20世紀(jì)20-30年代中國音樂史著作中受作者思想影響差異比對

王海韻

【摘要】20世紀(jì)初，我國的音樂學(xué)家們開始真正將中國音樂作為歷史科學(xué)研究的對象，自四川學(xué)者葉伯和第一部專著《中國音樂史》面世，隨后出現(xiàn)了一批通史、專史等中國音樂史相關(guān)專著。本文以20世紀(jì)20-30年代現(xiàn)存的中國音樂史著作為研究對象，選取了其中最具有代表性的8種著作。對這些著作中受到作者思想觀念影響而產(chǎn)生的區(qū)別，從內(nèi)容、目錄以及細(xì)節(jié)幾個(gè)方面進(jìn)行比對探討，并對其背后使得作者產(chǎn)生觀念影響因素進(jìn)行簡單的分析。

【關(guān)鍵詞】中國音樂史著作;音樂學(xué)視野;音樂學(xué)術(shù)史;王光祈;葉伯和;朱謙之

【中圖分類號(hào)】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

歷史進(jìn)入20世紀(jì)后，中國音樂的歷史研究有了新的發(fā)展。從這時(shí)開始，出現(xiàn)了數(shù)部以中國音樂歷史為對象的專門著作，也是真正意義上的中國音樂史著作，顯示了現(xiàn)代中國音樂史學(xué)所具有的不同于古代的新視野和認(rèn)識(shí)方法。

20世紀(jì)初，我國的音樂學(xué)家們開始真正將中國音樂作為歷史科學(xué)研究的對象，并著書將之名為“中國音樂史”。在20世紀(jì)20-30年代，自四川學(xué)者葉伯和第一部專著《中國音樂史》面世，隨后出現(xiàn)了一批通史、專史等中國音樂史相關(guān)專著：

葉伯和《中國音樂史》上卷：1922年，成都昌福公司刻印，曾于同年11月至次年1月在上海《益世報(bào)》全文連載;下卷：1929年發(fā)表于《新四川日刊副刊》;

鄭覲文《中國音樂史》，1929年，大同樂會(huì)出版;

童斐《中樂尋源》，1929年，商務(wù)印書館出版;

許之衡《中國音樂小史》，1931年，商務(wù)印書館出版;

王光祈《中國音樂史》，1934年，中華書局初版;

孔德《外族音樂流傳中國史》，1934年，商務(wù)印書館出版，;

朱謙之《中國音樂文學(xué)史》，1935年，商務(wù)印書館出版，最初書名為《音樂的文學(xué)小史》;

蕭友梅《舊樂沿革》，1938年完稿，用于國立音專教學(xué)。

這些書寫記錄下來的歷史，都是經(jīng)過歷史學(xué)家的認(rèn)識(shí)而撰寫出來，這就不可避免的會(huì)受到寫作者的世界觀和音樂史學(xué)觀的影響。筆者對于以上列出的8種具有代表性的中國音樂史專著，暫且不討論每本著述的成就，僅對撰著者的思想觀念進(jìn)行分析，探討不同的學(xué)者撰寫的音樂史著作受到自身思想觀念影響而產(chǎn)生的區(qū)別，以及從各著作中折射出學(xué)者之間的思想差異。文章將分為兩個(gè)部分對此進(jìn)行探討：（1）各中音史著作中受到著者思想影響產(chǎn)生的區(qū)別;（2）各著者思想觀念差異的來源。

一、各中音史著作中受到著者思想影響產(chǎn)生的區(qū)別

筆者認(rèn)為，在這一時(shí)期，這些學(xué)者撰寫出的中國音樂史著作受到各自觀念思想影響而產(chǎn)生的區(qū)別有以下幾點(diǎn)。

（一）論述內(nèi)容上的區(qū)別

寫作的人不同，寫的書不同，論述的內(nèi)容自然是不一樣的。但縱觀我們現(xiàn)今在教學(xué)、學(xué)習(xí)之中所使用到的幾種，冠上“中國音樂史”標(biāo)題的中音史專著，其撰述內(nèi)容大體上是相似的。多是從遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂開始，述說古今，基本的音樂視野均為中國音樂的全史。

以上列舉的8種著作，除朱謙之《中國音樂文學(xué)史》、孔德《外族音樂流傳中國史》以外，各著作名都較為相似。但其實(shí)，每一本“中國音樂史”的內(nèi)容差異甚大。童斐《中樂尋源》，主要集中于對昆曲相關(guān)的譜式、律制、樂器、音韻等進(jìn)行講解?？椎隆锻庾逡魳妨鱾髦袊贰?，定位于外來音樂進(jìn)行探討。朱謙之《中國音樂文學(xué)史》，將音樂與文學(xué)結(jié)合起來，站在音樂的文學(xué)性與文學(xué)的音樂性的角度來討論歷史。蕭友梅在《舊樂沿革》中，以樂器、樂曲、音樂家的定位出發(fā)論述自上古時(shí)代至乾隆末年的音樂史情況。許之衡所著的《中國音樂小史》中，涉及的內(nèi)容既有某一個(gè)專門題目的研究，也有斷代音樂史的研究。鄭覲文的《中國音樂史》是站在中國音樂的全史視野上討論的，但在具體內(nèi)容上，其更注重音樂的“功用”部分，重視音韻學(xué)在中國音樂中的運(yùn)用，重視樂器的使用制作，等等。葉伯和的《中國音樂史》，注重的則是“尋源”，在上、下卷中，花了很大的篇幅來討論音樂的起源等問題，同時(shí)，他主要是將歷史上的音樂家和音樂作品作為音樂史研究關(guān)注的主要對象。王光祈的《中國音樂史》，以律調(diào)的起源、進(jìn)化為全書的重點(diǎn)，對樂譜，樂器等做專門論述，而對音樂思想、美學(xué)觀念等并沒有過多的討論。

各種著作之間，作者的立足點(diǎn)不同，撰述的內(nèi)容也各不相同。這與當(dāng)時(shí)的音樂學(xué)科的史學(xué)視野相關(guān)聯(lián)，也與每一位學(xué)者自身的史學(xué)視野、思想觀念相關(guān)聯(lián)。

（二）對于目錄的構(gòu)思

對于一本書的內(nèi)容把握，進(jìn)行分門別類的描述，規(guī)劃一則目錄，是一位作者在寫作時(shí)，其自身觀念的集中體現(xiàn)。音樂史寫作的規(guī)格與體例是作者學(xué)術(shù)思維的直接體現(xiàn)。在以上列舉的8種書目中，最值得一提的便是王光祈的《中國音樂史》。在這本《中國音樂史》中，王光祈將自己論述的內(nèi)容分為十個(gè)章節(jié)，分別是：“編纂本書之原因”“律之起源”“律之進(jìn)化”“調(diào)之進(jìn)化”“樂譜之進(jìn)化”“樂器之進(jìn)化”“樂隊(duì)之進(jìn)化”“舞樂之進(jìn)化”“歌劇之進(jìn)化”“器樂之進(jìn)化”。從這些目錄的標(biāo)題可見，“進(jìn)化”這一詞貫穿了全書，整個(gè)內(nèi)容都是在進(jìn)化論的指導(dǎo)之下探討的。

葉伯和的《中國音樂史》主要分為四個(gè)部分來進(jìn)行探討：“發(fā)明時(shí)代”“進(jìn)化時(shí)代”“變遷時(shí)代”“融合時(shí)代”。在這本書的目錄中，我們同樣能夠看到西方自然科學(xué)“進(jìn)化論”思維的體現(xiàn)。這樣的歷史分期體現(xiàn)了音樂文化的進(jìn)化、變遷、發(fā)展、交流，相比直接按照朝代的更替為主要依據(jù)，這種方法更符合音樂歷史的體現(xiàn)。

鄭覲文的《中國音樂史》則是以音樂形態(tài)特征將中國音樂史劃分為：上古雅樂時(shí)期、三代頌樂時(shí)期、秦漢南朝清商時(shí)期、北朝胡樂時(shí)期、唐宋燕樂時(shí)期、金元宮調(diào)時(shí)期、近世九宮時(shí)期，以及附編的現(xiàn)存樂器。從時(shí)間上看，這一本《中國音樂史》的視野是中國音樂的全史。

許之衡的《中國音樂小史》將內(nèi)容分為了十八個(gè)章節(jié)，包括“上古至周雅樂述略”“五音七音及六律六呂”“雅樂與俗樂之原理”等。書中并沒有嚴(yán)格按照時(shí)間縱線來論述，書中的十八章是十八個(gè)專題研究，更像是一本專題論文集成。

童斐的《中樂尋源》中，從目錄便可以看出，這是一本與昆曲息息相關(guān)的中國音樂史。同時(shí)，作者將“音樂教育”放在了書中的第二章，由此也能體現(xiàn)作者思想觀念中對教育的重視。

朱謙之的《中國音樂文學(xué)史》，開篇便論述了“音樂與文學(xué)”的關(guān)系。在他的目錄之中，文學(xué)與音樂緊密相連，這使得我們在閱讀目錄時(shí)便能夠清楚地認(rèn)識(shí)到，這是一部考察中國文學(xué)與音樂關(guān)系的專著。

在蕭友梅的《舊樂沿革》中，他將內(nèi)容分為五個(gè)部分，主要集中于樂器、樂曲以及音樂家，體現(xiàn)了作者對音樂與人生的關(guān)系以及音樂觀的變遷的關(guān)注。

撰寫一本書，如何構(gòu)思本書的體例結(jié)構(gòu)，如何規(guī)劃自己的目錄是尤為關(guān)鍵的一點(diǎn)。這一時(shí)期的中國音樂史專著，各位學(xué)者都從自己的思想觀念及認(rèn)識(shí)上出發(fā)，對于“如何撰寫一本中國音樂史？”“如何對歷史進(jìn)行分期？”的問題上進(jìn)行著不斷的嘗試。

（三）對于細(xì)節(jié)的把控

在閱讀書籍，對書籍進(jìn)行比較的過程中，細(xì)節(jié)是作者對自己思想觀念的一大體現(xiàn)。我們能夠從這些細(xì)節(jié)之中觀察出作者是受到什么觀念的影響，體會(huì)到作者的語境，置換到作者的角度去思考問題，發(fā)現(xiàn)不同的觀點(diǎn)。

“戲曲”是中國音樂史之中繞不開的一個(gè)話題，在以上列出的八種著述中，每一位學(xué)者對于這一個(gè)詞都有著不同的說法。在王光祈、葉伯和的《中國音樂史》之中，他們將“戲曲”稱為“歌劇”，而在朱謙之的《中國音樂文學(xué)史》之中，他將其稱為“劇曲”。筆者認(rèn)為，這是由于王、葉二人在當(dāng)時(shí)均受到西學(xué)的影響較深，他們都希望能夠多借鑒西學(xué)，將西方音樂理論引入中國，幫助中國音樂的發(fā)展。朱謙之雖然也曾在日本留學(xué)，但他主要受到的是中國傳統(tǒng)文學(xué)的影響，因此并沒有依照西學(xué)，引用“歌劇”一詞代替“戲曲”。另外，值得注意的是，在童斐的《中樂尋源》中，雖然內(nèi)容都是圍繞昆曲使用到的譜法、樂器、唱腔等，但他并沒有幾次提到“戲曲”。這可能是因?yàn)?，童斐更想寫一部系統(tǒng)的中國音樂史，而非昆曲或是戲曲的專題史。

除此之外，能夠體現(xiàn)寫作者觀念差異的細(xì)節(jié)還有很多，例如對于材料的選取與運(yùn)用等，這是體現(xiàn)作者“注重實(shí)證”的一個(gè)方面。每一個(gè)細(xì)節(jié)都值得深入的探討研究，這些都與作者的觀念息息相關(guān)，甚至與作者本身的經(jīng)歷有諸多關(guān)聯(lián)。而這正是我們在閱讀這些中音史著作，看待當(dāng)時(shí)的音樂史學(xué)科建設(shè)問題時(shí)，不可忽視的一部分。

二、各著者思想觀念差異的來源

對于這八種文獻(xiàn)中的差異是如何產(chǎn)生的，筆者認(rèn)為有如下幾點(diǎn)：（1）作者的寫作動(dòng)機(jī);（2）作者的學(xué)習(xí)經(jīng)歷給作者來帶的觀念差異;（3）彼時(shí)宏觀上音樂史學(xué)科的狀態(tài)。

作者的寫作動(dòng)機(jī)。在朱舟的《王光祈<中國音樂史>述評》中，他這樣評價(jià)王光祈：“他撰寫這部書的動(dòng)機(jī)和目的都是明確的：他意識(shí)到自己是黃帝的子孫，他熱愛我們擁有五千年文明的祖國……而著書人的最后目的，則是希望中國將來產(chǎn)生一種可以代表中華民族性的國樂——民族之聲?！比~伯和在自己的《中國音樂史》自序中說到：“閱《新教育》載Leon Lahsburg所撰敘述中國古代音樂的論文，頗有不滿之處，于是就引起了我寫這本冊子的念頭?！笔峭鈬说钠娧哉摷ぐl(fā)了葉伯和著成此書的決心，他也希望著成后能將此書譯為外文在國外傳播。在鄭覲文的《中國音樂史》中也透露著類似的這種思想：“要開創(chuàng)中國音樂的新紀(jì)元，就必須以全世界一切音樂，比較出一至美盡善之樂體以為基本，然后方有成立可言。若憑一時(shí)之風(fēng)尚，一偶之見解，不知統(tǒng)籌全局，絕不能受全世界所公認(rèn)?？v或強(qiáng)立于一時(shí)，亦難保不為后人所不滿，是即本編之微意也?！迸c之相同的還有童斐。這也是為什么《中樂尋源》主要專注于與昆曲有關(guān)的樂器譜例的歷史論述，可作者仍在極力的不將它寫成一本純粹的專題史的原因。鄭覲文也是如此，一生致力于挖掘與弘揚(yáng)古樂的他，不僅專注于研究古樂，更懷有振興國樂于世界之林的目標(biāo)。

在當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)政環(huán)境下，各位音樂學(xué)家不約而同地認(rèn)為，這正是建立“新音樂史學(xué)科”的時(shí)候，他們都在嘗試著用自己的力量來整合歷史資料，盡力對自己的觀點(diǎn)多進(jìn)行一點(diǎn)考證。在這一方面，他們都是為國家的文化而考慮，來生發(fā)自己的動(dòng)機(jī)。而朱謙之在撰寫《中國音樂文學(xué)史》的時(shí)候，主要是站在文學(xué)這一學(xué)科的角度來考慮的。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的文學(xué)學(xué)科定位不夠明確，認(rèn)為文學(xué)也是一門藝術(shù)，并且應(yīng)當(dāng)將其與音樂緊密地聯(lián)系在一起，于是著成了這一本書。他是在為一門學(xué)科而考慮，也因?yàn)檫@樣，我們在他的詞句之中，很少看到激進(jìn)的話語。從這一方面來講，他在論述問題觀點(diǎn)時(shí)，語言更加平和理性一些。

（二）作者的學(xué)習(xí)經(jīng)歷給作者來帶的觀念差異

作者本人經(jīng)歷的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，對于一本著作也有非常大的影響。王光祈此前留學(xué)德國，撰寫《中國音樂史》時(shí)也正在國外。修海林評價(jià)這本音樂史時(shí)說到：“王光祈在介紹或借鑒國際中中國音樂史研究的現(xiàn)狀和成果時(shí)，并非盲從西人之說，隨聲附和，而是在一些重要問題上有自己的看法?！蓖瑫r(shí)，由于身處西學(xué)環(huán)境、受到西學(xué)影響，這本書在內(nèi)容上也處處體現(xiàn)著“進(jìn)化”的觀點(diǎn)。另一方面，由于王光祈身在德國，調(diào)查搜集各種國樂資料有諸多不便，對于一些問題的考據(jù)并沒有找到足夠的材料。

許之衡，曾在北京大學(xué)國文系任教，對于唐宋詞的研究頗多，有著深厚的文學(xué)功底。這也使得在他的著述中，對于典籍的使用非常的頻繁與廣泛。時(shí)至今日，我們依然可以將其作為一種資料以備索引之用。朱謙之在寫作《中國音樂文學(xué)史》時(shí)，已從日本留學(xué)歸國。他從日本彼時(shí)的學(xué)術(shù)思維中習(xí)得了規(guī)范的標(biāo)注引用文獻(xiàn)的模式，自然將這些標(biāo)準(zhǔn)也代入了自己的著作之中。一位學(xué)者的生平、學(xué)習(xí)經(jīng)歷能夠給他的學(xué)術(shù)觀念帶來很大的影響，這些影響體現(xiàn)在一本書的內(nèi)容、對于材料的選取應(yīng)用、對于細(xì)節(jié)的把控等方面。

（三）彼時(shí)宏觀上音樂史學(xué)科的狀態(tài)

20世紀(jì)20-30年代的中國，處于動(dòng)蕩不安的時(shí)期。一批年輕學(xué)者接受了西學(xué)的觀念，看到中國的國情，迫切地想要振興本國文化?！八麄冋J(rèn)為，西方音樂文化優(yōu)于我國的傳統(tǒng)的‘舊樂，主張‘以西為師，借鑒西方的作曲方法，來改造我國傳統(tǒng)音樂，建立起中國的新音樂?！彼麄儜阎环N迫切的心情想要建立起一門新的學(xué)科，中國音樂史也是在這種中西文化的交融之中開始了撰寫。

由于這種迫切心情的影響，導(dǎo)致了他們對于很多問題的考證不夠深入確鑿。他們的思想在激烈地碰撞，有著共性，也保持著各自的特點(diǎn)。他們的音樂史學(xué)著作在撰寫上的時(shí)代特征表現(xiàn)在：“其一，不滿我國傳統(tǒng)的嚴(yán)格的史料治史的方式;其二，嘗試用‘進(jìn)化論的思想貫穿于此時(shí)的音樂史撰寫之中;其三，由于條件的限制，仍然停留在史料的搜集與整理之中?！边@一時(shí)期，整個(gè)音樂史學(xué)科的宏觀狀態(tài)，大家都在努力地嘗試，積極地探索我們該如何建立起一門音樂史學(xué)科。由于大家都在嘗試，所以自然的也就沒有一個(gè)具體的學(xué)科規(guī)范，這也是給各種著作帶來差異的一個(gè)重要的影響。

隨著整個(gè)中國音樂史學(xué)科的發(fā)展，我們對于音樂史該如何進(jìn)行歷史分期有了一個(gè)大致的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)在我們所常用的一些中國音樂史著作，寫作更規(guī)范，對于材料的選取與運(yùn)用更為謹(jǐn)慎客觀。我們有了必讀書目，能夠選擇到一些具有代表性的著作。我們的學(xué)科變得更為規(guī)范，這對于這一學(xué)科的傳承是至關(guān)重要的。如果說現(xiàn)在撰寫一本音樂史，是站在前人的肩膀上進(jìn)行創(chuàng)新，那么，在20世紀(jì)20-30年代，他們撰寫這些音樂史，則是在黑夜中進(jìn)行摸索。

由于筆者才疏學(xué)淺，這里僅對這些問題進(jìn)行了非常淺顯的探討。每一個(gè)點(diǎn)都值得我們深入探索，甚至需要我們對每一位學(xué)者的生平進(jìn)行更為細(xì)致的考證。在對20世紀(jì)20-30年代這些音樂史相關(guān)著作進(jìn)行閱讀研究的時(shí)候，作者的思想觀念是我們不可忽視的一部分。他們每個(gè)人都因著各種各樣的因素，有著諸多不同的觀念，撰寫出了不同的音樂史相關(guān)著作。理解這些著作中的各種差異，理解這些差異背后呈現(xiàn)出的作者的思想觀念，能夠幫助我們對于彼時(shí)的音樂史這一學(xué)科的狀態(tài)，對于我們的音樂學(xué)術(shù)史，更好地進(jìn)行認(rèn)識(shí)與把握。

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