王光祈與田邊尚雄《中國音樂史》的比較

摘 要：王光祈是中國現(xiàn)代音樂史學奠基人、音樂學家，他在德國刻苦認真專研，翻譯撰寫了大量有影響的音樂學研究成果，將當時柏林學派先進的比較音樂學研究方法引入中國，開東西方民族音樂比較的先河。田邊尚雄是日本最早研究、介紹東方音樂的學者。他們各自撰著的《中國音樂史》是20世紀早期中國音樂史研究領(lǐng)域的代表之一，對深入推進中國音樂史研究起著積極作用。以王光祈和田邊尚雄撰著的《中國音樂史》及植村幸生校注的《東洋音樂史》為對象，從主要內(nèi)容、學界研究以及相關(guān)評價等方面對3個版本的《中國音樂史》進行比較研究，旨在探尋中國音樂史在中日研究中的異同，為中國音樂史日后研究與發(fā)展提供理論與實踐參照。

關(guān)鍵詞：王光祈；田邊尚雄；植村幸生；《中國音樂史》；《東洋音樂史》

中圖分類號：J609.2

文獻標識碼： A

王光祈①和田邊尚雄②是20世紀較早研究中國音樂史的代表人物，王光祈著有《中國音樂史》③，田邊尚雄著有《東洋音樂史》④（譯入國內(nèi)為《中國音樂史》⑤）。他們的研究對中國音樂史學科的建構(gòu)和推進具有重要作用。近年來，不少學者對王光祈及其著作展開了全面深入的研究，比較而言，對于田邊尚雄《中國音樂史》的研究相對較弱。新見植村幸生⑥對田邊尚雄《東洋音樂史》⑦進行了詳細地校注，不僅補足了田邊尚雄《東洋音樂史》的缺失，而且對深入推進中國音樂史研究有可資借鑒的價值。本文以上述3個版本的《中國音樂史》為對象，運用文獻研究和比較研究方法，從主要內(nèi)容、學界研究及相關(guān)評價展開分析研究，旨在探尋中國音樂史在中日研究中的異同，為中國音樂史日后研究與發(fā)展提供理論與實踐參照。

一、王光祈的《中國音樂史》

王光祈是我國民族音樂學的先驅(qū)者、著名音樂學家。他是我國最早系統(tǒng)地采用比較音樂學的方法對民族音樂歷史材料，特別是我國歷代律學理論進行整理和歸納的人，并廣泛對照比較東西方音樂，提出了不少獨到的見解。他用德、英等文寫的著作，現(xiàn)見存目18篇，多為向歐洲各國介紹中國音樂的論文，其中包括為1929年的《大英百科全書》和《意大利百科大辭典》撰寫的“中國音樂條目”。此外，他還有關(guān)于政治、經(jīng)濟、外交、國防和美術(shù)、戲劇等著譯19種，散見于中外報章書刊的文章、通信數(shù)十篇，以及旅德存稿兩卷⑧。足見，王光祈是一位具有國際視野，為中國音樂走出國門、走向國際而努力奮斗的近代中國學者。

王光祈的《中國音樂史》成書于1931年2月，1934年6月由上海中華書局出版社出版，共計166000字（圖1）。整本書的提綱以及主體內(nèi)容已經(jīng)分別在《中華教育界》 《新中華》上發(fā)表，通過考證王光祈早期發(fā)表的一些文章和出版的專著，發(fā)現(xiàn)《中國音樂史》的主體內(nèi)容，特別是上篇關(guān)于中國樂制、樂律、樂調(diào)的內(nèi)容至少5年前已經(jīng)在國內(nèi)期刊發(fā)表，最早應(yīng)該是見于《東西樂制研究》⑨，然后著作提綱以《中國音樂短史》為名發(fā)表于《中華教育界》1928年第17卷第6期1～13頁，這篇文章同時也是1928年8月德國法蘭克福舉辦“國際音樂展覽會”的參會論文。而《中華教育界》1928年第17卷第8期發(fā)表的論文《中國樂制發(fā)微》，對中國律制又做了進一步深入的研究，其后發(fā)表于《新中華》1933年第1卷第21期～22期上的《中國樂律之進化》及《中國樂律之進化》（續(xù)）是將原作的內(nèi)容提前出版了。

王光祈《中國音樂史》采用章節(jié)體寫成，共分為上、下兩篇，上篇主要內(nèi)容為“研究緣起、研究方法、律之起源、律之進化、調(diào)之進化”。其中，律之起源、律之進化、調(diào)之進化圍繞中國古樂律制起源和發(fā)展展開，分別論述了京房六十律、錢樂之三百六十律、何承天新律、梁武帝四通十二笛、蔡元定十八律、朱載堉十二平均律等10種律制的起源和特點，并且在國內(nèi)音樂學家中首次運用物理學和數(shù)學等現(xiàn)代科學方法對律制進行測算。而調(diào)之進化則闡述了建立在上述各種律制基礎(chǔ)上的五音調(diào)、七音調(diào)、蘇祗婆三十五調(diào)、燕樂二十八調(diào)、七宮十二調(diào)、元曲昆曲六十一調(diào)、二黃西皮梆子各調(diào)等，表明作者對中國樂律研究已有相當深度，但書中內(nèi)容多為數(shù)字、公式，使人易感枯燥。

楊和平王光祈與田邊尚雄《中國音樂史》的比較——兼論植村幸生校注的《東洋音樂史》

下篇論述了“樂譜之進化、樂器之進化、樂隊之組織、舞樂之進化、歌劇之進化、器樂之進化”6個問題，還介紹了緬甸的密穹總、總稿機、得約總，尼泊爾的丹不拉、薩朗濟等樂器，但這些樂器似乎與中國音樂史沒有多大聯(lián)系。文中還夾雜著作者文化相對主義的觀點，他認為皮黃梆子只幾個調(diào)子，唱來唱去，太過簡單。這是用西方音樂的眼光來看中國音樂，對中國音樂的民族性和特殊性有所忽視，恰恰與其強調(diào)的加強中國音樂的民族性觀點相悖。王光祈的《中國音樂史》將一部分中國古樂譜翻譯成五線譜，雖然方便了后代進行古樂譜研究，但也破壞了中國古樂的意境。

對于王光祈著作的評價從其生前就已經(jīng)開始了。王光祈在德國學習期間發(fā)表了大量有關(guān)音樂的文章，特別是關(guān)于樂律、樂調(diào)研究的文章，其《中國音樂史》這本專著的雛形也早已經(jīng)在國內(nèi)一些期刊和報紙發(fā)表，如《東西樂制之研究》 《中國音樂短史》 《中國樂制發(fā)微》等引起當時學界的強烈關(guān)注，很多音樂學家點評其著作。對王光祈及其《中國音樂史》的研究一直持續(xù)至今，相關(guān)文章、成果的數(shù)量汗牛充棟，這其中既有褒獎，也有批評。面對這些評價，我們當在音樂學理論發(fā)展的鏈條上客觀地認識王光祈，看待其《中國音樂史》的學術(shù)價值。

二、田邊尚雄的《中國音樂史》

內(nèi)地出版田邊尚雄的《中國音樂史》是依據(jù)其在日本出版的《東洋音樂史》翻譯而來。《東洋音樂史》是田邊尚雄運用比較音樂學理論和方法，基于中國、韓國等東亞各國音樂展開實地調(diào)查的基礎(chǔ)上撰寫的音樂史學著作。

植村幸生指出，田邊尚雄《東洋音樂史》的主要內(nèi)容“大體相當一部《亞洲大陸音樂史》，同時也涵蓋了部分日本本土的音樂”⑩。《東洋音樂史》的論述內(nèi)容主要由緒論、第一章“中亞音樂的擴散”、第二章“西亞音樂的東流”、第三章“回教及蒙古勃興的影響”、第四章“國民音樂的確立”、第五章“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”6個部分組成。endprint

田邊尚雄《東洋音樂史》由陳清泉翻譯入中國，變成了《中國音樂史》，1937年由上海商務(wù)印書館出版。雖然在翻譯出版時沒有對原著版本作出介紹，但鄭祖襄指出，1937年上海商務(wù)印書館出版田邊尚雄的《中國音樂史》，其原著或者是母本就是他的《東洋音樂史》。B11我們通過對這兩個版本的比較發(fā)現(xiàn)，兩個版本的緒論及各章節(jié)的內(nèi)容相同，只是把“東洋”替換成了中國。原因何在？依據(jù)是什么？植村幸生說：“直到19世紀末，‘東洋音樂的概念還完全沒有實質(zhì)性的意義，也看不到實際使用的例子。此時與后來所述之‘東洋音樂有關(guān)的內(nèi)容，僅限于與古代中華文化圈之禮樂思想有緊密聯(lián)系的音律理論，具體體現(xiàn)在雅樂、儒學、算術(shù)中間，也包括明清樂（日本江戶時代至中日甲午戰(zhàn)爭前后流行的明清俗曲——譯者注）和古琴的演奏。因此，雖然田邊尚雄被認為是理清‘東洋音樂概念的人，但考察他本人的研究，事實上卻是從探討中華文化之音律理論的音響學開始起步的?！盉12在這個意義層面理解，將東洋音樂史替換為中國音樂史是有一定道理的。

田邊尚雄《中國音樂史》清晰地認識到，中國音樂的歷史發(fā)展與歐洲、亞洲國家音樂的發(fā)展有緊密的聯(lián)系，故而從中亞、西亞、東亞音樂的影響來考察中國音樂的歷史。他以進化史觀對“今日一切生物，千姿萬態(tài)，皆自太古時已存在者”的舊史觀進行批判，對中外音樂史上的各類神話傳說進行分析；還吸收進化論的自然淘汰學說和人為淘汰學說對中國、印度、埃及、日本等的樂器展開橫向的比較；并且在第一章結(jié)尾附上了中外學者研究中國音樂的相關(guān)文獻作為參考書目。該書被多次出版，如1937年商務(wù)印書館出版（圖2）、1984年上海書店出版等?？梢哉f，田邊尚雄《中國音樂史》的視野和方法，對中國音樂史和民族音樂學研究的推進有著不可低估的理論與實踐價值，對學界產(chǎn)生了深遠影響。

俗話說“金無足赤，人無完人”。植村幸生指出田邊尚雄的“著作總是文采飛揚，想象力十分豐富。不過文獻典籍之出處甚少注明也成為其文論美中不足之處”B13，道出了《中國音樂史》引用文獻不標明出處的缺失。楊蔭瀏則從內(nèi)容的角度提出批評，他認為田邊尚雄的《中國音樂史》具有“大東亞文化”的政治傾向，“扭曲了部分事實”，尤其是主張中國音樂外來說。如書中認為中國音樂源于中亞，中國樂器的笛從西域傳來、弦鼗源自西亞、弓弦樂器起于印度，以及隋唐音樂在中國已蕩然無存等觀點，是在貶低中國，是在“將”中國音樂學界的“軍”。B14故而楊蔭瀏在《中國音樂史綱》中明確指出，田邊尚雄的《中國音樂史》不能算是一部完整的音樂史，最多就是作者就所知道的事情，秉筆直書而已。金文達指出，田邊尚雄《中國音樂史》中的很多結(jié)論是依據(jù)日本、印度和朝鮮等國的文獻史料而來的，導致很多不符合中國音樂史的現(xiàn)象出現(xiàn)，如隋唐宴樂曲的考證便是突出的例證。B15在鄭祖襄看來，田邊尚雄《中國音樂史》的偏向與錯誤，“除了在一定程度上忽視中國的文獻史料之外，也和當時運用人類學‘傳播學派方法有關(guān)”B16，同時也與“20 年代瑞典考古學家安特生在河南考古發(fā)現(xiàn)了中國第一個史前文化遺址——仰韶文化，安特生聯(lián)系中亞的考古提出仰韶文化西來的假說”B17這個考古學背景有不可分割的關(guān)聯(lián)。

三、植村幸生對《東洋音樂史》的校注

植村幸生將目光轉(zhuǎn)向田邊尚雄1920～1960年間發(fā)表的音樂史研究著述。從“東洋音樂”概念的提出、展開向“大東亞音樂”概念的過渡，再到放棄“東洋音樂”概念，他均作了深入的論證。同時，他對《東洋音樂史》進行校注，最終將校注成果于2015年在日本平凡社出版。（圖3）（圖4）以下是植村幸生對田邊尚雄“東洋音樂”概念所作的探索。

（一）東洋音樂概念的提出與展開

在植村幸生看來，東洋音樂這一概念最初已在田邊尚雄《日本音樂研究》一書中有了描述。田邊尚雄認為，古代亞洲各國的頻繁交流已然結(jié)成了與“西洋音樂”相對抗的“東洋音樂”文化共同體，只是在近代亞洲各國“閉關(guān)鎖國”政策的影響下，作為文化共同體的“東洋音樂”的認同感逐漸淡化、逐漸消失?！稏|洋音樂史》表明田邊尚雄要從歐洲文明之外、被西洋譽為“東洋學”（Orientalism）的主要范圍——古代西亞中找到東洋音樂的源頭，從古代音樂時期亞洲國家的交流中探尋東洋音樂發(fā)展的歷史觀。至此，田邊尚雄的“東洋音樂”概念得以確立。

（二）向大東亞音樂概念過渡

在20世紀30年代，無線電廣播的普遍運用為音樂知識的傳播、音樂音響的獲得提供了便利，“東洋音樂”研究迅速推進。但是，“大東亞共榮圈”理念的提出對當時音樂文化的歷史發(fā)展和相關(guān)研究產(chǎn)生了深刻的影響。田邊尚雄在《日本音樂研究》 《東洋音樂史》中期待的作為文化共同體的“東洋音樂”的認同感在其相關(guān)研究中已逐漸減弱。植村幸生指出，田邊尚雄受此影響，在其1940年的著述中開始使用“大東亞音樂”概念，主要涵蓋中國、印度、蒙古和印度尼西亞四大系統(tǒng)。

（三）放棄東洋音樂概念

通過研究，植村幸生指出，田邊尚雄于20世紀四五十年代期間發(fā)表的有關(guān)日本音樂的研究論著中認為“東洋音樂”只是一個錯覺，“產(chǎn)生東洋音樂用語的直接原因不過是語言的游戲”而已?？梢?，田邊尚雄在回避、甚至是否定“東洋音樂”概念及其相關(guān)言辭。在植村幸生看來，亞洲各國音樂文化研究隊伍日益壯大、研究活動日益豐富、亞洲各國音樂研究方法已從比較音樂學轉(zhuǎn)向文化人類學，將此前的研究和學說視為反思和批判的對象是田邊尚雄極力回避、甚至否定“東洋音樂”概念及言論的主要原因。

結(jié) 語

通過分析王光祈、田邊尚雄的《中國音樂史》以及植村先生校注的《東洋音樂史》（圖4），可以得出以下結(jié)論：

第一，王光祈在《中國音樂史》中運用“進化論”的寫作體例，在當時是具有開拓性意義的。全書打破傳統(tǒng)的章節(jié)編排邏輯，從音樂本體的構(gòu)成元素作為出發(fā)點，按照律、調(diào)、樂譜、樂器、樂隊、歌舞、歌劇、器樂的順序以專題式進行探討，每一章按照時間先后展開論述。值得注意的是，他在著述樂器、歌舞這兩章時，在解說的同時均附圖示、名稱，使學習者一目了然。同時，在著述律、調(diào)這兩章時，除文字外附有不少的演算圖示，證明他在撰寫本書時，運用了科學實證的方法。除此之外，他還運用了多重證據(jù)法及多維度視角，如文獻史證的運用、比較音樂史學方法的運用。這些較之以前的著述，均有拓荒性的意義。同時，該著作還對古代律學中的疑難問題提出了自己的見解，部分學者也對該著作的不足之處提出了自己的看法：有些學者認為該書重點闡述了律、調(diào)兩個問題，而對于后四章的闡述有些粗略，不能夠反映我國古代音樂發(fā)展的全貌；有些學者認為王光祈的這部著作是其在旅德期間完成的，因此許多史料收集不充分、不具備完善的著述條件，他對中國音樂史存在某些誤解。但總體來說，王光祈的《中國音樂史》是中國古代音樂史學科完成現(xiàn)代學術(shù)轉(zhuǎn)型的第一本著作，其研究具有較高的學術(shù)價值。endprint

第二，田邊尚雄作為日本最早介紹東亞音樂的學者，其對東亞音樂的研究、尤其是中國音樂史研究也有一定開創(chuàng)性意義。他的《中國音樂史》一書經(jīng)陳清泉翻譯后，于1937年由商務(wù)印書館出版，使中國學者了解到了日本是如何研究和看待中國音樂史的?？上У氖牵?0世紀60年代以來，我國學者對田邊尚雄的關(guān)注度很少，雖不同程度地涉及了他及其相關(guān)理論著作，但多數(shù)只對其部分的觀念和著作進行研究，且一些研究猶如“蜻蜓點水”，僅一帶而過或寥寥幾筆以說明，并無深入研究，涉及田邊尚雄《中國音樂史》的研究成果更是少之又少。因此，對田邊尚雄《中國音樂史》的系統(tǒng)研究仍需進一步努力。

第三，植村幸生在歷史、文化的多重背景中分析論述了田邊尚雄 “東洋音樂概念”的變遷和實質(zhì)，并對《東洋音樂史》作出90條校注，對于我們深入了解田邊尚雄東洋音樂史研究方法、史料來源等都有積極的啟示意義。

綜上，王光祈、田邊尚雄作為 20 世紀初較早研究亞洲音樂的音樂學家，對中國音樂乃至亞洲音樂研究的影響力不能低估。他們所撰著的《中國音樂史》留下的是白紙黑字的歷史印跡，留給后人的既是經(jīng)驗也是教訓，對于反思中國音樂史研究方法、推進中國音樂史研究深化發(fā)展，不僅具有理論價值，更具有實踐意義。借此讓我聯(lián)想到“不虛美，不隱惡”的史家風范，僅與大家共勉。

責任編輯：李姝

注釋：

①王光祈（1892—1936），字潤玙，筆名若愚，祖籍湖南，1892年10月5日出生于四川溫江，中國現(xiàn)代著名音樂學家。

②田邊尚雄（1883—1984），日本最早研究、介紹東方音樂和日本音樂的學者，也致力于介紹西方音樂。

③王光祈：《中國音樂史》，上海中華書局，1934年。

④田邊尚雄：《東洋音樂史》，東京雄山閣，1930年。

⑤田邊尚雄著，陳清泉譯：《中國音樂史》，商務(wù)印書館，1937年。

⑥植村幸生（1963— ），日本東京藝術(shù)大學音樂學系教授、小泉文夫紀念館館長、東洋音樂學會理事。

⑦田邊尚雄著，植村幸生校注：《東洋音樂史》，日本平凡社，2015年。

⑧中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年，第400頁。

⑨王光祈：《東西樂制之研究》，上海中華書局，1926年。

⑩植村幸生著，周耘譯：《田邊尚雄與東洋音樂的概念》，載《黃鐘》，2010年第2期，第83頁。

B11鄭祖襄：《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》，載《音樂研究》，2012年第1期，第6頁。

B12同注⑩，第82頁。

B13同注⑩，第82頁。

B14喬建中：《楊蔭瀏先生的音樂之路》，載《中國音樂學》，1999年第4其，第5～14頁。

B15金文達：《外國學者對中國古代音樂歷史發(fā)展的某些誤解》，載《音樂研究》，1988年第2期，第60～67頁。

B16同注B11，第8頁。

B17同注B11，第9頁。

參考文獻：

[1]楊蔭瀏.國樂前途及其研究[J].中國音樂學，1989（4）.

[2]宮宏宇.田邊尚雄朝鮮、臺灣、中國大陸訪樂之行及其影響[J].中國音樂，2014（1）.

[3]喬建中.楊蔭瀏先生的音樂之路[J].中國音樂學，1999（4）.endprint