詩的神秘源于無限

西 渡

1.我們不能用定義的網(wǎng)把所有的詩打撈到岸上來。無論多么完美的定義，漏網(wǎng)之魚總是比網(wǎng)中的魚多。詩比我們所有的網(wǎng)遼闊。

2.艾略特給詩下過一個最寬泛的定義：詩是自古以來一切詩所構成的有機的整體。這是正確的定義，卻是毫無意義的定義，因為它不能給我們帶來任何關于詩的知識。臧棣的定義——詩的定義在未來——雖然也沒有給我們提供關于詩的現(xiàn)成的知識，卻是啟示性的。普通讀者對于這樣的定義會感到同樣的不滿足，它卻對詩人構成重要的啟示。

4.斯蒂文斯說詩是詩人人格的一個過程，不可能有無關詩人人格的詩歌。然而，他又引亞里士多德的語錄說，詩人要盡可能少地表現(xiàn)自己的人格。艾略特也說，詩是對個性的逃避。這些說法看起來自相矛盾，實際上卻是邏輯地統(tǒng)一的。因為“頭腦的主要特點是不斷地描述它自身”，“詩人的頭腦在他的詩篇里不斷描述它自身就像雕塑家的頭腦在他的形式里描述它自身，或者像塞尚的頭腦在他的‘心理學風景’中描述它自身”。詩人永遠不用擔心失去自我，如果他擁有一個自我的話。詩人需要擔心的是他一直在談論自我中毫無價值的部分，某種敝帚自珍的“藝術家氣質”。真正的自我，歸根結底是那個屬于全人類的“整體人格”的體現(xiàn)，是那個不可知的自我，也就是那個我們不能認識卻能感覺到的真理。瓦萊里說，“凡僅對我們自身有價值的就是沒有價值的”，這就是文學的定律。

5.在通常情形下，“說”是主動的，“聽”是被動的，在它們之間存在一種根深蒂固的權力關系。在這種關系中，滔滔的“說”完全無視“聽”的存在，頂多視為自己的單純容器，其目的則是把“聽”轉化為自身的同義反復。但丁說，“說”比“聽”更富于人性。我的意見正好相反?！奥牎笔紫纫馕吨鴮λ舜嬖诘某姓J，而在“說”中并不必然包含這種承認。一切人性都是從“聽”出發(fā)的。

6.禱告是另一種完全不同的“說”，它顛覆了“說”和“聽”固有的權力關系，提升了“聽”的地位，把“聽”變成了“說”的出發(fā)點和目的地。詩即萌芽于此。

7.瓦萊里說，聽就意味著說，只有當你出于不同的動機說過這些詞語時，你才會在聽到時理解它。

8.詩是有限對無限的擁抱。詩人們不斷地談到詩的神秘。但詩的神秘到底是什么呢？說到底，詩的神秘就源于無限。在詩人的詞典里，無限、永恒、上帝是同義語。瓦萊里認為一種宇宙的覺識是詩的經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的分野。他說：“所謂‘一個宇宙的覺識’者，就是說詩境是由于對于一個新世界煥然地覺醒而發(fā)生的?！睂嶋H上，這種覺識就是整體或無限對我們的啟示。一首詩如若指示了整體或無限，它便獲得了宇宙的覺識，而世界便在剎那間重新誕生了。

2.2 治療前后兩組Try-2、CER及AMY水平對比治療后研究組Try-2、AMY水平均明顯低于對照組，而CER水平明顯高于對照組，差異均有統(tǒng)計學意義（P均＜0.05），見表1。

9.隱喻和象征的區(qū)別也就在“宇宙覺識”的有無，或者說，能否在有限的語象中指示著無限。葉芝說：“當隱喻還不是象征時，就不具備足以動人的深刻性；而當它們成為象征時，它們就具備了無可比擬的完美?！?/p>

10.詩的價值決定于它對無限的暗示力和暗示程度。布拉德雷說：“詩的本身就是目的?！比欢@個“詩的本身”卻是開放的：“詩人向我們說了一件事物，但是在這件事物里卻潛藏著一切事物的秘奧。他說了他所要說的，然而他的意趣卻好像暗中指向它自身之外，或者竟是擴展到無限之境，而它不過是后者所環(huán)繞的焦點罷了；這一境地，我們覺得，不僅滿足了想象，而且滿足了整個我們，我們的外部和內部……”。真正的神秘必須體現(xiàn)在具體的有限中，甚至是一片透明中。神秘出入于如一尊雕塑、一顆寶石那樣堅固穩(wěn)定的形象中。相反，神秘消失于無限的空間。直奔神秘而去的，是巫術。詩人不是跳大繩的。

11.埃利蒂斯說：“歐洲人及西方人總是在黑暗和夜色中發(fā)現(xiàn)神秘，而希臘人則是在永恒的光明中找到它。希臘人在認識的圓滿中感到神秘，歐洲人則在認識終止的地方感到神秘。”中國人的神秘觀顯然更接近希臘人。挑柴擔水，無非妙道。神秘并不遠離日常生活和周遭世界。

12.埃利蒂斯對詩的定義：“一個由光的細胞核組成的細胞。”他說的是正午的太陽之光。中國詩歌也是以光為細胞核的，但是中國詩歌的光是帶著陰影的，一個讀者在其中時時感到光影閃爍——那是月光，是映在流動的水上的月光。唯一的、至高的一首詩：《春江花月夜》。

13.西蒙娜·薇依說：“屈從引力，這是最大的罪?！睂嶋H上，是否屈從引力，也是考驗真假詩人的試金石。引力無所不在，對引力的反抗也無所不在。詩就是抵抗引力而向著無限的天空上升。

14.葉芝說，象征是所有文體的本質。這種對象征版圖的不適當擴張，反而取消了象征所具有的獨立意義。象征是有限向無限的轉換。只有在實現(xiàn)了這一轉換的地方，才有詩的象征。

15.有詩的地方，有象征；有象征的地方，有詩。

16.斯蒂文斯說：天堂與地獄的偉大詩篇都已寫下，而塵世的偉大詩篇仍有待寫下。但塵世的偉大詩篇曾經(jīng)杜甫的手寫下。杜甫的詩是最偉大的現(xiàn)實，也是對中國人的獨特精神的最高褒獎。從技巧上去評價和認識杜甫，不僅是買櫝還珠，而且是對現(xiàn)實和精神的雙重蔑視。從韓愈到江西派到近代諸家，學杜者皆死于此。

17.詩在我們這個時代之緊迫任務就是為詩人和讀者留住希望的火種，并提升它的品質。它應該如哈維爾所說的，不僅成為某種東西會變好的模糊向往，而成為某種東西有意義而不管結果如何的確信：“這是精神的一種傾向，內心的一種傾向；它超越直接體驗的世界，并停泊在它的地平線之上的某個地方?！?/p>

18.詩反對寓意而擁抱意義。詩以表象吸引我們、愉悅我們。斯蒂文斯說：“現(xiàn)實不是事物而是事物的外貌。”詞語的意義也是詩的表象之一。清陳沆解李白《夢游天姥吟留別》，以為“太白被放以后，回首蓬萊宮殿有若夢游，故托天姥以寄意?！备腥艘詾椤疤炖焉街邪挡匾毁F妃”，李白筆下“仙之人”就是楊貴妃。這是解夢，不是解詩；在這樣的解讀中，我們得到的是寓意，失去的是詩。古今批評家解詩，多此類。H.D.劉易斯說，從一首詩中抽取一個意義，并且以理性的真理之標準來評價它，是一種道德和宗教熱情對詩學的越界侵犯；瓦萊里強調詩中事物關系雖類夢，乃完全不同于純實踐世界，都是在警告此類解夢批評家。

19.詩意如水中之魚，不能脫離它的形式——它的水，它的表象——得到合理的理解。我們對意義的渴望——希望獲得某種明確的、概念化的觀念，確實是人類尤其是現(xiàn)代人類不可遏制的欲望之一——卻總是不斷誘惑我們親手去撫弄、把捉那一直陶醉于自身的自由的魚，甚至妄想把它們從河里打撈出來，其結果便是魚的死亡。領悟詩的最好辦法是我們下到水里，與魚一起嬉戲。

20.詩猶如鮑伊亞多《奧蘭多》中描寫的怪物奧蘭多，具有不斷復活、不斷重構自身的能力。雖然，粗暴的批評家一再殺死它們，它們卻總能在另一個富有同情心的讀者那里復活。羅伯特·潘·沃倫發(fā)明了這個比喻。

21.表象和本質的對立，是形式和實踐的對立。詩對讀者只有表象的意義；意義向實踐轉化之時，就是詩向讀者轉身之時。這樣的轉身隨時都在發(fā)生。威廉斯說：“在胡安·格里斯的作品里，山和海不是山和海而是山和海的畫像?！?/p>

22.詞語的意義在詩中總是臨時起意的，它僅僅受制于它的上下文。散文中的意義不僅受制于上下文，也受制于它的歷史語境和歷史積淀。詩是對詞語意義的歷史積淀的爆破。

23.然而，詩本身就是行動，它悄悄挪動了人性的標尺和底線。在我看來，沒有比這意義更重大的行動。

24.詩人總是徘徊于詩的真實和現(xiàn)實的真實之間。作為一個詩人，他怡然于文本；作為一個人，他渴望行動。這里的自相矛盾是割裂文本和實踐的結果。實際上，寫作就是實踐，也是改變生活的勇敢的行動。

以上兩條和再上面兩條的矛盾，是我難以解釋，也難以自圓其說的。

25.瑞恰慈說，柯勒律治最光輝的成就之一就是指出了“意識到一種音樂的快感是想象的賜予”。音樂在詩中是一種組織的力量，是它把紛亂的、互不聯(lián)系的各種沖動組織成一個單一的、有條理的反應。一首詩如果缺少音樂性，就意味著詩中的各種沖動仍然是未加組織的和混亂的，也就意味著詩的失敗。

26.葉芝說，必須從嚴肅的詩歌中清除那種像奔跑的人那樣的強韻律，因為后者的產生，是意志僅僅著眼于做或不做某事時所造成的結果；應該去尋求那些震顫不定的、沉思冥想的、有機的節(jié)奏，這些節(jié)奏體現(xiàn)了想象，它既無所向往，又不會有所仇恨，因為它已經(jīng)和時間斷絕了關系，唯獨希望放眼觀看某種現(xiàn)實、某種美。葉芝的上述觀點當然關聯(lián)于他所鐘愛的某種風格，但仍具有普遍的意義。理解葉芝的這番話，你大致會對詩歌的音樂性形成比較正確的觀念。

27.帕斯說，音樂是詩的一個危險的同盟。確實如此，如果把音樂性理解為音樂的音樂性，而不是語言的音樂性。這個危險的同盟在一千年內幾乎窒息了中國詩歌。

28.有一種詩歌的音樂性是獻給聾人的耳朵的——像貝多芬一樣精通音樂的聾人耳朵。無論多么完美的嗓子也無法傳達這種音樂性內在的豐富、細膩和萬千變化。在這種音樂性的領域內，僅僅一個詞語就包含了豐富的和聲，僅僅一行詩就呈現(xiàn)了豐富的動機。

29.希尼說：“詩人說話的音調的核心與其詩歌的音調的核心之間，他的原始音調與他所發(fā)現(xiàn)的風格之間具有某種聯(lián)系。”這在一定程度上當然是對的。但詩的風格化的聲音既非全然建基于某種“自發(fā)的敏感”，也非全然來自他聽到的其他詩人的聲音（所謂“所流出的便是所流進的”），而是建基于詩人有意識的努力。詩人的聲音歸根結底是一種創(chuàng)造。如果我們在一個詩人的作品中總是聽到他日常生活中說話的音調，就會干擾我們對其詩作的傾聽——所以批評家避免和他的批評對象直接接觸是一個明智的選擇——也說明詩人還沒有創(chuàng)造出他自己的個性。詩人說話的音調是他發(fā)展其個性的胚芽，但這是一個未加工、初始的胚芽，要發(fā)展成為真正的詩的個性，詩人還要付出巨大的努力。

30.為了研究詩的韻律，龐德希望將詞語與節(jié)奏分離，以免文字的含義分散詩人對節(jié)奏的注意，所以龐德建議初學者研究異國語言的韻律。但龐德的意圖不會成功。詞語的聲音與意義是一個連體兒，試圖將它們分離的努力，將會同時傷害到兩者。在這一點上，曼杰施塔姆的看法更為內行，“詞的有意識的含義和邏各斯都是一種極好的形式”。也就是說，詩人必須把詞的聲音、意義、書寫法和詩的組織一同視為詞的質料的不可分割的性質，而加以同時性地把握。這一歷程從馬拉美就開始了。瓦萊里說馬拉美“以非凡的成就論證了詩歌須賦予字義、字音甚至字形以同等價值……內容亦不再是形式的起因，而是效果之一種。每句詩都成為一個實體，它有自己存在的物質原因”。因此，瓦萊里說“對別人來說是形式的，對我來說是內容”；貝恩說“藝術嘗試著在內容的普遍頹敗之中，把自身當作內容來體驗”，“形式就是存在，是藝術家的目的，藝術家存在的任務”；埃米爾·施泰格說“形式是最高的內容”。

31.龐德身上還保留了根深蒂固的分析的習慣，他不止割裂聲音與意義，還試圖割裂感覺，他的告誡“不要用一種感官的知覺去解釋另一種感官的知覺”對詩人有害無益。詩人的首要目標是身心的合一和各種感覺的合一。帕斯說：“閱讀一首詩是用我們的眼睛傾聽這首詩。傾聽一首詩是用我們的耳朵看這首詩?！比说母杏X本來就是綜合的，顏色里有芳香，聲音里有形象，思想里有感情，感覺中隱藏著思維的運動。分析的習慣不是龐德一個人的陋習，也是很多英美詩人的陋習。龐德的目的是精確的表現(xiàn)，但綜合的表現(xiàn)并不就是含混，它是更高的精確。

32.瓦萊里說，如果你寫詩是從思想開始，那就是從散文開始。詩中的思想是思想的一種特殊形態(tài)，它是“不能寫進散文的思想”。

33.詩憑著聽力認出世界，散文則是憑著氣味聞出世界。聲音是精神的，氣味則屬于身體。

34.蒙塔萊說，任何詩的發(fā)現(xiàn)都孕育于散文的土壤。然而，從散文的土壤中恐怕只能孕育出散文。在一個人身上，詩的才能的發(fā)展快于散文的能力。一個人可能要到30歲以后才能寫出有價值的散文，然而，一個詩人到25歲就已經(jīng)相當成熟了?？梢?，詩的才能是獨立于散文的能力而發(fā)展的。有的詩人寫不了散文，正如有的歌唱家是結巴。好的小說家同時寫一手好詩的則是個例。

35.羅伯特·洛威爾認為，在表現(xiàn)真實的經(jīng)驗上，散文家比詩人更有優(yōu)勢。詩的形式加工會使最后呈現(xiàn)的東西失去現(xiàn)場感。他認為在這點上，現(xiàn)代詩人中只有弗羅斯特是成功的，艾略特的《荒原》也只有部分的成功，而弗羅斯特“既具備了照片的真實，也具備了藝術的手腕”。但是，我敢保證，人們記住的詩句要比小說的細節(jié)更多。詩當然有它所不擅長表現(xiàn)的東西，但是你很難說詩比小說更少真實性，除非你把真實性限定在小說所擅長的經(jīng)驗上。“細雨魚兒出，微風燕子斜”，其中有多少細節(jié)的真實和心靈的真實！對我這樣的讀者來說，它勝過一部小說。

36.詩的重要性見于它的復合性，它所喚醒不是某種單一的感官知覺，而是我們的全部身心。詩由此極大地擴展了我們的潛力，并把我們還原為一個完全的人。這一點在一個分析的時代尤顯珍貴。瓦萊里說，在讀小說的時候，讀者僅僅是一個腦子，而詩動用了讀者的全部身心。

37.真正的詩人依靠耳朵判斷詩歌的音樂，而詩律學和不合格的讀者依靠計數(shù)。新月派詩人的失敗在于向計數(shù)主義的妥協(xié)。就此而言，新月派中只有徐志摩沒有完全背棄詩人的直覺。