楊德昌與賈樟柯電影比較研究

摘 要：有人這樣評(píng)價(jià)楊德昌，他是都市的批判者、影像的建筑師。有人這樣評(píng)價(jià)賈樟柯，他是時(shí)代變遷的紀(jì)錄者，是第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。一個(gè)在經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展的臺(tái)北竭力呼喊著儒者的困惑，然而他的電影越來越二元對(duì)立。一個(gè)記錄下時(shí)代轉(zhuǎn)型變遷的軌跡，憋仄的現(xiàn)實(shí)抒發(fā)別樣的詩意，但他的電影充滿了“賈樟柯式的符號(hào)”。

關(guān)鍵詞：楊德昌;賈樟柯;反思;城市;小人物

1 論文式的個(gè)人觀點(diǎn)，旁觀式的現(xiàn)實(shí)記錄

明明都有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和反思，但他們?cè)陔娪爸械谋磉_(dá)卻截然不同。楊德昌就是把那個(gè)血淋淋的現(xiàn)實(shí)直接扔在觀眾面前，雖然殘酷，卻酣暢淋漓，可伴隨著酣暢淋漓而來的是一座走也走不出的圍城。而賈樟柯似乎更“溫和”一點(diǎn)，這個(gè)溫和是打引號(hào)的，看完以后會(huì)覺得這個(gè)導(dǎo)演更殘忍，那是一種想說什么卻什么都說不出來，更不知從何說起，那種感覺又在心中揮之不去的憋悶感。所以，相比之下楊德昌的電影會(huì)更接近批判，甚至說那就是批判，就像是一篇論文，他明確羅列自己的觀點(diǎn)，然后舉例論證，像極了一種論文式的個(gè)人觀點(diǎn)。有很多人認(rèn)為他的電影更近乎說教，但說教是一種刻板的、強(qiáng)迫式的接受，而楊德昌把這種觀點(diǎn)放在電影故事當(dāng)中，是由那些經(jīng)歷過的人告訴觀眾，因此柔和很多，這就不是一種單方面的接受。

《海灘的一天》這種個(gè)人式的觀點(diǎn)并沒有如此刻意，但楊德昌的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)顯露，或許，他剛剛踏入那樣的一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，自己也在找尋那份答案?？墒堑搅恕堵閷ⅰ?，楊德昌恨不得抓著觀眾告訴他們現(xiàn)在的人是什么樣子。紅魚對(duì)綸綸說：“這年頭要出人頭地，要?jiǎng)拥氖悄X筋，不是感情，要害別人，就害他動(dòng)感情?！薄皼]有人知道自己想要什么，只要你告訴他們，他們一定會(huì)相信你?！边@更像是楊德昌面對(duì)那個(gè)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、大樓拔地而起的社會(huì)的一種痛批呼喊，那處在這種環(huán)境中的人、道德、人性呢？這都是這個(gè)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的城市要面臨的問題，不斷解決和不斷疊加的矛盾。

相比楊德昌來說，賈樟柯只是一種旁觀式的記錄，且不說他后面那些符號(hào)化、對(duì)立化的片子，賈樟柯似乎不愿意去批判，他記錄下這個(gè)故事，卻從不批判，觀眾看到的是道德的淪喪，是那些小人物在這個(gè)社會(huì)中生存的掙扎，看到他們開始和社會(huì)妥協(xié)，他們也曾反抗但根本沒用，而觀眾看到的和聽到的也就“僅此而已”了。《小武》中的小武雖然是個(gè)小偷，可小武是有真性情的，賈樟柯就是拍他那種吊兒郎當(dāng)?shù)臉幼?，他聽到昔日的朋友結(jié)婚卻沒有邀請(qǐng)他的反應(yīng)、他對(duì)梅梅的真心等等，觀眾自己去看吧，自己去想他是一個(gè)什么樣的人吧?！缎∥洹分杏泻芏嗍虑槭顷P(guān)乎“金錢”的，但是沒有一句批判性的臺(tái)詞。

2 城市的發(fā)展，小人物的生存

楊德昌幾乎所有的電影都關(guān)注著在迅速發(fā)展的城市和生活在城市中的人，賈樟柯更喜歡將鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層的小人物?！逗┑囊惶臁芳由业尼t(yī)館在這種科技沖擊中瀕臨倒閉，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突就油然而來，加森子承父業(yè)，可醫(yī)館日益衰落，加森最后死亡，但妹妹和德偉卻日益發(fā)達(dá)，蔚青出國的榮耀回歸;《青梅竹馬》中那對(duì)戀人的最終分手，導(dǎo)演就已經(jīng)給出了答案。而《恐怖分子》開始更直接聚焦都市，婚姻的矛盾、職場(chǎng)的矛盾、社會(huì)的矛盾、金錢的矛盾等，幾乎所有的矛盾全部壓在一起。在《海灘的一天》中就開始出現(xiàn)的端倪在這里得到了極致的展現(xiàn)。如果說加莉和德偉還愿意吵架，周郁芬和李立中便是連吵都不愿意吵了，人與人之間是那種巨大的疏離感。不僅如此，人還有自我矛盾，在那種巨大的壓抑之下，自我矛盾都無法解決，在各種壓力沖突疊加之下誰都會(huì)成為一個(gè)恐怖分子。《恐怖分子》的結(jié)尾是一個(gè)開放式的結(jié)局，《海灘的一天》也是開放式的結(jié)局，加莉得知德偉出事，到海邊，出現(xiàn)了兩個(gè)見證者的說辭，兩人直面鏡頭，像極了黑澤明《羅生門》中見證者在陳述自己說辭時(shí)候的鏡頭。結(jié)尾同樣，死的是不是德偉無人得知，但已不重要了，這個(gè)世界本來就是一出羅生門?！犊植婪肿印返慕Y(jié)局也是一樣，誰死了？誰是恐怖分子？結(jié)局到底如何？真真假假，假假真真，每個(gè)人都會(huì)有自己的一套說辭。

賈樟柯的電影更關(guān)注在發(fā)展下的小人物，他們是小武、小桃，是趙巧巧，是喬三，他的身份或許是小偷，或者是離開家鄉(xiāng)在外地謀生的情侶，或者是不著調(diào)的小混混，或者就是一個(gè)殺人犯，但他們同樣生活在這個(gè)迅速發(fā)展、不斷變化的社會(huì)中。賈樟柯和楊德昌不同，他的部分影片形成一種串聯(lián)性，《小武》中的小武還和小勇說“你不就是靠走私香煙和賣淫富起來的嗎”，到了《逍遙游》中，他去賣碟片，成了一個(gè)放高利貸的人。賈樟柯很喜歡用同一張面孔，趙濤是賈樟柯電影中必會(huì)出現(xiàn)的面龐，《站臺(tái)》中她是尹瑞娟，在那樣一個(gè)小縣城中，很多人都渴望走出去，《站臺(tái)》最后的結(jié)局是她和崔明亮結(jié)婚了，她抱著孩子，燒著開水，崔明亮在沙發(fā)上昏睡，卻刻畫出大多數(shù)小人物的現(xiàn)實(shí)，在那樣一個(gè)年代，且不說有多少人能夠走出去，就算走得出去，難道現(xiàn)實(shí)的結(jié)局就不是如此嗎？《世界》中趙小桃走出去了，來到北京，來到那個(gè)站臺(tái)之外的大城市，來到了“世界”。可是即便她可以從日本馬上去往泰國，去埃菲爾鐵塔，可是她的世界就是這么大了。

3 “異鄉(xiāng)人”和“外省人”

賈樟柯電影中“異鄉(xiāng)人”概念在《小武》中就開始出現(xiàn)，大上海中的“四川小姐”“山西小姐”，到《世界》中“異鄉(xiāng)人”得到更加全面的展現(xiàn)。這和楊德昌電影中的“外省人”有相似的地方，但又不同。趙小桃他們是北京的“異鄉(xiāng)人”，在這里需要講普通話，因?yàn)槲幕灰粯?，在這里她們是沒有根基的，唯一能感覺到像家的地方就是那群和你操著一樣口音的家鄉(xiāng)人，所以在北京他們是飄零的，小桃最終和太生發(fā)生了關(guān)系，難道是因?yàn)樗J(rèn)同太生愛對(duì)方就要發(fā)生關(guān)系嗎？這個(gè)邏輯是不通的，小桃最后同意是不是因?yàn)樗J(rèn)為只有這樣自己就可以牢牢抓緊這個(gè)在北京她最大的依靠。梅梅也是一樣，她最終放棄了小武，難道僅僅是因?yàn)殄X嗎，錢的背后也意味著這個(gè)人可以讓她在某個(gè)地方更加穩(wěn)固，從而獲得某種意義上的安定。

楊德昌電影中那群人叫“外省人”，他們和“異鄉(xiāng)人”一樣，他們與祖國大陸分離，來到這里，但依然有著自己之前的地方文化，在與異鄉(xiāng)文化的融合中不僅僅是接受、容納，還會(huì)出現(xiàn)矛盾。楊德昌所抓住的就是在這樣的融合中帶來的問題。同時(shí)，他們都是背井離鄉(xiāng)，這樣的背井離鄉(xiāng)又大不同，異鄉(xiāng)人最終是有落葉歸根的可能的，但是對(duì)外省人來說，他們是真的要在外省給自己找到安定，可是尋找這種安定感的同時(shí)伴隨著迷茫，那個(gè)曾經(jīng)有他們所有關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的地方再也回不去了，在楊德昌的外省人那里更是痛苦的，而又把它放在整個(gè)社會(huì)、整個(gè)時(shí)代的大背景下，它就會(huì)更加混亂，甚至無法厘清?！蛾魩X街少年殺人事件》中小公園和兩幺拐里的那群青年就是隨著父輩母輩遷移過來的，他們組織幫派是為了壯大自己的生存意志?！蛾魩X街少年殺人事件》中的人物很多，說著各種家鄉(xiāng)話（上海話、山東話等），每條線穿梭織成一張大網(wǎng)，它很復(fù)雜，如果要追究，這是一個(gè)從父輩開始就積攢下來的攢動(dòng)，冰山一角所牽扯出來的復(fù)雜，它不僅僅是個(gè)人，又是家庭，更是這個(gè)社會(huì)，甚至是整個(gè)時(shí)代，那又是經(jīng)歷了遷徙，外省文化，本土文化，眷村文化，而且又碰上了白色恐怖，這些東西的不斷擠壓……

4 結(jié)語

楊德昌雖然生長在臺(tái)北，但他接觸了比較多的西方文化，而賈樟柯出生在山西的汾陽，那是一個(gè)有著麻灰溜黑的煤礦、操著一腔山西口音的小縣城。盡管對(duì)他們的電影聲音褒貶不一，但是不管怎么說，他們對(duì)這個(gè)社會(huì)有著自己的良心，同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思和批判，他們有相同之處，但也大大不同，但都有著自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考，也都為華語電影的發(fā)展添上了濃墨重彩的一筆。

作者簡(jiǎn)介：張芮齊（1995—），女，山東青島人，碩士研究生，研究方向：電影學(xué)。