貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十七

文/朱賢杰

作品101（A大調(diào)）

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品101）創(chuàng)作于1815至1816年間，1817年由維也納史泰涅爾出版社初次出版，題獻(xiàn)給貝多芬的學(xué)生艾爾特曼男爵夫人—一位極有才華的鋼琴家。根據(jù)辛德勒的說(shuō)法，這是貝多芬在世時(shí)唯一公開演奏過(guò)的鋼琴奏鳴曲。它開創(chuàng)了特殊的一組奏鳴曲，即所謂的“晚期奏鳴曲”—最后的五首奏鳴曲作品101、106、109、110與111—因它們的某種創(chuàng)作傾向與風(fēng)格而連接在一起。

阿多諾在《音樂(lè)哲學(xué)》的筆記中，提到作品101的有這么兩段話：“關(guān)于貝多芬的晚期作品，嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的討論非常稀少。論者一致同意，大約從《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》開始—而且這條分期線可以畫得非常清楚—貝多芬的作品構(gòu)成一種本質(zhì)有異的風(fēng)格，亦即‘晚期風(fēng)格’?！泵鞔_提出了作品101是“晚期風(fēng)格”的第一首作品，他又說(shuō)：“晚期的貝多芬難解如迷，又極為顯豁—標(biāo)識(shí)我所說(shuō)的界線的，可以確定是作品101，一件至美、無(wú)窮美之作?！?/p>

然而這首“盡善盡美”的奏鳴曲卻是五首“晚期奏鳴曲”之中最不“出名”的一首。其理由，布倫德爾認(rèn)為在音樂(lè)上“用鋼琴的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)安全感和幸福感，殊非易事”。而技術(shù)上則是最難彈好的一首，比作品106“甚至更刁”。他恰當(dāng)?shù)刂赋隽俗髌?01是“第一部一氣呵成地直達(dá)末樂(lè)章、直達(dá)高潮的奏鳴曲。晚期的奏鳴曲都是這樣”。

這部奏鳴曲有四個(gè)樂(lè)章。在抒情幻想的第一樂(lè)章之后，是活潑的進(jìn)行曲風(fēng)格的快板；在低沉哀傷的慢板之后，末樂(lè)章又充滿堅(jiān)定樂(lè)觀的氣氛。但是，這一切是怎樣連接起來(lái)的呢？在這種安排的背后是一種怎樣的構(gòu)想呢？特別是在終曲之前，第一樂(lè)章的主題再一次出現(xiàn)，這種不同尋常的設(shè)計(jì)又是為了表現(xiàn)什么構(gòu)思呢？每一個(gè)演奏者在開始接觸這部作品時(shí)，自然會(huì)提出這些問(wèn)題。

貝多芬對(duì)于這部作品（其他作品同理）的構(gòu)思，各人或許會(huì)有不同的理解。要確切地把握作品的實(shí)質(zhì)并不容易。要以一種方法來(lái)解釋作品的含義而不曲解它，當(dāng)然更為困難。因?yàn)槲覀兗炔荒軡M足于不著邊際的猜測(cè)，又不能陷入對(duì)音樂(lè)作“插圖式”的說(shuō)明。有些分析家著重于作品創(chuàng)作的歷史背景與貝多芬當(dāng)時(shí)的生活和思想狀況，如維也納會(huì)議結(jié)束之后歐洲的政治氛圍、貝多芬的完全失聰、他個(gè)人生活的困境與精神上的危機(jī)，等等，以此作為了解晚期風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一種依據(jù)。在某種程度上，這些分析當(dāng)然是有益的。但是，阿多諾認(rèn)為這還不是“嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的討論”，他說(shuō)，我們?nèi)绻岸萑雮饔?，想辦法拿老年貝多芬的生活，他的疾病，他和侄兒的夾纏糾葛等，來(lái)解釋這非比尋常的感覺(jué)”，我們?nèi)绻跋霃难芯抠Y料上追問(wèn)這風(fēng)格的要義何在，則往往不得要領(lǐng)”。其所以如此，原因之一就是“研究者對(duì)于貝多芬的晚期風(fēng)格懷有某種程度的畏怯”。因此他認(rèn)為應(yīng)該從純音樂(lè)的角度著手“談晚期的貝多芬何以引起人們的畏怯之感，那是他的作品傳達(dá)的一種極端嚴(yán)肅的感覺(jué)”。①但是，從表演藝術(shù)專業(yè)的角度分析作品，與從音樂(lè)學(xué)或作曲理論角度的分析，在側(cè)重點(diǎn)上會(huì)有所不同。演奏專業(yè)的分析主要著眼于作品的詮釋（interpretation），通過(guò)明確每一首奏鳴曲每一個(gè)樂(lè)章情緒上的主要特性，以及各樂(lè)章之間的關(guān)系，來(lái)確定樂(lè)曲總的藝術(shù)形象，以便制定整體上的演奏布局，以及與此相應(yīng)的表情和處理方面的要求。

第一樂(lè)章，開頭，貝多芬以意大利文寫著—“小快板，但不過(guò)甚”（Allegretto ma non troppo），又用德文寫著—“略活潑，帶有極深刻的感情” 。仔細(xì)體會(huì)這兩種文字的確切含義，會(huì)有助于我們把握這個(gè)樂(lè)章的特性。主題在A大調(diào)上，卻沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)A大調(diào)主和弦。它具有沉思、內(nèi)在、充滿幻想的性質(zhì)，旋律抒情富于詩(shī)意，好像是熱情的傾訴，又蘊(yùn)含著對(duì)幸福的渴望。這里的特點(diǎn)是和聲簡(jiǎn)潔，織體寫法具有“重唱”的特性，以及旋律的“無(wú)終”性質(zhì)的展開與發(fā)展。依照一般的奏鳴曲式去分析的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)這里難以劃分出主部、連接部與副部之間的界限。因此托維說(shuō)，這里“沒(méi)有必要去討論副部從哪里開始”。而克列姆遼夫則說(shuō)，“從第7至25小節(jié)，誕生出一個(gè)浪漫主義式的‘長(zhǎng)’旋律”。但是事實(shí)上，就像馬修說(shuō)的，這里任何對(duì)音樂(lè)主題的分析“都會(huì)顯得索然無(wú)味”，開頭寧?kù)o的音樂(lè)似乎很隨便，“仿佛一個(gè)人談著話就進(jìn)了房間” 。

展開部從第33小節(jié)開始。持續(xù)的切分節(jié)奏是展開性中段主要的動(dòng)力因素，并使之具有內(nèi)在的激動(dòng)與緊張的心理描寫。貝多芬在這個(gè)樂(lè)章寫了兩次“有表情地”，第一次在第25小節(jié)，“espressivo e simplice”（有表情而樸素地）；第二次在再現(xiàn)部之前，第52小節(jié)，是“molto espressivo”（非常有表情）。在短小的發(fā)展部之后，主題先在a小調(diào)上悄悄地再現(xiàn)，開始似乎帶著一種拘謹(jǐn)和猶豫的性質(zhì)。在樂(lè)曲進(jìn)行到四分之三的時(shí)候，終于在第77小節(jié)，首次出現(xiàn)了避免已久的主調(diào)終止，此后低音A作為持續(xù)音，保持在切分節(jié)奏與減七和弦中。尾聲用對(duì)答般的語(yǔ)調(diào)，將間隔很寬的音域連接起來(lái)，旋律沿著由低向高的音區(qū)漸漸地消逝。

整個(gè)樂(lè)章的特點(diǎn)，是自始至終充滿著疑問(wèn)和懸念，要按照貝多芬要求的“帶有極深刻的感情”演奏。洛克伍德說(shuō)：“一種沉思、浪漫、準(zhǔn)即興的感覺(jué)彌散在整個(gè)第一樂(lè)章之內(nèi)?！毖葑噙@個(gè)樂(lè)章，往往會(huì)因?yàn)樗氖闱樾远涁惗喾业乃俣葮?biāo)記“小快板”。過(guò)慢的速度常常容易顯得矯揉造作，并且讓旋律的各個(gè)音割裂開來(lái)，切分音的緊張度也會(huì)因此而減弱?；蛟S預(yù)見到這點(diǎn)，貝多芬除了“小快板”這一通常的術(shù)語(yǔ)之外，特地以德文加上了“略活潑”來(lái)補(bǔ)充。它在抒情性方面十分接近舒伯特與舒曼，但畢竟還是與浪漫派有所區(qū)別，應(yīng)該將這個(gè)樂(lè)章演奏得靈活而流暢，富于歌唱性，同時(shí)又要保持節(jié)奏的嚴(yán)謹(jǐn)。

結(jié)尾是在高音A上，第二樂(lè)章的開頭音也是A，但是突然地，轉(zhuǎn)到了F大調(diào)上。馬修敏銳地指出，在這首奏鳴曲中“我們感受到一種新風(fēng)格：每一樂(lè)章的結(jié)尾都引出下一樂(lè)句，展現(xiàn)新的途徑”。

第二樂(lè)章，它的情緒與前一樂(lè)章形成對(duì)比。在原本是諧謔曲的樂(lè)章位置，貝多芬以一首“幻想式”的進(jìn)行曲取而代之。貝多芬的標(biāo)記“活潑，進(jìn)行曲風(fēng)格”（Vivace alla Marcia）可能會(huì)引起不同的猜想與爭(zhēng)論。比如，克列姆遼夫認(rèn)為，在這里，“進(jìn)行曲的形式恰好缺乏節(jié)奏的清晰，旋律、和聲的鮮明。它們一直處于鮮明與含糊不清的界線上”。并且認(rèn)為因?yàn)槎@，“那時(shí)貝多芬已不可能依靠直接的、活生生的聽覺(jué)來(lái)聽到外部世界的音調(diào)” 。而金德曼認(rèn)為這是一首“粗魯、生硬、對(duì)位化的進(jìn)行曲”②。我們知道，當(dāng)貝多芬確實(shí)需要寫一首進(jìn)行曲—如他在作品26和在《“英雄”交響曲》中所寫的那樣時(shí)—他會(huì)明確地寫上“Marcia”（進(jìn)行曲），而不用“進(jìn)行曲風(fēng)格”這樣的術(shù)語(yǔ)。再者，這個(gè)樂(lè)章使用的一些手法，與典型的進(jìn)行曲不很相同：帶有附點(diǎn)節(jié)奏的動(dòng)機(jī)，在快速度中以復(fù)調(diào)手法在各聲部中，以弦樂(lè)四重奏的方式穿插出現(xiàn)，交錯(cuò)進(jìn)行；調(diào)性上也不是清晰的主—屬關(guān)系，而是由F大調(diào)到A大調(diào)（第12小節(jié)），再過(guò)渡到降D大調(diào)（第30小節(jié)），以及在降D低音上的持續(xù)音。力度上，則經(jīng)常是漸強(qiáng)之后緊接著突然的極弱（第4、19、47小節(jié)等）；織體寫法更不是典型的進(jìn)行曲性質(zhì)。這表明了貝多芬并不打算把它寫成一首真正的進(jìn)行曲，不是要描寫隊(duì)伍的行進(jìn)或者刻畫具體的行動(dòng)，而是借進(jìn)行曲這種風(fēng)格，來(lái)煥發(fā)激昂的情緒，來(lái)擺脫精神上的重負(fù)，簡(jiǎn)而言之，是要“喚起行動(dòng)”。它預(yù)告了舒曼的音樂(lè)作品（金德曼說(shuō)，舒曼對(duì)此種風(fēng)格幾近癡迷），貫徹始終的附點(diǎn)節(jié)奏，在快速進(jìn)行中獲得了一種活潑輕靈的效果。如果僅僅把它作為一首進(jìn)行曲去演奏，可能會(huì)變得刻板沉重。

它是有反復(fù)的二部曲式，中間的“三聲中部”以二部卡農(nóng)的對(duì)答形成了起伏不定的“波浪”。它的調(diào)性是降B大調(diào)，力度很輕，一直在p或pp的范圍（戈登威澤爾建議這里應(yīng)該幾乎完全不使用踏板）。馬修說(shuō)，它“是卡農(nóng)寫作手法的一種奇特簡(jiǎn)省的實(shí)驗(yàn)” 。有棱角而短小的樂(lè)句互相照應(yīng)，有時(shí)只有一個(gè)小節(jié)，有時(shí)才相隔半個(gè)小節(jié)。最后在低音C的持續(xù)屬音上，回歸到F大調(diào)進(jìn)行曲。

這個(gè)樂(lè)章中段開頭的十個(gè)小節(jié)有反復(fù)記號(hào)。施納貝爾在他的版本中認(rèn)為“重復(fù)會(huì)對(duì)形式起直接的破壞作用”。而費(fèi)舍爾則認(rèn)為“第10小節(jié)以后貝多芬還在手稿中就打算進(jìn)行反復(fù)—這個(gè)想法我認(rèn)為完全值得實(shí)現(xiàn)”—又是一種沒(méi)有最后結(jié)果的爭(zhēng)論。

第三樂(lè)章，“柔板，但不過(guò)分，誠(chéng)摯地”（Adagio，ma non troppo，con affetto），德文是“緩慢，思慕渴望地”—貝多芬又一次明確地提示了這段音樂(lè)的性質(zhì)。在短短二十個(gè)小節(jié)的音樂(lè)中，蘊(yùn)藏著深切的感情，猶如一首凝練的詩(shī)篇（有些研究者不認(rèn)為這是一個(gè)獨(dú)立的樂(lè)章，而是把它作為末樂(lè)章的一個(gè)過(guò)渡，例如阿多諾認(rèn)為這首奏鳴曲只有三個(gè)樂(lè)章）。第一樂(lè)章中幻想的情緒，在這里好像又出現(xiàn)了，不過(guò)它變得深沉而悲哀，具有崇高的表現(xiàn)力（第1至8小節(jié)），這一切的聲響，都籠罩在貝多芬所標(biāo)注的“弱音踏板”的“朦朧陰影”之中。

此后“大提琴獨(dú)奏”般的旋律，由“小提琴”相呼應(yīng)，是低沉的訴說(shuō)，對(duì)美好理想的渴念。通過(guò)一系列減七和弦的向下運(yùn)行（此處令人回憶起巴赫的《半音階幻想曲與賦格》中的段落），最終落在一個(gè)延長(zhǎng)的E大調(diào)和弦上（第20小節(jié)），它作為一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將迎來(lái)一個(gè)新的開端。經(jīng)過(guò)一個(gè)華彩式的琶音樂(lè)句，“追憶般”地引出了第一樂(lè)章的開頭段落。貝多芬這樣獨(dú)具匠心的安排，表明了這部作品各樂(lè)章之間具有有機(jī)而統(tǒng)一的聯(lián)系。這種明顯的追憶方式后來(lái)成為浪漫派作曲家的常見手法。阿多諾說(shuō)：“第一樂(lè)章的回憶帶有文學(xué)特質(zhì)，不是奏鳴曲內(nèi)在本有的特質(zhì)，而是‘詩(shī)質(zhì)’，如同《第九交響曲》終曲導(dǎo)入部的引句。”

但是這次它的再現(xiàn)是猶豫的、碎片式的：不斷地被休止符與延長(zhǎng)記號(hào)所打斷。仿佛，它沒(méi)有決定：是回到第一樂(lè)章，還是尋找新的出路？短暫的猶豫之后，在屬七和弦上作出了決定，在右手三個(gè)長(zhǎng)顫音上，左手的兩組屬七和弦堅(jiān)定地導(dǎo)向了末樂(lè)章的開端，形成了強(qiáng)有力的主調(diào)終止（A大調(diào)）。

末樂(lè)章，快板（Allegro），這里貝多芬僅用一個(gè)意大利術(shù)語(yǔ)“快板”來(lái)標(biāo)注速度，但是他以德文作的說(shuō)明要詳細(xì)多了：“快板，不要過(guò)急地，剛毅果斷地”。遵照貝多芬不要過(guò)快速度的指示非常重要，如果為了展示自己的“高超技巧”彈得過(guò)快，就會(huì)失去這里剛毅果斷與生氣勃勃的節(jié)奏。末樂(lè)章可以聽到民間舞蹈的旋律與舞步，主題是以二部卡農(nóng)寫的（第33至40小節(jié)），之后的八個(gè)小節(jié)以聲部對(duì)置的方式重復(fù)，結(jié)束在主調(diào)上。連接部由此開始（第49小節(jié)），第二主題帶有兒童般的純真愉快，勾畫出一幅風(fēng)俗性的場(chǎng)面。這一樂(lè)章既使人感受到貝多芬的力量，又感受到他的風(fēng)趣。在“對(duì)答”般的八個(gè)小節(jié)（第82至90小節(jié)）之后，進(jìn)入結(jié)束部。這里是來(lái)自第一主題的動(dòng)機(jī)，在左手舞蹈節(jié)奏的伴奏下，右手的十六分音符變得川流不息，斷奏和弦猶如管樂(lè)器一般，傳來(lái)了回聲。呈示部結(jié)束于第113小節(jié)。

展開部開始于“合唱”般的八個(gè)小節(jié)，之后，第一主題的動(dòng)機(jī)在a小調(diào)上沖了進(jìn)來(lái)，為賦格段做了準(zhǔn)備（第122小節(jié)）。整個(gè)賦格段在這里起了“展開部”的作用，賦格段主題是末樂(lè)章第一主題的精確模仿，它的出現(xiàn)，在開始時(shí)帶有嚴(yán)峻的性質(zhì)。按照涅高茲的說(shuō)法，賦格段在開始時(shí)“必須揭示它‘善意’然而略顯冷淡無(wú)情的特點(diǎn)，但是接著應(yīng)當(dāng)果斷地揭示它，引至‘導(dǎo)向高潮的戰(zhàn)役、斗爭(zhēng)’” 。這一主題在賦格段中一再的出現(xiàn)，以及在密接和應(yīng)中強(qiáng)烈的斬釘截鐵的節(jié)奏，使它充滿了堅(jiān)決剛毅的力量，而在弱拍上的突強(qiáng)音與不斷增強(qiáng)的力度，使末樂(lè)章緊張的氣氛更趨熱烈與升騰。第228小節(jié)，在屬和弦上由低向上的琶音群，使音樂(lè)以加倍的力量進(jìn)入再現(xiàn)部。阿多諾指出：“再現(xiàn)部進(jìn)入前的巨大能量累積（類似《‘槌子鍵琴’奏鳴曲》第一樂(lè)章的情況），有一種陰郁、來(lái)者不善的性質(zhì)?！?/p>

結(jié)尾在低音區(qū)的持續(xù)顫音上（第347小節(jié)），右手在四分音符的導(dǎo)音與主音上，再次出現(xiàn)第一主題動(dòng)機(jī)，在漸輕與漸慢之后，突然用強(qiáng)音奏出的和弦，具有出人意料的效果。整個(gè)樂(lè)章洋溢著蓬勃的生氣，充滿剛強(qiáng)樂(lè)觀的氣氛。

末樂(lè)章是對(duì)前面三個(gè)樂(lè)章的總結(jié)，也是整部作品的重心。豐富的內(nèi)容和眾多的音樂(lè)形象，促使貝多芬大大地?cái)U(kuò)充了末樂(lè)章的規(guī)模（在結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度上，它是第二樂(lè)章的兩倍，第一樂(lè)章的三倍）。拿這個(gè)末樂(lè)章來(lái)與貝多芬在其他時(shí)期以同一調(diào)性所寫的作品—《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品2之2）、《A大調(diào)小提琴鋼琴奏鳴曲》（作品47）、《A大調(diào)大提琴奏鳴曲》（作品69）和《A大調(diào)第七交響曲》（作品92）—作比較，就可以看出，其光輝明朗的調(diào)性色彩是一脈相承的。

整部奏鳴曲對(duì)演奏者提出了艱巨的任務(wù)，它似乎對(duì)每一位演奏者都是一種考驗(yàn)—首先是在技巧方面，第二樂(lè)章與第四樂(lè)章有些段落不容易演奏。指法的困難是其中一個(gè)因素。由于三度、四度和六度的雙音的快速進(jìn)行（例如第二樂(lè)章第28小節(jié)、76小節(jié)，以及第四樂(lè)章的第216小節(jié)、310小節(jié)等處）；還由于復(fù)調(diào)手法造成的聲部交錯(cuò)（例如第二樂(lè)章第23小節(jié)、末樂(lè)章的賦格段等），“常規(guī)”的指法往往顯得不夠用。這里不可能有嚴(yán)格的規(guī)定指法，因?yàn)檫m用于別人的指法，不一定適合自己。只有參考各種版本所提供的指法，才能選取適合于自己的指法。

當(dāng)然，它的難處不只是在技巧方面，而尤其是在音樂(lè)的理解方面。阿多諾以他一貫的哲理性的文字評(píng)論道：“整首奏鳴曲非?！诟駹枴?。第一樂(lè)章是主體，第二樂(lè)章是‘外化’或‘疏離’（客觀，同時(shí)錯(cuò)亂），第三樂(lè)章是—如果不以寫下此字為恥的話—綜合，這綜合源自客觀性的力量，客觀性在過(guò)程中證明與主體（抒情的核心）同一。”

對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，可能還是金德曼的分析比較容易理解：“這首作品的挑戰(zhàn)不僅來(lái)自進(jìn)行曲和終曲樂(lè)章中復(fù)雜的復(fù)調(diào)，而且包括整部作品精巧微妙的敘事順序。我們兩次從夢(mèng)幻般的思考中轉(zhuǎn)移到進(jìn)行曲和終曲樂(lè)章朝氣蓬勃的音樂(lè)圖景。由調(diào)性與主題的相互聯(lián)系結(jié)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，促使人們確信，這些不僅僅是音樂(lè)曲式中的斷裂，而是音樂(lè)發(fā)生轉(zhuǎn)換的時(shí)刻……（它）給普通聽眾和研究者帶來(lái)了特殊的聽覺(jué)要求和思考深度。”③

這首奏鳴曲標(biāo)志著貝多芬創(chuàng)作風(fēng)格的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，它不但開啟了后來(lái)的“晚期奏鳴曲”，指向了最后十年的創(chuàng)作高度，而且對(duì)于后世的浪漫主義作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

注 釋：

①阿多諾著，《貝多芬：阿多諾來(lái)的音樂(lè)哲學(xué)》，彭淮棟譯，中國(guó)臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2009年出版，第333至335頁(yè)。

②金德曼著，《貝多芬》（第二版），劉小龍譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年出版，第196頁(yè)。

③同注②，第198頁(yè)。