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)、演員表演體系等各創(chuàng)作層面進(jìn)行大跨越、再創(chuàng)造，有意識(shí)、有取舍標(biāo)準(zhǔn)、有的放矢地從內(nèi)到外賦予壯劇新的藝術(shù)氣質(zhì)，方能既實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)整體藝術(shù)效果又不失壯劇藝術(shù)魅力。這恐怕朝夕實(shí)現(xiàn)并不容易，壯劇氣質(zhì)與“百色起義”題材還需要繼續(xù)磨合下去。但毋庸置疑，在戲曲中融合現(xiàn)代藝術(shù)敘述手法、敘述結(jié)構(gòu)的嘗試，以及它帶來(lái)的思想的縱深感，都賦予了戲曲一種全新可能，這種可貴的、新生的力量開(kāi)拓了戲曲傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過(guò)戲劇敘事的創(chuàng)新而不斷發(fā)展更新的表現(xiàn)空間，進(jìn)而也推動(dòng)著劇種氣質(zhì)繼續(xù)走向未知的領(lǐng)域，帶來(lái)更多熟悉又陌生的驚喜與期待，留下了非常值得繼續(xù)深入探究下去的創(chuàng)作課題。

四、戲曲技法彰顯傳統(tǒng)氣質(zhì)

形塑劇種氣質(zhì)另一個(gè)重點(diǎn)在舞臺(tái)形態(tài)，以表演為中心是戲曲“假定性”所帶來(lái)的獨(dú)特之處，傳統(tǒng)戲曲表演形式以及舞臺(tái)都仰賴(lài)表演者的場(chǎng)上表演。更細(xì)致地說(shuō)主要演員、代表人物的身形和聲音，能夠帶出人物、劇情，甚至整個(gè)戲劇場(chǎng)景。隨著20世紀(jì)50年代以來(lái)的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，戲曲表演系統(tǒng)分工更細(xì)化，編劇、導(dǎo)演、唱腔設(shè)計(jì)、作曲、演員等創(chuàng)作人員都不同程度地參與到每一部戲曲作品的表演之中，使得戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作以及劇種氣質(zhì)彰顯的相關(guān)管道更多了。特別是較難表現(xiàn)劇種氣質(zhì)的現(xiàn)代戲，不僅需要處理好在文本上對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的近切體悟、對(duì)人民當(dāng)下生活的真切觀(guān)照、對(duì)個(gè)體命運(yùn)的謳歌與書(shū)寫(xiě)、對(duì)近現(xiàn)代生活巨大變遷的深刻感知，更重要的是通過(guò)恰當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)手段，彌合現(xiàn)代戲劇目在表現(xiàn)深刻思想觀(guān)念與舞臺(tái)呈現(xiàn)非戲曲化、藝術(shù)手段創(chuàng)新與劇種個(gè)性氣質(zhì)模糊，戲曲程式傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美追求之間的矛盾與沖突，使其能夠既找到現(xiàn)代戲有意味的樣式感，又能夠展現(xiàn)獨(dú)具特色的戲曲藝術(shù)表演系統(tǒng)，還能感受到戲曲品位、韻味的劇種氣質(zhì)。這種高標(biāo)準(zhǔn)絕不可能一蹴而就，它只有在戲曲工作者們多年的摸索和嘗試地過(guò)程中才有可能逐漸抵達(dá)。本屆劇展戲曲現(xiàn)代戲作品大量涌現(xiàn)，十八部戲曲劇目中現(xiàn)代戲占一半。所以，本屆劇展的戲曲現(xiàn)代戲作品點(diǎn)滴有益嘗試，都有助于推動(dòng)廣西戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作在其思想深度、藝術(shù)高度上不斷提升。

值得一提的是桂劇現(xiàn)代戲《赤子丹心》。該戲雖為現(xiàn)代戲，卻在表演中設(shè)計(jì)了一段黃大年用自己經(jīng)歷鼓勵(lì)年輕人的走邊戲。文本敘述了黃大年住院期間在病床上給學(xué)生講自己如何愛(ài)上地質(zhì)的一段往事，情到深處時(shí)還與學(xué)生唱起《地質(zhì)隊(duì)之歌》，使畏懼辛苦打算轉(zhuǎn)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生小胖被其對(duì)地質(zhì)真摯的理想、堅(jiān)定的信念打動(dòng)，不再轉(zhuǎn)學(xué)并決心要做一個(gè)像老師一樣的地質(zhì)人。這場(chǎng)戲的難點(diǎn)在于如何讓一段平鋪直敘的往事回憶，在情感力量上不但要能讓眾人物自然而然地為地質(zhì)人的精神而歌唱，還要推動(dòng)生發(fā)學(xué)生能不畏艱難堅(jiān)定做地質(zhì)的勇氣。為此，主創(chuàng)設(shè)計(jì)了情景閃回并綜合運(yùn)用戲曲毯功技巧，將寫(xiě)景、寫(xiě)人、寫(xiě)情融為一體完成呈現(xiàn)。

演員在內(nèi)場(chǎng)唱“跋千山，涉萬(wàn)水，風(fēng)光無(wú)限”一句帶道具出場(chǎng)亮相，表現(xiàn)青年黃大年手拿鋼尺在野外勘探的整個(gè)狀態(tài)。又以一路跑圓場(chǎng)展現(xiàn)他快人一步在山間疾馳的情形，表現(xiàn)他興奮、激動(dòng)的心情。此后，演員以先探步加蹉步再接一串反鷂子翻身的身段技巧，展現(xiàn)一幅山間野外湍急河流前，一條獨(dú)木橋攔住黃大年前進(jìn)的情景，同時(shí)又刻畫(huà)了青年黃大年先試探后大步跑過(guò)橋，中途木橋斷后他又急速翻身越過(guò)河岸的整個(gè)行動(dòng)畫(huà)面。還與其所唱“路崎嶇，崎嶇路，步履艱，險(xiǎn)象環(huán)生”“見(jiàn)慣激流與險(xiǎn)灘，上山賞花心花放，下河摸魚(yú)笑語(yǔ)歡”的唱詞一起渲染出青年黃大年矯健敏捷的身手和蓬勃朝氣。

在青年黃大年攀藤蔓尋找礦石過(guò)程中不慎落入山谷一段，技巧組合以一個(gè)劍指亮相開(kāi)始，隨著[馬腿兒]鑼鼓點(diǎn)子其與兩位同伴同時(shí)串反鷂子翻身接攀爬動(dòng)作再接一字馬，顯示了他們努力爬坡、登山，最后到達(dá)平坦坡地處。此時(shí)三人短暫巡場(chǎng)表示四處尋找礦藏地點(diǎn)，黃大年示意兩位同伴在坡地左右尋找，他繼續(xù)向上攀登。三人配合鼓點(diǎn)[流水]跑圓場(chǎng)，以[抽頭]伴單蠻子代表上山過(guò)溝壑，其中一人行至左場(chǎng)，黃大年與另一同伴來(lái)到右場(chǎng)區(qū)域一個(gè)表示懸崖的高臺(tái)，豎起腳架道具進(jìn)行野外測(cè)量。黃大年表演者以一個(gè)反身下桌落地后，搶背再接一個(gè)撲跌動(dòng)作至舞臺(tái)中央，表示黃大年不小心從高處摔落并受傷。隨后高臺(tái)另一表演者以臺(tái)蠻下桌，與另一耍蠻子表演者同時(shí)到達(dá)臺(tái)中央扶起黃大年，表現(xiàn)了伙伴們涉險(xiǎn)搭救黃大年的互助舉動(dòng)。

無(wú)須言語(yǔ)，整個(gè)過(guò)程全部依靠結(jié)合著打擊樂(lè)形成的外部技術(shù)動(dòng)作，經(jīng)過(guò)虛擬化表演塑造故事情境、推進(jìn)戲劇行動(dòng)、表達(dá)人物情感，這是很能呈現(xiàn)絕活的戲眼，是戲曲專(zhuān)屬的獨(dú)特舞臺(tái)表達(dá)。功夫越高、技巧越難，純形式的藝術(shù)手法就能越能撐開(kāi)敘述的力量感，在表現(xiàn)地質(zhì)人危險(xiǎn)的工作環(huán)境和他們無(wú)比激昂、飽滿(mǎn)工作狀態(tài)的故事內(nèi)容時(shí)就越有說(shuō)服力。當(dāng)青年黃大年述說(shuō)理想并激動(dòng)地與同事們唱起《地質(zhì)隊(duì)之歌》，與病榻上唱同一首歌的中年黃大年結(jié)合在一起時(shí)，才能更有效地形成一種跨越時(shí)空的雙向情感鏈接。這種情緒感染度自然也能起到推進(jìn)學(xué)生小胖繼續(xù)專(zhuān)研地質(zhì)情節(jié)的作用。這樣的連環(huán)扣情節(jié)設(shè)計(jì)思路很巧妙，也充分表現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的特性和表現(xiàn)上的不可替代性，還特別能展現(xiàn)皮黃劇種的精神面貌和氣質(zhì)。完成度上就比較遺憾了，三位演員的力量感均不足，加上這段戲曲群體技巧組合中鏈接點(diǎn)上的停頓感比較明顯，最終導(dǎo)致組合缺乏氣勢(shì)感。毯功設(shè)計(jì)的難度稍低也不夠精彩，比如黃大年筋斗下高時(shí)如果選擇的是云里前撲，在表現(xiàn)人物從懸崖峭壁翻身下落更容易表現(xiàn)出強(qiáng)烈的演出效果。實(shí)施、完成的高低會(huì)影響劇目呈現(xiàn)的好壞，但并不妨礙戲曲傳統(tǒng)技法按照一定的生活邏輯和舞臺(tái)邏輯進(jìn)行組織，能夠使現(xiàn)代戲作品通過(guò)外部形體動(dòng)作達(dá)到處理人物心理、推動(dòng)情節(jié)、烘托情緒的目的，這種屬于戲曲的獨(dú)特舞臺(tái)敘述語(yǔ)言和手段本身就是劇種氣質(zhì)的直接體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

戲曲從傳統(tǒng)中走來(lái)，如何步入當(dāng)代、邁向未來(lái)？

張庚曾告誡戲曲工作者“只是集成和運(yùn)用傳統(tǒng)是不夠的，還必須要發(fā)展……根據(jù)新的生活，必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式”12。在創(chuàng)作、修改劇目的時(shí)候，如何在戲曲藝術(shù)形式的范疇里，讓舞臺(tái)呈現(xiàn)保持住戲曲氣質(zhì)意蘊(yùn)統(tǒng)一感的時(shí)候，首先要尊重、重拾戲曲劇種有獨(dú)特氣質(zhì)的老特點(diǎn)、老韻味的舞臺(tái)語(yǔ)匯。這些帶有濃厚劇種特質(zhì)的語(yǔ)匯經(jīng)由類(lèi)型化角色的演繹，不僅能夠通過(guò)讓人物歸于行當(dāng)，又能使戲曲傳統(tǒng)的表演體制更為規(guī)范。舞臺(tái)形態(tài)上能夠因像戲曲表演、像某個(gè)劇種的表演而被觀(guān)者所判斷和品評(píng)，戲曲氣質(zhì)的審美意蘊(yùn)也因此才能真正做到統(tǒng)一。通過(guò)這些分寸間的堅(jiān)守與創(chuàng)造，“新”的氣質(zhì)才能在“舊”的氣質(zhì)上生長(zhǎng)出來(lái)，才是真正做到“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造”。這樣符合劇種特點(diǎn)、推動(dòng)劇種生發(fā)出其獨(dú)特氣質(zhì)的創(chuàng)新和發(fā)展，才會(huì)是對(duì)社會(huì)各界關(guān)注傳統(tǒng)呼聲的最好回應(yīng)，才能讓廣西劇種發(fā)展朝著更令人欣喜的方向走下去。

就本屆劇展的表演而言，要保持劇種氣質(zhì)的老特點(diǎn)、老韻味，平時(shí)訓(xùn)練就要注意在劇種氣質(zhì)的范疇內(nèi)對(duì)表演技術(shù)技巧與手段進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。戲曲技法技巧全憑演員身上的活。劇種氣質(zhì)尚不成熟的劇種，表演者應(yīng)多從社會(huì)生活中發(fā)現(xiàn)和提煉出可以成為戲曲形態(tài)的動(dòng)作技巧，讓其成為帶有韻味的新程式;表演體系較為成熟的劇種則更應(yīng)從傳統(tǒng)戲中尋找并進(jìn)行藝術(shù)提升，并探索、擴(kuò)展其適合的使用場(chǎng)合。技巧運(yùn)用得當(dāng)，其所形成的藝術(shù)特征會(huì)成為突顯劇種氣質(zhì)的重要元素，成為劇種象征性的標(biāo)志。

而就導(dǎo)演以及其他主創(chuàng)來(lái)說(shuō)，保持劇種氣質(zhì)的老特點(diǎn)、老韻味并不是照搬照套，而是去糟粕、留精華，抽絲剝繭的過(guò)程;在不斷運(yùn)用、常演常新中逐漸轉(zhuǎn)化的過(guò)程。特別是導(dǎo)演作為劇本的排演者和藝術(shù)生產(chǎn)的組織者，要能從唱、念、做、打幾個(gè)戲曲程式大類(lèi)中提取適合人物、適合劇目、適合劇種的，有老特點(diǎn)、老韻味的舞臺(tái)語(yǔ)匯，加之服、化、道、效的精心安排，鋪排成一個(gè)個(gè)精彩的、有意味的、能推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和人物情感的舞臺(tái)場(chǎng)面。懂得不斷深入、細(xì)化人物情感，尋找最為恰當(dāng)?shù)男问礁校€要懂得克制、做好平衡，觀(guān)者才能將這些帶有濃郁劇種氣質(zhì)的舞臺(tái)場(chǎng)面內(nèi)化為故事情境，順利進(jìn)入人物的情感世界，從而體會(huì)到演劇帶來(lái)的審美享受。

正如廣西戲劇展演沿用1944年“西南第一屆戲劇展覽會(huì)”名字的初心是寄期望戲曲藝術(shù)創(chuàng)作者們能夠秉持西南劇展“在20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展進(jìn)程中具有特殊意義”的理想信念一樣，鑄就更多優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)作品、推出更多優(yōu)秀的演員，才能在彰顯廣西地方戲曲劇種氣質(zhì)上給出更滿(mǎn)意的答卷。

【注釋】

①夏征農(nóng)：《辭?！?，上海辭書(shū)出版社，1999，第1670頁(yè)。

②[宋]張載：欽定四庫(kù)全書(shū)《張子全書(shū)》卷六學(xué)大原上，第14頁(yè)。

③《蓋叫天表演藝術(shù)》，浙江文藝出版社，1984。

④山西省雁北行政公署文化局戲劇研究室編《傳珍集》學(xué)習(xí)資料，1981。

⑤莫霞：《戲曲的劇種氣質(zhì)——以姚劇為個(gè)案研究》，上海戲劇學(xué)院碩士論文，2014。

⑥《天夢(mèng)》為參展不參評(píng)劇目。

⑦中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·廣西卷》，中國(guó)ISBN中心，1995，第74頁(yè)。

⑧中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·廣西卷》，中國(guó)ISBN中心，1995，第74頁(yè)。

⑨[清]李漁著：《閑情偶寄》，江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版社，2014，第24頁(yè)。

⑩洛地：《戲曲與浙江》，浙江人民出版社，1991，第282頁(yè)。

11蘇永旭：《戲劇敘事學(xué)研究》，中國(guó)戲劇出版社，2004，第382-484頁(yè)。

12張庚著：《張庚文錄》第三卷，湖南文藝出版社，2003，第93頁(yè)。

（韋璽，廣西民族文化藝術(shù)研究院。本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZD05）