鋼琴即興演奏、伴奏與彈唱（十七）

文/蔡常青

1.建立起五聲民族調(diào)式與歐洲大小調(diào)式之間的聯(lián)系

旋律構(gòu)成與和聲特點(diǎn)：在前面的即興配彈實(shí)踐、理論歸納和知識(shí)點(diǎn)介紹中，我們已經(jīng)了解到西方大小調(diào)音樂作品是建立在七個(gè)基本音級基礎(chǔ)上進(jìn)行旋律構(gòu)筑與和聲配置的，而五聲民族調(diào)式音樂作品是根據(jù)中國傳統(tǒng)律制“五度相生律”所形成的五個(gè)音進(jìn)行排列組合而形成的五種調(diào)式，在各種不同調(diào)式基礎(chǔ)上以五個(gè)骨干音為主，強(qiáng)調(diào)不同的中心音，進(jìn)行旋律的構(gòu)筑與變化加花而形成的宮、商、角、徵、羽等不同調(diào)式色彩與特征的民族風(fēng)格作品。

2.五聲民族調(diào)式與歐洲大小調(diào)式的特點(diǎn)與區(qū)別

（1）在民族風(fēng)格作品的創(chuàng)作、表演的發(fā)展歷史中，并沒有特別重視和聲的運(yùn)用，民族調(diào)式的音調(diào)進(jìn)行沒有受和聲功能進(jìn)行的影響，基本上一直是以單音線條自然進(jìn)行的創(chuàng)作與表演模式的狀態(tài)。很少有類似歐洲大小調(diào)的《新年好》那樣，三個(gè)小節(jié)主和弦的分解進(jìn)行到屬七和弦的分解，音調(diào)構(gòu)成與變化是由主和弦進(jìn)行到屬七和弦的強(qiáng)功能進(jìn)行。民族調(diào)式的旋律音調(diào)更沒有像丹麥民歌《豐收之歌》（四個(gè)小節(jié)的主和弦分解）（下屬和弦分解）（主和弦分解）（屬七和弦解決到主和弦）……那樣由主和弦進(jìn)行到不太穩(wěn)定的下屬和弦，再進(jìn)行到很不穩(wěn)定的屬七和弦功能和聲完整終止式的分解和弦式的音調(diào)進(jìn)行，也沒有形成一套完善的和聲編配規(guī)則與理論體系。而歐洲大小調(diào)體系與多聲部音樂語匯從14世紀(jì)開始到18世紀(jì)是相互影響的，和聲與旋律是“雞生蛋、蛋孵雞”的關(guān)系，二者是同步發(fā)展起來的。正如丹麥民歌《豐收之歌》和波蘭民歌《小杜鵑》（Ⅴ—Ⅰ，Ⅴ7—Ⅰ）的主題音調(diào)幾乎是由功能和聲語匯的分解和弦構(gòu)成的。即便是作曲家的旋律創(chuàng)作，很多時(shí)候也是基于和聲的功能性和結(jié)構(gòu)感來進(jìn)行構(gòu)思的，如貝多芬《“命運(yùn)”交響曲》的主題動(dòng)機(jī)就是Ⅰ、Ⅴ和弦功能進(jìn)行的和弦分解。又如美國作曲家福斯特的《故鄉(xiāng)的親人》，第一句的旋律就是基于功能和聲Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅴ和弦的正格進(jìn)行與變格進(jìn)行而創(chuàng)作的，而第二句旋律是根據(jù)功能和聲完全終止式的和弦連接來進(jìn)行創(chuàng)作的。我們今天的民族調(diào)式作品的和聲運(yùn)用理論與即興配彈活動(dòng)是在20世紀(jì)三四十年代歐洲和聲理論進(jìn)入中國以后，由幾代音樂家在借鑒西方大小調(diào)和聲理論的基礎(chǔ)上，將民族調(diào)式和聲與歐洲大小調(diào)和聲進(jìn)行結(jié)合，從而不斷發(fā)展并逐步走向成熟的體系，而且亟待我們每一個(gè)音樂人繼續(xù)努力耕耘。

（2）旋律構(gòu)成與調(diào)式中心音：我國的五聲民族調(diào)式由宮、商、角、徵、羽五個(gè)正音構(gòu)成，有一些民間音樂作品即便是由六聲或七聲構(gòu)成，但五聲仍然是調(diào)式的骨干音。中國古代音樂理論中的“五音為正，二聲為偏”即說明了這個(gè)重要特點(diǎn)。在歐洲大小調(diào)音樂作品中，七個(gè)音都是調(diào)式的骨干音。民族五聲調(diào)式的旋律進(jìn)行強(qiáng)調(diào)和重視大二度、大小三度、純四度、純五度音程構(gòu)成的中庸、婉轉(zhuǎn)而和諧的旋律進(jìn)行。小二度音程僅僅是在旋律加花與作為經(jīng)過音的時(shí)候使用，基本不使用增四、減五度音程的旋律進(jìn)行。而在歐洲大小調(diào)作品中，小二度上、下行的旋律進(jìn)行與解決則使用得比較普遍，甚至經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)增四、減五度音程。民族五聲調(diào)式與歐洲大小調(diào)式最顯著的區(qū)別在于民族調(diào)式特有的偏音的使用方法上。五聲調(diào)式的四個(gè)偏音具有游移性的特征，就拿C宮調(diào)來說，在實(shí)際演奏與演唱時(shí)，它的四個(gè)偏音的音高是有偏差的，如變徵、清角的實(shí)際音高是在F與升F之間游移的，而變宮、閏則出現(xiàn)在降B與B之間，它們有時(shí)會(huì)稍微偏高一點(diǎn)點(diǎn)，有時(shí)會(huì)稍微偏低一點(diǎn)點(diǎn)，具有游移不定的特點(diǎn)，這在民族音樂學(xué)中叫作“游移性半音”。而這四個(gè)音在西方大小調(diào)體系中的音高是相對穩(wěn)定的。在弦樂器演奏和聲樂演唱中，卻有向上或者向下的傾向，這在視唱練耳課的視唱演唱中應(yīng)該是可以感受到的，如C大調(diào)的升F具有向上靠近G音的傾向，B音具有向上靠近C音的傾向，而F和降B具有向下靠近E音與A音的傾向，這通常稱為“傾向性半音”。自18世紀(jì)以來，歐洲大小調(diào)音樂作品逐漸形成了典型的大小調(diào)體系，也就是說調(diào)式的中心音比較規(guī)范與穩(wěn)定，大小調(diào)的主音永遠(yuǎn)是調(diào)式的中心音，并通過規(guī)范的和聲終止式特有語匯來強(qiáng)調(diào)調(diào)式中心音的中心地位與穩(wěn)定性，如半終止處的屬和弦停頓（根音、三音與五音旋律位置或者主和弦的五音旋律位置）與完全終止處的低音上行純四度解決，并通過這種功能和聲四度向上解決的和聲語匯來鞏固調(diào)式中心音，也就是調(diào)式的主音。而中國五聲調(diào)式的調(diào)式中心音具有不固定的特征，因?yàn)槿魏我粋€(gè)骨干音都有可能成為調(diào)式中心音，在音樂創(chuàng)作與表演實(shí)踐中，調(diào)式中心音的穩(wěn)定性不像大小調(diào)那樣被高度強(qiáng)調(diào)和確立。如河北民歌《小白菜》“5 3旋律的調(diào)式中心音沒那么確定，音調(diào)與和聲進(jìn)行指向（或者說傾向性）就沒那么模式化，是比較捉摸不定的。我們可以大致聽出或分析出來，旋律的前半部分（第1至2小節(jié)）的中心音在商音和宮音上，而后半部分（第3至4小節(jié)）的中心音分別落在羽音和徵音上，所以說民族調(diào)式的中心音相對來說是不完全確定的。

3.宮調(diào)式音樂作品的特點(diǎn)與配彈方法

（1）宮調(diào)式與大調(diào)式的音階、和弦的異同

為了讓宮調(diào)式音階與大調(diào)式音階具有可比性，并使其產(chǎn)生聯(lián)系，我們在宮調(diào)式的五個(gè)骨干音中間加上相應(yīng)的偏音，這樣就形成了1宮（do）、2商（re）、3角（mi）、4清角（fa）、5徵（sol）、6羽（la）、7變宮（si）七個(gè)音級的音階。與C大調(diào)的音階對比來看，兩種調(diào)式的音階基本是一樣的，以每個(gè)音級上的音來構(gòu)筑三和弦的話，它們的和弦構(gòu)成也基本一樣，所以我們可以參照大調(diào)式的和聲功能體系來建立宮調(diào)式的功能體系。宮調(diào)式作品的主和弦do-mi-sol是在宮音上構(gòu)成的三和弦為主和弦，是與大調(diào)一級和弦一樣非常明亮穩(wěn)定的大三和弦。四級和弦是在偏音上構(gòu)成的和弦，清角音作為偏音，容易與五聲性旋律產(chǎn)生風(fēng)格上的矛盾。所以，在即興配彈中，當(dāng)旋律是Ⅵ級音時(shí)，伴奏除了Ⅳ級和弦，還應(yīng)該多選擇Ⅱ級和Ⅵ級和弦，或者選擇加六度音的主和弦來代替Ⅳ級和弦，特別是低音盡量不要用清角音，以保持和凸顯其民族風(fēng)格的特征。

大調(diào)作品在使用Ⅴ級和弦時(shí)，一般偏重于使用加七音的大小七和弦，以突出其屬七和弦增四、減五度音程的張力，強(qiáng)調(diào)和聲進(jìn)行的方向性與不協(xié)和音程解決的傾向性。而在宮調(diào)式的Ⅴ級和弦如果使用七度音的話，就會(huì)包含兩個(gè)偏音，和弦的第一轉(zhuǎn)位是五聲調(diào)式的偏音或者說是大調(diào)的導(dǎo)音做低音聲部，如果使用其第一轉(zhuǎn)位勢必強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)音向上解決到主音的傾向性，而導(dǎo)致配彈的作品與民族風(fēng)格要求的矛盾沖突更大。那么怎么使用和弦呢？建議多用屬和弦加六度音（即sol-si-re-mi），或者省略三音的屬九和弦（solre-fa-la）。當(dāng)主旋律中宮音與屬和弦的三音產(chǎn)生小二度的不協(xié)和音響時(shí)，最好省略屬和弦的三音，而用鄰音代替（如sol-do-re或者sol-la-re）。

此外，我們知道羽調(diào)式的音階la-do-re-mi-sol，商調(diào)式音階re-mi-sol-la-do，角調(diào)式音階mi-sol-lado-re中都有典型的代表民族調(diào)式風(fēng)格特征的小七度音程與大二度音程，它們一般不需要解決。相反，含有大二度、小七度的小七和弦經(jīng)常大量使用在民族調(diào)式和聲里，而且效果比大小三和弦還好?；谶@一點(diǎn)，我們建議在民族調(diào)式中的宮調(diào)式作品中多使用Ⅵ7、Ⅱ7、Ⅲ7等小七和弦。綜上所述，由于宮調(diào)式與大小調(diào)式強(qiáng)調(diào)Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級正三和弦不同，而是以宮、商、角、徵、羽五個(gè)音為骨干音的，顯而易見在宮調(diào)式中Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ級等五個(gè)和弦基本都是比較重要的。由此看來，為宮調(diào)式作品進(jìn)行配彈時(shí)，不需要嚴(yán)格地受正、副三和弦區(qū)別的限制。建議配彈時(shí)注意加強(qiáng)低音聲部線條的五聲性，而中間內(nèi)聲部可以保持三度疊置的和聲關(guān)系。

（2）為宮調(diào)式作品的配彈做準(zhǔn)備的鍵盤和聲練習(xí)

為了更好地進(jìn)行宮調(diào)式作品的配彈運(yùn)用，我們可以多做一些宮調(diào)式鍵盤和聲連接的練習(xí)（詳見配彈范例《宮調(diào)式和聲連接的練習(xí)》）。譜例中所示的和聲連接組合都是經(jīng)常運(yùn)用在民族調(diào)式歌曲配彈中的范例，每一種組合的前面是典型的、比較嚴(yán)格的四部和聲連接，而后面是這種和聲連接的織體運(yùn)用（請嚴(yán)格注意每個(gè)和弦音彈奏的先后順序）。在進(jìn)行視奏和實(shí)際運(yùn)用時(shí)，應(yīng)該盡量多與大調(diào)式和聲連接進(jìn)行比較、聯(lián)系，以求更好地理解、借鑒與運(yùn)用。第1至2小節(jié)是比較平和的三度關(guān)系的和聲進(jìn)行方式，和聲的功能性不是特別強(qiáng)，它是典型的民族調(diào)式和弦連接。注意在將和聲化作音型彈奏的時(shí)候，一般都將右手的前半拍或者前四分之一拍空出來，這樣既可以騰出時(shí)間來思考和尋找和弦音響的彈奏位置，同時(shí)又可以讓主旋律在強(qiáng)拍上的音聽得更加清楚，第3、4小節(jié)和第7、8小節(jié)是十六分音符的分解和弦伴奏音型。第5至8小節(jié)是主和弦與省略三音的屬九和弦的連接，這里省略了三音，加上九音是為了突出民族風(fēng)格。第9至12小節(jié)是Ⅰ—Ⅱ—Ⅴ9—Ⅰ，伴奏音型為帶有切分節(jié)奏和休止符的柱式和弦音型。第13至18小節(jié)和聲進(jìn)行為Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ9—Ⅰ，伴奏音型為八分音符的從上到下進(jìn)行的下行琶音。第19至26小節(jié)的和聲進(jìn)行為Ⅰ—Ⅲ7—Ⅵ—其中的小七和弦Ⅲ7、Ⅱ7，與省略三音并加入四度音的屬和弦（在大小調(diào)和聲中它被稱為掛留和弦）是為了增強(qiáng)小七度、大二度音程產(chǎn)生的五聲性音調(diào)風(fēng)格，伴奏音型為迂回進(jìn)行的八分音符分解和弦。第27至32小節(jié)和聲進(jìn)行為Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ+6—Ⅰ，其中的二級和弦的三音為變徵音，而Ⅴ級和弦為六度音代替五音的三和弦，伴奏音型為迂回進(jìn)行的十六分音符分解和弦。第33至40小節(jié)和聲進(jìn)行為伴奏音型為休止半拍的柱式和弦。從第41小節(jié)開始至結(jié)尾為G宮調(diào)和聲連接練習(xí)。

4.以《母親》為例來進(jìn)行鋼琴即興演奏、伴奏與彈唱?！赌赣H》是戚建波創(chuàng)作的一首膾炙人口的具有典型五聲性（含有偏音變宮）民族風(fēng)格特色的男高音獨(dú)唱的宮調(diào)式抒情歌曲，為這首歌曲進(jìn)行即興伴奏與彈唱時(shí)，我們可嘗試借鑒大調(diào)和聲編配的方法在D宮調(diào)上進(jìn)行配彈（詳見配彈范例《母親》）?；诟枨杀容^婉轉(zhuǎn)、流暢，在前奏和副歌及高潮部分的伴奏織體左手可以選擇流動(dòng)性的快速十六分音符長琶音音型，右手采用激情澎湃的切分節(jié)奏柱式和弦來渲染深情、激動(dòng)的情緒。而對于具有敘述、呈示性特征的主歌部分，左手可以選擇比較平穩(wěn)、舒緩的八分音符分解和弦作為點(diǎn)綴和背景鋪墊，右手選用加入五聲性和弦外音的固定音型作無旋律伴奏。和聲節(jié)奏為一小節(jié)兩個(gè)和弦。前奏（第1至4小節(jié)）以歌曲高潮部分的最后一句作為主要旋律進(jìn)行改編，右手彈奏飽滿的柱式和弦主旋律，左手彈奏快速、激情的長琶音，模仿弦樂隊(duì)的管音響效果。和聲進(jìn)行為Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅳ+2—Ⅰ—Ⅴ+2—Ⅰ+6，從這里可以看出，第三個(gè)和弦是重屬和弦，完全借用了大小調(diào)屬和弦之前用大小七和弦來強(qiáng)調(diào)屬和弦的方法。此外，為了增強(qiáng)民族風(fēng)格特征，特意在左手琶音的下屬和弦、屬和弦上加入了大二度的和弦外音，在最后兩拍右手的主和弦上加入了大六度的和弦外音的經(jīng)過句，引入主旋律歌聲。第5小節(jié)開始進(jìn)入主歌（第5至12小節(jié)）的歌詞演唱部分，采用無旋律伴奏手法，左手用八分音符節(jié)奏的分解和弦作為節(jié)奏框架與低音和聲的鋪墊。在此基礎(chǔ)上，右手在主要歌詞出來的強(qiáng)拍處休止四分之一拍，以便讓演唱者的吐字更加清晰地被聽到，然后彈奏十六分音符的民族風(fēng)格和聲固定音型作為清晰、明麗的伴奏，和聲進(jìn)行為Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅲ7—Ⅳ+2，Ⅵ+6—Ⅱ7—Ⅴ7—Ⅰ。第13至20小節(jié)為副歌部分，左手用加快一倍的十六分音符長琶音推出昂揚(yáng)激情的音樂情緒，右手采用加切分節(jié)奏與休止符的柱式和弦固定音型進(jìn)行伴奏。但是，在第15至16小節(jié)突然采用具有顆粒性音響特征的分解和弦織體來模仿民族彈撥樂器，加強(qiáng)了音樂的變化與對比。和聲進(jìn)行為Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅳ+2—Ⅰ—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅳ+2—Ⅰ—Ⅴ+2—Ⅰ+6。從第21小節(jié)開始是歌曲的第二段，和聲運(yùn)用與伴奏織體基本上與第一段一致，但在第40小節(jié)采用了漸慢與細(xì)微地改變右手伴奏音型的手法，以引起聽眾注意。歌曲最后一小節(jié)采用五聲性的主和弦長琶音結(jié)束全曲，營造意猶未盡的音樂效果。（待續(xù)）