《小飛象》與蒂姆·波頓的電影符號學表達

劉 陽

(廣東財經(jīng)大學華商學院 文學院，廣東 廣州 511300)

自克里斯蒂安·麥茨于1964年在《通訊》發(fā)表了《電影：語言還是言語》，創(chuàng)立了電影符號學以來，這一理論就為電影文本批評，乃至電影人對作品審美特性的建構(gòu)提供了支持。無論對于有作者意識，渴望進行個性表達的導演，抑或是對于循規(guī)蹈矩完成產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)要求，力求實現(xiàn)最高效市場占有的導演而言，電影符號學都與其影片意義機制的建立緊密相關(guān)。蒂姆·波頓一貫以特立獨行以及“戾氣”“暗黑”著稱，在他的《僵尸新娘》(2005)、《查理與巧克力工廠》(2005)等電影中，就已經(jīng)設(shè)置了一系列隱喻和象征意味濃厚的符號。在接過迪士尼真人電影《小飛象》(2019)的導筒之后，波頓被認為轉(zhuǎn)變路線，開始嘗試走一條更為溫情暖心的路線。但拋棄了駭人場景與人設(shè)，并不意味著波頓向崇尚“合家歡”的迪士尼妥協(xié)，更不代表著《小飛象》是一部低幼童話。波頓電影的內(nèi)在美學特征依然在《小飛象》中得到了保留，其中就包括了指向性，寓言性極強的符號設(shè)置。

一、人物與物象符號

在結(jié)構(gòu)主義語言學大家索緒爾于《普通語言學教程》中提出了“言語活動=語言+言語”的公式后，麥茨深受啟發(fā)而嘗試對電影語言系統(tǒng)進行探索。在明確電影語言與天然語言有著多方面不同的基礎(chǔ)上，麥茨認為索緒爾語言學理論的基本思路是可以用于對電影的分析的。在電影中，影像是其最小的意義單元，缺失了各種影像符號，電影也就無從談起。各種人物、道具以及場景等，都是電影的“能指”，也即意符，電影人賦予其“所指”，而能指與所指的關(guān)系是松散和偶然的，觀眾對“所指”的領(lǐng)悟程度，直接關(guān)系著其對電影的認同與欣賞。

人物與物象符號是電影中較為常見的能指。“人物影像，是指電影文本對真人的影像呈現(xiàn)，它是構(gòu)成電影文本的最為常見的影像符號之一。”蒂姆·波頓電影中，人物往往就是文本中居于核心位置的符號，怪異的，超出人們現(xiàn)實經(jīng)驗的人物在波頓電影中屢見不鮮，而波頓對這類符號的生產(chǎn)，往往就有值得剖析的指涉意義。如在《僵尸新娘》中，死去多時，但依然戴著腐爛花冠和面紗的少女艾米麗就代表了依然保有真情的，善良無私的鬼。她所映襯的，正是如維克特等活人們，或失去靈性，或自私自利，一種另類的生命價值觀由此得到表達。與之類似的還有如《剪刀手愛德華》(1990)中的愛德華，作為一個半成品機器人，愛德華是“非人”，然而他表現(xiàn)出了最可貴的人性，而相反，不能包容愛德華的人類文明世界卻在某種程度上失卻了人性。

在《小飛象》中，先天性地怪異，長著一對奇大耳朵的小象笨寶，后天性地在戰(zhàn)爭中失去了一條胳膊的霍特·法瑞爾等人，就是波頓著力刻畫的符號。笨寶的母親是美第奇馬戲團的大象珍寶夫人，笨寶也有著和母親一樣，成為表演大象的既定命運，然而笨寶的丑陋嚇到了馬戲團除了法瑞爾姐弟外的所有人，珍寶夫人作為笨寶的依靠，也因為傷人而被販賣?；籼貏t原本是美第奇馬戲團的馬術(shù)高手，在失去一條胳膊后，他只能在馬戲團心不甘情不愿地從事飼養(yǎng)大象的工作，再也無法攀上馬鞍，成為聚光燈下的明星。人物在身體上的“非正?！睂е铝怂麄兊墓驴酂o依和壓抑迷茫，成為被社會和他人邊緣化的人。同時，笨寶失去母親，霍特失去妻子，他們的家庭也都是殘缺，充滿悲劇色彩的。正是在這種境遇中，法瑞爾一家與笨寶建立起了深摯的友情。最終，不同的“非正常者”找到了各自的位置：霍特在改組后的“美第奇家族馬戲團”中繼續(xù)表演自己喜愛的馬術(shù)，并與美麗的高空女王柯萊特·馬錢特組成了家庭，而笨寶則和母親一起回到了叢林故鄉(xiāng)，自由飛翔。人與他人的關(guān)系實現(xiàn)了和諧，人對自我也實現(xiàn)了悅納。盡管現(xiàn)實生活中并不存在會飛的小象，觀眾也并非都身有殘障，但他們依然能理解這些人物符號的所指，并給予回應。

對于物象的選擇和塑造，也是影像符號生產(chǎn)過程的組成部分。“各種物的影像在電影中幾乎無處不在，……就其意義指涉而言，它們一方面是電影的背景、襯托，一方面也可以是影片發(fā)展的線索，甚至也可以是電影的主要表現(xiàn)對象。”如在電影中，“羽毛”反復出現(xiàn)。由于笨寶在吸入羽毛后飛了起來，從此笨寶和法瑞爾姐弟都篤信羽毛是笨寶飛翔的關(guān)鍵，他們一次次在緊急關(guān)頭想方設(shè)法地為笨寶提供羽毛。由于羽毛來自鳥類，在人們的集體無意識中，羽毛關(guān)聯(lián)著飛翔的力量。如萊維·布津爾在對澳大利亞和新幾內(nèi)亞的神話進行研究時，就表示人們相信口銜或吞下羽毛，就能掌握鳥飛翔的本領(lǐng)。包括人類使用羽毛來制作箭，除了有物理學上的考量以外，也與這種“羽毛指向飛行”的心理暗示有關(guān)?；谶@種認識，沒人懷疑羽毛對于笨寶的重要性。然而《小飛象》最后揭示，笨寶實際上并不需要羽毛來激發(fā)飛行的能力，它的初次飛行僅僅是因為羽毛刺激它打了一個噴嚏。至此，羽毛在電影這一文本中，就成了一個獨特而復雜的符號，即人們的具有安慰性質(zhì)的心理依托，它是推力也是阻礙，人只有在擺脫這一依托后，才能真正地、全面地認識自己，羽毛原本的指涉意義被電影所改變。

電影除了在固有文本中能夠變更物象符號的原本含義外，還可以進行符號的新創(chuàng)。如《小飛象》中夢幻樂園有一段讓人目眩神迷的氣泡表演，演員們吹出一個個粉紅氣泡，氣泡逐漸變?yōu)闊o數(shù)個能夠整齊跳舞的大象，大象再分裂成小象，而最終大象又吞噬了小象，在動畫版本的《小飛象》中，吹出氣泡大象的是喝醉酒了的笨寶，而在波頓的電影中，這一符號由馬戲團的人類帶出，氣泡的出現(xiàn)和“合體”被解讀為某種人類社會的規(guī)則，它們指向電影中夢幻樂園對美第奇馬戲團弱肉強食式的吞并，人類居高臨下對動物的支配等。視覺的美感，和帕索里尼所說的詩性意義在此得到了結(jié)合，沉重抽象的社會規(guī)則，被波頓以夢幻的、非理性的形象，簡而馭繁地表現(xiàn)了出來。

二、動態(tài)的組合段表意

除前述可以被拆解為能指與所指的人物符號，物象符號外，電影符號學還借鑒了語言學中的“組合”“聚合”，提出了“組合段”概念。麥茨認為，電影的分鏡頭與蒙太奇構(gòu)成了各種組合段，而它們也逐漸擁有了“句法”，如謝爾蓋·愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》中，軍隊的開火、群眾的奔逃與倒下等鏡頭的組接，就是典型的交替組合段，正與邪、無辜者與殘酷者的對立就在這多個場景的交叉拍攝中被凸顯出來。艾柯則在麥茨理論的基礎(chǔ)上，提出了“三層分節(jié)”理論，即電影這一代碼系統(tǒng)中，存在著圖像，圖像歷時性變化產(chǎn)生的運動，以及一系列運動的組合這三層意義單位，而優(yōu)秀的電影導演，會妥善地安排這些意義單位。

在《小飛象》中，我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著圖像的不斷運動，在一組鏡頭中出現(xiàn)的大量元素，為觀眾傳遞著某種信息。如在美第奇馬戲團被收購以后，麥斯·美第奇帶著文件前去找范德維爾理論，范德維爾試圖只發(fā)給原美第奇的員工一個月工資作為遣散費，理由是他們的表演只是對夢幻樂園表演的拙劣模仿。這是違背了范德維爾之前對美第奇的雇用原員工的承諾的。對此，范德維爾狡辯道：“我又沒有說要雇用他們多久?！边@是一個描述式組合段。此時從畫面上來看，范德維爾處于中景鏡頭的中心，背后巨大的圓窗使得他顯得頗為晦暗，范德維爾在談話中的主導地位，以及內(nèi)心的陰暗自私被暗示了出來，而從人物的動作上看，范德維爾在說話時一直在毫不客氣地大吃大喝，發(fā)出咀嚼聲，這不僅意味著他對美第奇的輕視，也暗示了他的家業(yè)，實際上正是建立在“吃人”(剝削員工)乃至“吃動物”(迫害動物)的基礎(chǔ)上的。

此外，在電影的不同時間點出現(xiàn)，而表意有呼應關(guān)系的大語意群，同樣可以構(gòu)成組合段?；籼氐膸状未┟摷僦?、笨寶的兩次因火而飛翔等，就是這樣的前后呼應的組合段。以笨寶的飛翔為例，笨寶的第一次因火飛翔是扮成小丑象，在美第奇表演小象消防員救火這一節(jié)目，恐高的笨寶無法順利起飛，米莉則冒著火焰爬上梯子去給笨寶送羽毛，最終笨寶飛起來，驚艷了觀眾，也逃脫了火海；第二次則是笨寶為了救米莉和喬，在范德維爾引發(fā)的火災中奮力飛起，馳騁在夜空中。前一次飛翔是被迫而悲傷的，是笨寶對馬戲團制度的妥協(xié)，它的飛被人類利用來換取利益；而后一次則是笨寶主動的，是笨寶對馬戲團的逃離，在這一次飛翔之后，笨寶將永遠只為了自己而飛。主人公歷經(jīng)劫難，走向自由，就是這一組合段要表達的內(nèi)容。正如艾柯指出的：“各種意義彼此并不沿組合段軸相互連接，而是同時出現(xiàn)，并通過彼此相互作用鋪陳出一個寬廣的含蓄意指網(wǎng)絡?！睙o論是范德維爾的吃，抑或是笨寶的飛，以及場景中冰冷的辦公室、灼人的火等，都是動態(tài)共存，共同完成表意的。

三、“鏡像論”下的《小飛象》

麥茨在建立第一電影符號學，指出電影中存在符號與符號系統(tǒng)之后，又引用了弗洛伊德、拉康等人的精神分析理論，結(jié)合了蘇聯(lián)蒙太奇學派的“畫框論”與安德烈·巴贊的“窗戶論”后，提出了“鏡像論”，第二電影符號學就此產(chǎn)生。在第二電影符號學中，對電影的批評不再僅圍繞電影本身，觀眾的觀看行為，電影與觀眾的心理交流活動也被視為研究對象。

麥茨認為，觀眾在觀影時，逐漸投入電影，如同嬰兒在鏡子中發(fā)現(xiàn)自己，觀眾也在電影中找到了自己的影子，從而在心理上認同電影，“把自己的目光‘投入’事物上，被照亮的事物開始存于我心中”。從行為上來說，在《小飛象》中，觀眾對笨寶故事的觀看，與電影中觀眾對馬戲的觀看，有著一種鏡像關(guān)系。但波頓用攝影機視角，讓小飛象的視線多次與觀眾視線重合，讓觀眾似乎察覺了笨寶在天上高低起伏，不能完全自控的感受，從而使觀眾與笨寶之間產(chǎn)生了鏡像關(guān)系。如當笨寶緊張地站在高高的升降臺上，注視著下面喧鬧起哄的人類時，觀眾突然能意識到，人類看似喜歡、追捧笨寶，但對笨寶的死活其實并不關(guān)心，珍寶夫人的被苛待、笨寶的安全網(wǎng)被撤走就是例子。電影中觀眾對笨寶稀缺的飛行能力的追逐，導致了笨寶的悲劇，馬戲團這一適應于這種供求關(guān)系的產(chǎn)物，對動物來說是不應存在的，當笨寶向看馬戲的觀眾噴水，讓他們十分狼狽時，電影院中的觀眾反而會感到心情舒暢。最終觀眾將自己投射在笨寶，或米莉、霍特等人的身上，認同笨寶的逃走。當笨寶乘坐的船緩緩離開時，觀眾都松下一口氣來，波頓所想表達的“任何一只野生動物都不應該被關(guān)在籠子里”的理念也由此深入人心。至此，整部《小飛象》成了一個符號，它以虛構(gòu)的動物經(jīng)歷，在電影院封閉黑暗的“造夢”環(huán)境輔助下，引導著觀眾的意識與情感，讓觀眾傾向于產(chǎn)生關(guān)于動物保護，反對馬戲的意識。

在蒂姆·波頓的《小飛象》中，人物、物品等成為囊括了豐富信息的符號，參與表意。而在影像的歷時運動，在電影連續(xù)，不中斷的劇情中，還出現(xiàn)了值得玩味的組合段，意義不斷地被生成，引發(fā)觀眾的思考。最終，整部《小飛象》成了一個指向愛護動物，拒絕動物表演意義的符號，無論觀眾是理性地拆分電影各元素，或是只是兒童式地對電影進行印象式體悟，都不難把握到這一意義?？梢哉f，盡管擁有了迪士尼電影“合家歡”“大團圓”的特質(zhì)，但波頓的《小飛象》絕不單薄。