諾愛·死亡·孤獨(dú)

王軼

摘要：電影《胭脂扣》運(yùn)用了套層式的劇作結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出在不同敘事視角眾對(duì)于不同時(shí)空中愛情故事的理解與思考：第一重?cái)⑹乱暯恰皯蛑袘颉敝兴憩F(xiàn)的是長(zhǎng)久以來男性處于敘述主體地位中對(duì)于女性客體的審視;第二重視角則是成為敘事主體的弱質(zhì)女流——如花講述她對(duì)于愛情的執(zhí)著幻想;第三重視角則是現(xiàn)代情侶對(duì)于如花十二少這段塘西舊情所進(jìn)行的抽絲剝繭式的發(fā)掘，從而引發(fā)了他們對(duì)于生命孤獨(dú)與自身生存的思考。

關(guān)鍵詞：胭脂扣;性別敘事;死亡意識(shí);孤獨(dú)敘事

電影《胭脂扣》以講述上世紀(jì)三十年代香港一對(duì)癡男怨女的悲劇愛情故事為主體，創(chuàng)作者運(yùn)用套層式的劇作結(jié)構(gòu)進(jìn)行影片故事的講述，并為電影本身架構(gòu)起了多個(gè)敘事時(shí)空，觀眾們就這樣隨著電影敘事在人物與情節(jié)的交織、回環(huán)乃至呼應(yīng)之間游走。而電影中創(chuàng)作者的意識(shí)不等于敘事主體本身的主體意識(shí)，不同敘事主體對(duì)于故事的講述總是按照自己的主觀愿望來構(gòu)建自我的身份，以期能夠掌握自己在故事文本中的話語(yǔ)權(quán)，影片中“如花”作為絕對(duì)女主角的女性視角并不是影片中的唯一敘事視角，可以看到影片中的敘事主體在影片過程中不斷轉(zhuǎn)變，而隨著敘事主體的變化，敘事視角也在隨之轉(zhuǎn)變。不時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橛捌臄⑹鲋黧w的人物，背后的性別與身份差異使得影片在時(shí)空轉(zhuǎn)換中敘事視角也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變;而正是對(duì)于這些不同敘事主體的選擇與敘事視角的轉(zhuǎn)換同時(shí)也體現(xiàn)了創(chuàng)作者傾注于影片中的創(chuàng)作觀念與對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。

一.男性視角：虛幻戲境與愛情理想

塘西妓女如花與十二少陳振邦的愛情悲劇以及現(xiàn)代情侶幫助如花尋找十二少的離奇故事作為影片《胭脂扣》中兩條清晰的敘事明線，在時(shí)隔五十年后回到陽(yáng)世的如花與現(xiàn)代情侶在尋找十二少的過程中將這一愛情故事的本來面貌逐漸厘清。關(guān)錦鵬對(duì)上世紀(jì)三十年代塘西風(fēng)光與世紀(jì)末情懷的描繪情有獨(dú)鐘，但實(shí)際上除去如花與現(xiàn)代情侶這兩個(gè)鮮明的敘事視角，《胭脂扣》一片中多次出現(xiàn)的戲曲唱段與表演片段，一方面作為“戲中戲”的形式出現(xiàn)，在另一方面也暗含著一種貫穿于全片的隱性敘事視角——影片中所出現(xiàn)的“戲中戲”中的演唱主角都為舊社會(huì)男性形象，在男性主導(dǎo)的敘事傳統(tǒng)中男性作為主體對(duì)于女性的審視性目光，這種審視存在于中國(guó)悠久的詩(shī)文傳統(tǒng)中，是一種男性對(duì)于女性的特有想象。

《胭脂扣》電影中以“戲中戲”形式出現(xiàn)的四段戲曲唱段，與如花十二少二人的愛情故事的發(fā)展脈絡(luò)極其吻合。如花在出場(chǎng)時(shí)所吟唱的一首《客途秋恨》，在影片中一共出現(xiàn)了三次，這一唱段原為廣東民間廣為流傳的一首南音曲辭，在1936年由陳皮導(dǎo)演、白駒榮主演的同名粵語(yǔ)片中出現(xiàn)，這一戲曲片段站在風(fēng)流公子繆蓮仙的視角上，詠唱他與名妓麥秋娟愛而不得的故事，書生與名妓的相愛與分別，與如花十二少的經(jīng)歷相呼應(yīng);男主角十二少陳振邦在拜師學(xué)藝時(shí)所演唱的《胡不歸》中的“哭墳”一出，這出戲中所寫的萍生與顰娘相愛，而顰娘被婆母從家中趕出，也呼應(yīng)了影片中如花不為陳母所容的情節(jié);以及十二少在《薛丁山三氣樊梨花》一出中跑龍?zhí)讜r(shí)，師父所扮演的薛丁山一句“師父關(guān)前受辱，英名喪在弱女流”更是將薛丁山對(duì)樊梨花的厭棄表露無遺，也恰好對(duì)照此時(shí)十二少父母坐在舞臺(tái)下對(duì)兒子與如花關(guān)系的不認(rèn)可;影片后半部分中如花在戲臺(tái)下觀看的粵劇《梁祝恨史》中梁山伯唱道“人生無緣同到老，樓臺(tái)一別兩吞聲”的片段演繹，如花將舞臺(tái)上的梁山伯認(rèn)作了十二少，戲臺(tái)上的梁山伯形象正是苦守陰間五十載不愿離去的如花對(duì)于十二少的期許——最終會(huì)因癡情一片追隨愛人而去，但正如原著作者李碧華所說，絕大多數(shù)人的愛情并不能成就化繭成蝶般的偉大，如花與十二少的愛情故事終究不能圓滿。

“男性敘事”視角下所講述的愛情故事總是帶有一種普遍化的溫情或感傷特征，女性在故事中作為被欣賞、被書寫的客體而存在，在對(duì)于愛情不可得的人生悲哀之上，男性更傾向于將這種男女情愛賦予了一種對(duì)于自身坎坷命運(yùn)、失意淪落的個(gè)體命運(yùn)的愁緒，只有對(duì)自身境遇的嗟嘆，缺乏對(duì)遭遇更為悲慘的女子命運(yùn)進(jìn)行更為深入的體察與思考。在抒情纏綿的廣府之音中，創(chuàng)作者為如花與十二少之間的愛情悲劇搭建了一個(gè)極具過往聲色的歷史時(shí)空，影片中所選取的“戲中戲”片段無一不是在虛幻戲境中詠嘆人們心中永志不渝的愛情理想，這既是關(guān)錦鵬對(duì)于童年記憶的自我緬懷，同時(shí)也是一種將一代港人對(duì)于過往集體回憶的重新喚起。

二.女性視角：執(zhí)著夢(mèng)境與死亡意識(shí)

作為影片的絕對(duì)主人公，如花對(duì)于二人愛情故事的回憶與講述，帶領(lǐng)著觀眾們?cè)诨貞?、幻境乃至現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中徘徊。如花是一個(gè)行為舉止脫俗且十分纖細(xì)敏感的女性，如花也正如其名，本就似一支枝葉扶疏、無根無蒂的海上繁花，在海水間隨波逐流，任憑鶯欺燕妒。

如花對(duì)十二少有著熾熱燃燒的滾滾愛欲，但這愛欲之下隱藏的仍舊是她對(duì)十二少的不敢相信;她的不信任一方面來自十二少作為男性在情感中“尤可脫矣”的主導(dǎo)地位，另一方面則來自于如花自身身世的無所依附，作為妓女身份的她，看似光鮮亮麗，并且在二人的愛情中處于被追求者的一方，但不被社會(huì)所認(rèn)可的低下身份讓兩個(gè)人的愛情終究無所保障。

如花在影片中實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了兩次“死亡”，這種強(qiáng)烈的死亡意識(shí)與對(duì)于死亡的詰問，不斷地出現(xiàn)在影片中。第一次死亡是由于愛情本身所存在的世俗規(guī)定性，使得如花所追求的絕對(duì)的合二為一的愛情理想不可能得以實(shí)現(xiàn)。但“死亡”能夠成就愛么？“死亡”能夠使如花的孤獨(dú)消弭么？實(shí)際上“死亡”只是如花與十二少對(duì)于自身愛情以及身世的自我憑吊，“死亡”是二人愛情確證的終極儀式。二人將彼此情感的交織與生命本身的彷徨在迷亂之中互相交付，但當(dāng)這種情感體驗(yàn)與生命惶惑在意亂情迷的高峰過后，選擇死亡的瞬間意識(shí)與植根于人心中渴望求生的本能與人性那一者更為堅(jiān)定？所以十二少選擇偷生合乎人的本性，而如花選擇在苦守不得后再度回到陽(yáng)間尋覓十二少的行為卻大有《牡丹亭》中“情之所至，生者可以死，死者可以生”的“死而復(fù)生”的抗?fàn)幰馕丁?/p>

如花對(duì)于愛情的無比執(zhí)著，使得她在影片中實(shí)現(xiàn)了兩次“死亡”，第一次的“死亡”并沒有將如花從自身命運(yùn)的束縛中解脫出來，而她的第二次死亡則是一種對(duì)于自我的徹底解放。影片中對(duì)如花彷徨與困惑的精神世界的刻畫，對(duì)她個(gè)人選擇與執(zhí)著行為進(jìn)行細(xì)致的剖析與解讀，無疑是創(chuàng)作者對(duì)于她超越于男性更為堅(jiān)定美好的情感追求與自我解放意識(shí)的高度肯定。

三.雙性交融：孤獨(dú)敘事與生存沉思

影片中所呈現(xiàn)出的第三重視角，是一對(duì)設(shè)定生活在現(xiàn)代的情侶，同時(shí)也是如花與十二少故事的旁觀者。二人被如花與十二少的殉情行為以及如花回到陽(yáng)世中苦苦尋找的執(zhí)著所感動(dòng)，但當(dāng)二人在感動(dòng)之余提出是否愿意為對(duì)方去死的問題時(shí)，兩人卻出奇一致的選擇了否定的答案。這對(duì)現(xiàn)代情侶從一開始就清醒的認(rèn)識(shí)到刻骨銘心式的浪漫愛情不會(huì)存在于他們的生活之中，但在這段前塵往事終于得以清晰時(shí)，兩個(gè)人對(duì)于愛情又產(chǎn)生了全新的認(rèn)知。

影片摒棄了此前傳統(tǒng)愛情片中全知式的視域，以多重交織的敘事眼光對(duì)故事進(jìn)行抽絲剝繭式的講述，不論是如花與十二少故事中不斷閃現(xiàn)的“戲中戲”，還是現(xiàn)代情侶所凝望的如花與十二少的塘西舊情，都在有限的視角中形成了一種疏離冷靜的敘事風(fēng)格。實(shí)際上這種敘事方式能夠更好的表現(xiàn)影片中所要表達(dá)的對(duì)于人類共同命運(yùn)與個(gè)體存在的思考，觀眾們?cè)谟^看的過程中一步步向故事的真相靠近。無論是“戲中戲”里男性對(duì)于“情事”、“心事”的自我排遣，亦或是女性對(duì)于自身無所依附的惶惑，乃至現(xiàn)代人從身體到心靈的多重迷惘、徘徊與惆悵，都與特定時(shí)代的情感、文化心理的轉(zhuǎn)變不可分割。

如果說李碧華在原著中充滿了對(duì)于男性的評(píng)判，但在電影《胭脂扣》中，關(guān)錦鵬對(duì)于十二少這一人物形象除去評(píng)判，更增添了一種對(duì)人物的理解與同情，張國(guó)榮所飾演的十二少陳振邦，容貌俊美、形態(tài)風(fēng)流，性格比較原著而言更為陰柔;而梅艷芳所飾演的如花，她深情款款的紅妝背后藏有幾分英姿，甚至在影片中的一出場(chǎng)，她就是以男性扮相出現(xiàn)，二人在形象上并非按照模式化的“陽(yáng)剛男子、陰柔女性”的形象進(jìn)行打造。這種對(duì)于角色性別與性格的挖掘與塑造，破除了此前觀眾對(duì)于妓女恩客形象的刻板化偏見，賦予了人物更為鮮活的形象特質(zhì)。同時(shí)，這種對(duì)于人物性別與性格之間的相互交融也體現(xiàn)了關(guān)錦鵬超越傳統(tǒng)性別觀念的認(rèn)知。

在影片《胭脂扣》的多重?cái)⑹乱暯侵?，我們可以看到人物徘徊在生存與死亡的選擇中，交錯(cuò)在過去與現(xiàn)在的時(shí)空中，實(shí)際上身處于不同時(shí)代中的人類，都有著精神世界里不可開解的困擾與謎題。影片通過不同敘述視角對(duì)愛、死亡以及孤獨(dú)進(jìn)行跨越時(shí)空的書寫，折射出創(chuàng)作者在影片中對(duì)于人類生存狀態(tài)的體察與思考。

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責(zé)任編輯：伍益中