例談安部公房的存在主義

李 葉 代肖芳 王弘潞

一

安部公房（1924-1993），日本現(xiàn)代著名存在主義代表作家。其處女作《赤繭》（1950）、《墻——S·卡瑪爾氏的犯罪》（1951）分別獲得戰(zhàn)后文學(xué)獎和芥川文學(xué)獎，他在日本現(xiàn)代文學(xué)史中的顯著地位也憑此得以奠定。此外他還寫下了奠定了其在日本存在主義文學(xué)中先鋒地位的《闖入者》（1952）、《砂 女》（1962）、《他人的臉》（1964）、《燃燒的地圖》（1967）、《箱男》（1973）、《櫻花號方舟》（1984）等著作。其中長篇小說《砂女》于1962年出版，翌年獲得讀賣文學(xué)獎，1967年獲得法國年度最優(yōu)秀外國文學(xué)獎。其作品被二十多個國家和地區(qū)翻譯出版，流傳世界各地，廣受好評。安部公房的小說脫離于日本傳統(tǒng)文學(xué)，始終關(guān)注現(xiàn)代人的生存處境，從生存困境到精神困境，存在主義思想幾乎貫穿其所有作品。

二

存在主義文學(xué)在日本的傳播最初是以哲學(xué)思想闡述這一形式出現(xiàn)的，二十世紀(jì)初日本就開始引進(jìn)西方的尼采、克爾凱格爾、雅斯貝斯、海德格爾的存在主義哲學(xué)思想，其中比較著名的相關(guān)作品有和辻哲郎于1919年出版的專著《尼采研究》和九鬼周造于1931年發(fā)表的《存在哲學(xué)》。文學(xué)方面，日本是在二十世紀(jì)三十年代初開始引進(jìn)西方存在主義文學(xué)作品的。此后相關(guān)譯介作品開始在日本出現(xiàn)，與此同時帶有存在主義色彩的日本文學(xué)作品也開始在日本文壇嶄露頭角，但是由于國內(nèi)環(huán)境和軍國主義的壓制等因素日本的存在主義在當(dāng)時沒有流行起來。日本在二戰(zhàn)后淪為戰(zhàn)敗國，日本國民一時無法適應(yīng)這種急劇的轉(zhuǎn)變，不知?dú)v史將以何種方式繼續(xù)演變下去，亦不知自己未來將何去何從，由此漸漸產(chǎn)生憂慮、煩惱、恐懼悲觀和苦悶孤獨(dú)等陰暗情緒，普遍精神憂郁。面對這種精神危機(jī)，存在主義則恰恰滿足了人們訴諸自我否定與非理性的精神需求，開始在日本生根發(fā)芽，發(fā)展起來。薩特作為存在主義的集大成者，其相關(guān)作品也被翻譯成日文在日本廣泛傳播，以1946年堀口大學(xué)翻譯的《墻》(1939)在日本出版為契機(jī)，后由臼井浩司翻譯的《惡心》、《密室》也開始出版發(fā)行，薩特的“介入文學(xué)”思想也隨之在日本傳播開來。后來薩特和波伏娃訪問日本引起熱議，日本文學(xué)界開始對存在主義作品進(jìn)行深入研究，卡夫卡、加繆和陀思妥耶夫斯基等存在主義代表作家作品也得以在日本廣泛傳播。安部公房作為戰(zhàn)后日本文學(xué)的重要代表，他的出現(xiàn)可以說具有劃時代的意義。他與大江健三郎及三島由紀(jì)夫三足鼎立，為日本先鋒文學(xué)界添上了濃墨重彩的一筆。其作品被翻譯成多國語言，在二十多個國家出版發(fā)行，他本人也被譽(yù)為最受歡迎的日本作家和世界級文學(xué)大師。作為日本存在主義重要奠基人的安部公房，由于長期接受以薩特為首的尼采、雅斯貝斯、海德格爾等存在主義作家與哲學(xué)家的影響，他的存在主義作品多運(yùn)用象征和寓意的手法，體現(xiàn)現(xiàn)代人的孤獨(dú)與“異化”的存在,安部公房首開先河，創(chuàng)造了日本經(jīng)典存在主義，并使之在世界文學(xué)中大放異彩。

三

薩特的存在主義在二戰(zhàn)后被引入日本，極度盛行，也在極大程度上影響了安部公房的存在主義文學(xué)創(chuàng)作。發(fā)表于1962年的長篇小說《砂女》是安部公房存在主義文學(xué)的經(jīng)典代表作品，自問世以來，就一直備受好評，在世界各國被翻譯成多國語言出版發(fā)行，廣為流傳，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從人物設(shè)定到故事情節(jié)等都可以看出小說中所蘊(yùn)含的鮮明的存在主義特征，“存在先于本質(zhì)”，“世界是荒謬的，人生是痛苦的”和“自由選擇”薩特存在主義的三個基本原則在這篇作品中均可見一番。

《砂女》主要講述的是東京教員仁木順平利用假期外出采集昆蟲標(biāo)本，誤入沙穴，被囚禁在只有一個女人居住的沙洞之中，日復(fù)一日只能挖沙。他嘗試了諸多方法想要逃脫沙穴，卻都慘遭失敗。期間和女人發(fā)生關(guān)系，隨著時間的流逝漸漸適應(yīng)了沙洞中的生活。后來在送已有身孕的女人去醫(yī)院時，他得到了盼望已久的可以通往地上的繩梯，卻放棄逃脫的故事。

在《砂女》中安部公房運(yùn)用象征手法，將超現(xiàn)實主義和存在主義相結(jié)合，描寫了荒謬的世界對人的異化以及其中人們孤獨(dú)的存在和對自由的追求，揭示了現(xiàn)代社會對人的異化及人的自由選擇對實現(xiàn)個人生存價值和未來去向的主觀能動性。

薩特在《存在與虛無》一書中從“顯現(xiàn)”出發(fā)，提出了兩種類型的存在：自在和自為。他認(rèn)為外部世界是自在的存在，它是不以人和人的認(rèn)識為轉(zhuǎn)移的獨(dú)立的存在。一如《砂女》中所描述的沙的存在“沙的不毛，絕非人們所認(rèn)為的那樣僅僅是干燥造成的，更重要的似乎是他的不斷流動造成其拒絕接受一切生物的特性使然”那般純粹地，絕對地存在著，“存在在其存在中是孤立的，而與異于它的東西沒有任何聯(lián)系”。有別于人“自為的存在”沙的存在是其本身，既不是被動性的也不是能動性的，從而也失去了選擇和造就自己本質(zhì)和意義的可能性，它的本質(zhì)是作為人的對象存在時被人所賦予的，是作為人的對象而存在的，因此安部公房認(rèn)為“沙不適合生存”。

與之相對，薩特認(rèn)為生存于世具有主觀能動性的人則是自為的存在。薩特在《存在主義是一種人道主義》中指出“人不外是人所設(shè)計的藍(lán)圖。人實現(xiàn)自己有多少，他就有多少存在”此觀點(diǎn)的核心則是“存在先于本質(zhì)”這一命題。其基本意思是“人首先是存在著的”需要說明的是這種存在不同于物的消極被動，而是能夠有意識地把自己推向未來的存在，之后在世界上活動，經(jīng)歷各種遭遇，然后才確定自己。正如薩特在《存在主義是一種人道主義》中所闡述的那樣“人之初，是空無所有；只是后來，人要變成某種東西，于是人按照自己的意志而造就他自身。”人在進(jìn)行自我創(chuàng)造之前，沒有任何東西存在。不同于青苔、蘭花或花菜，人只有在按照自己的意愿自覺地有計劃地進(jìn)行自我創(chuàng)造的時候才獲得存在，進(jìn)而實現(xiàn)自我存在的價值。在《砂女》中“存在先于本質(zhì)”這一命題則是通過主人公仁木順平對于自身價值的追求來體現(xiàn)的。隨著時間的推移，主人公對自身價值追求目標(biāo)也不斷變化。大致可將主人公的自身價值追求分為三部分來進(jìn)行分析。

第一部分是逃離現(xiàn)實社會外出采集昆蟲，發(fā)現(xiàn)新種類。首先需要明確的是：從他“說話慢騰騰，發(fā)音不清楚。性格內(nèi)向、固執(zhí)”的自我定論、“一年到頭強(qiáng)迫你抓緊了別放松這一現(xiàn)實的煩悶”以及對于固定不變的生存帶來的競爭的厭惡等處可以看出主人公在從事教員工作中極度缺乏自我認(rèn)同感，在不盡如人意的人際交往中找不到存在感。因此，與其說仁木順平外出采集昆蟲的原因是熱衷于此倒不如說是對于這個讓人感到煩悶孤獨(dú)的現(xiàn)實世界的逃離。而采集昆蟲發(fā)現(xiàn)新種類能給他帶來最為樸素、直接的喜悅。因為“只要能夠找到新的種類，自己的名字就會和長長的拉丁語學(xué)名一起，用斜體記錄在昆蟲大圖鑒上，而且還有可能被半永久地保存下去?！痹谕驴磥聿杉ハx這種毫無用處、愛好陰暗無比的具有精神缺陷的人才做的事情，對于他來說卻是實現(xiàn)自我存在價值的大事。他極度渴望在這個競爭激烈的社會中刷新自己的存在感，哪怕是借助蟲子的形態(tài)，只要能夠長久地被人記住，一切的努力都是有價值、有意義的。

第二部分是主人公想方設(shè)法逃脫囚禁自己的沙穴。從日復(fù)一日不停地挖沙才能換取糧水煙茶配給的無行動自由的沙洞中逃離則成了他現(xiàn)階段進(jìn)行自我設(shè)計的目標(biāo)。期間他采取了對女人進(jìn)行說教誘導(dǎo)，裝病進(jìn)而尋機(jī)綁架女人，制定計劃夜間逃跑等諸多辦法，這些都是主人公人有目的、有計劃地對自己進(jìn)行的志愿創(chuàng)造。不幸的是這些逃脫行動均以失敗告終，但是他始終沒有放棄逃跑的念頭，決定采取一段時間的“冬眠”，順應(yīng)沙穴生活來消除村里人對自己的警惕，靜待出逃時機(jī)。期間他與女人發(fā)生關(guān)系，拋開合伙引誘仁木順平將其囚禁沙洞不說，女人對仁木順平始終都是客客氣氣，關(guān)愛照顧的。不管現(xiàn)實社會中被人如何忽視，砂穴中如何被村民禁止自由、充當(dāng)挖沙的勞動力，在女人這兒他應(yīng)該是時刻能感受到對于自我存在的一絲慰藉的。后來女人懷孕，他對女人的感情也從最初對女人的甘心為奴、被束縛的不滿轉(zhuǎn)換為想著逃跑后給她寄收音機(jī)產(chǎn)生了一絲掛念，后來甚至能短時間放置逃跑的念頭，專心研究蓄水裝置，并對女人的副業(yè)工作表示出積極的態(tài)度還和女人朝著一個共同目標(biāo)——買收音機(jī)而努力，可以說女人對于他的這種變化發(fā)揮了很大的作用。

第三部分則是發(fā)現(xiàn)沙子的毛細(xì)現(xiàn)象，努力研制蓄水裝置。因為女人宮外孕需要送往醫(yī)院這樣一個偶然的機(jī)會，他獲得了逃脫工具，但在同一天儲水裝置研制成功了，最終他沒有慌著逃走，而是選擇留下來。他迫切希望地將這件事告訴別人，而訴說對象只能是這個村子里的人，因為這種儲水裝置只有在這個村子里才能被賦予使用的價值，而他憑借這一發(fā)明也只有在這兒才能實現(xiàn)自身生存價值，獲得大家的認(rèn)可，滿足自己對于存在感的精神需求。當(dāng)然這只可以說是其選擇留下的關(guān)鍵因素但絕非唯一因素。

這三部分雖然行動方式不同，但都是主人公為了實現(xiàn)自身存在價值，獲得存在感所進(jìn)行的有目的地對于自我的設(shè)計與創(chuàng)造。同時，薩特主張自我選擇的存在具有主觀性，他認(rèn)為存在主義是一種人道主義，人要對自己的存在付全部的責(zé)任，在對自我負(fù)責(zé)的同時，也要對其他所有人負(fù)責(zé)。我們在創(chuàng)造存在的同時完成了對自我形象的創(chuàng)造，而這個形象對所有的人，對整個時代與社會也同時會產(chǎn)生一定的作用?！渡芭分械呐撕痛迕駛兤戳嗣夭煌Ｍ谏骋跃S持村子以免村子被沙所掩埋，也防止里面別的村落遭殃。這是他們在進(jìn)行自我創(chuàng)造時對整個村子和沙丘中其它村落所發(fā)揮的作用以及肩負(fù)的責(zé)任。而仁木順平努力研制蓄水裝置成功后選擇留在沙穴，希望立刻把這個消息告訴村子里的其他人也正是因為他意識到自我存在的主觀性，此時所完成的自我形象的創(chuàng)造將對這個村子產(chǎn)生巨大的改變，不僅是他自己可以得到來自村民們的認(rèn)可，實現(xiàn)自我價值，同時也能幫助村子里的所有人解決用水問題。此時這個沙穴對于它來說不再是牢籠，更大程度上或許是某種意義上的“故鄉(xiāng)”，他對它負(fù)有重大的責(zé)任，而它同時也將使自己的靈魂得到慰藉，精神需求得到滿足。

“世界是荒謬的，人生是痛苦的”是薩特存在主義的第二基本觀點(diǎn)。薩特認(rèn)為外部物質(zhì)世界是自在的，是不受任何異物所干擾的，與外物毫無關(guān)聯(lián)的，完全不具有創(chuàng)造性的存在，即“存在是其所是”。因此這種自在的存在是偶然的、荒謬的，是無可論證、沒有任何道理的，是讓人無法把握的。所有的人在這種存在面前是容易產(chǎn)生焦慮、失望、苦悶、孤獨(dú)甚至絕望的悲觀情緒的，生活在這個荒謬的世界中的人是痛苦孤獨(dú)的。在《砂女》中安部公房給我們展示的無論是仁木順平之前所在的現(xiàn)代社會還是之后來到的沙穴這個超現(xiàn)實社會都是荒謬的，令人感到厭惡苦悶的。這兩個世界表面上看似是兩個截然不同的社會，細(xì)細(xì)想來卻恰恰構(gòu)成了互為表里的“麥比烏斯環(huán)”，而處于這兩個空間社會中的人不正像極了在上面爬行的小甲蟲嗎？仁木順平之所以外出來到沙丘采集昆蟲正是為了逃脫令人厭惡的現(xiàn)代社會的各種束縛和激烈但無謂的競爭，希望以此得以獲得一時的自由，如果幸運(yùn)的話，找到新種類的昆蟲，還能刷新自我存在感，享受哪怕只是名字也好被人們永遠(yuǎn)記憶的喜悅。但是令人苦悶的是反倒陷入了另一個被禁止自由的沙洞，對于他來說這個沙穴的存在是荒誕的，令人感到惶恐不安的，砂穴中標(biāo)榜著“愛鄉(xiāng)精神”，日復(fù)一日勁頭十足地運(yùn)沙的青年村民以及甘心為奴，靠不停地挖沙茍且存活的女人的存在是愚蠢至極的，令人匪夷所思的。而沙本身的不可移動性與不停流動性本就是相互矛盾的荒謬存在。需要說明的是，20世紀(jì)五、六十年代正是戰(zhàn)后日本社會經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期，社會問題與矛盾也愈加嚴(yán)重，處于這個時期的現(xiàn)代人的生存處境問題也愈發(fā)突出，《砂女》正是以此為背景創(chuàng)作出來的。無論是在現(xiàn)實社會還是在沙穴中人們都無法逃離被當(dāng)作某一機(jī)械上的一個固定不變的螺絲般日復(fù)一日地重復(fù)著機(jī)械勞動，被忽視、失去存在感，被束縛、失去自由?，F(xiàn)實社會中的所謂“秩序”代替自然行使著對人們?nèi)粘Ｉ畹墓芾頇?quán)，甚至連性關(guān)系也變成了每次使用都必須進(jìn)行檢票的通勤列車聯(lián)票那般荒謬不堪，人與人之間的交往變成了需要通過繁雜瑣碎的各類證明來確認(rèn)彼此的真實，哪怕你動員了所有的紙片證明，也避免不了來自他人的無端猜忌懷疑，就這樣循環(huán)往復(fù)，陷入證明自己存在的死循環(huán)之中。在沙穴之中人們雖然避免了與他人的頻繁交往，但也同現(xiàn)實社會中的人并無二般，被這荒謬的外部世界異化，甚至很大一部分放棄了逃跑，甘心在此挖沙，過著如螻蟻般的生活，變成了維持機(jī)械運(yùn)作的齒輪，日復(fù)一日地重復(fù)著無謂的機(jī)械運(yùn)動。

薩特存在主義的核心是“自由選擇”，這也是人區(qū)別于物的根本標(biāo)志。因為“世界是荒謬的，人生是痛苦的”，而作為具有主觀能動性的人是有意識存在的。人是虛無的，面對這個荒謬世界帶來的痛苦，人能根據(jù)自己的志愿來自由選擇進(jìn)行自我設(shè)計與創(chuàng)造，實現(xiàn)自己的存在與價值。逃離東京外出采集昆蟲、接受村民的邀請借宿沙洞、得知被騙后想盡一切辦法逃離沙洞、與女人發(fā)生關(guān)系、得到出逃用具繩梯后放棄逃跑、發(fā)明蓄水裝置等等這些都是仁木順平面對這個荒謬的世界，為了追求自由、實現(xiàn)自我價值所進(jìn)行的有計劃的自由選擇。這種自由選擇是絕對的自由，因為選擇是一種選擇，不選擇也是一種選擇。沙女選擇留在沙穴不停地挖沙，而仁木順平最初想方設(shè)法逃離這個囚禁自己的牢籠，最后得到了期盼已久的繩梯卻又不慌著逃走選擇留在沙穴中，這些都是他們自由地按照自己的志愿進(jìn)行的自我的選擇。當(dāng)然他們的這種自由選擇的目標(biāo)是一致的,那就是對自我價值的追求，對女人來說是留在沙穴，陪伴著丈夫和女兒的尸骨，挖沙獲取生活配給，做副業(yè)買收音機(jī)；對仁木順平來說則是不停地逃脫束縛，追求自由，獲得存在感。面對不同的處境，不同的人以不同的方式采取不同的行動，這些都是按照個人意愿進(jìn)行的自由選擇。

安部公房的作品始終關(guān)注現(xiàn)代人的生存困境，通過象征和寓意手法描寫荒誕的世界對人的異化，表現(xiàn)現(xiàn)代人個體的孤獨(dú)與荒謬的存在，并積極探求人的生存出路。安部公房對《砂女》結(jié)尾的戲劇化處理，也印證了這點(diǎn)。仁木順平由于女人宮外孕這樣一個偶然的機(jī)會獲得了出逃工具繩梯，但是他登上去看到的天空和大海都是一片黃色，渾濁不堪，并沒有預(yù)期的那樣充滿自由的味道，這讓他意識到城市和沙丘并無本質(zhì)的區(qū)別。他于是放棄出逃，選擇留在沙丘，這看似令人絕望的選擇卻是安部公房為仁木順平找到的一個新的生存出路。因為他的蓄水裝置在同一天研制成功了，這將帶給他的是來自村民的認(rèn)可，存在感的增強(qiáng)及自己在村子里地位的提升，他將帶領(lǐng)村子前進(jìn)，改變這個讓人孤獨(dú)迷惘的沙丘……除此之外，他還握有空白的往返票，任自己隨意填寫目的地，此刻的他已經(jīng)獲得了精神上的自由，找到了自己的存在去路。

四

安部公房是日本存在主義的先鋒代表作家，開創(chuàng)了經(jīng)典的日本存在主義的先河。其作品在二十多個國家翻譯出版，在國際上廣泛流傳、影響深遠(yuǎn)。從國內(nèi)對安部公房作品的研究現(xiàn)狀來看，以評論性文章居多。主要從理論上和主題上和藝術(shù)特色這三方面來分析其作品，理論上主要以安部公房的一部或多部作品為中心分析安部公房作品中的存在主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義；主題上主要分析其內(nèi)容中的孤獨(dú)與自由、荒誕奇異、故鄉(xiāng)情結(jié)及對自我認(rèn)同的探索；藝術(shù)特色上主要分析其作品中的異化與變形、空間形態(tài)、寓意與象征這些創(chuàng)作特色。安部公房不僅是作家還是一位戲劇家與文藝評論家，他的戲劇作品《幽靈在此》、《夏本武揚(yáng)》、《朋友們》分別被授予岸田演劇獎、藝術(shù)節(jié)獎和谷崎潤一郎獎等。他的戲劇作品也是前衛(wèi)和實驗派的代表。但是國內(nèi)對其本人及其小說作品中所反映的社會性探索還比較缺乏，另外對其譯介作品和戲劇作品的研究更是少之又少。安部公房在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實主義，打破日本傳統(tǒng)文學(xué)并吸收西方存在主義思想，對其進(jìn)行創(chuàng)造形成了自己獨(dú)具特色的典型的日本存在主義先鋒文學(xué)。他的作品始終關(guān)注現(xiàn)代人的孤獨(dú)與生存困境，并積極探求存在出路。不同于卡夫卡式的絕望悲觀，安部公房的作品呈現(xiàn)給讀者的更多的是在荒謬苦痛中能夠看得到未來，有所出路的樂觀。文學(xué)不分國界，越是民族的就越是世界的，安部公房的文學(xué)作品亦不僅僅是日本單個民族的，更是世界的。安部公房小說作品中的社會性、日本文化特色及其中的苦悶但不消極，失望但不絕望的樂觀及其戲劇作品等還有待進(jìn)一步挖掘研究。