《瑪麗·德·美第奇的一生》組畫中的贊助人形象塑造研究

摘要：《瑪麗·德·美第奇的一生》組畫是魯本斯一生創(chuàng)作的規(guī)模最大的作品之一。無論是從單純的繪畫角度來說，還是放在社會藝術(shù)史的環(huán)境中看，魯本斯的這組作品都極具研究價值。為了掩蓋其本身的目的性，魯本斯大量運用了隱喻、象征等手法，創(chuàng)作出這組令人驚嘆的作品。尤其在對贊助人形象的塑造上，魯本斯更是不遺余力。畫面中的多重隱喻體現(xiàn)了魯本斯的繪畫天賦，文章解讀這些隱喻，管窺魯本斯對主題創(chuàng)作的超高把控力。

關鍵詞：瑪麗·德·美第奇；象征；隱喻

《瑪麗·德·美第奇的一生》組畫（Marie de Medicis Life Cycle）①是魯本斯繪畫生涯中最重要的系列作品之一，贊助人為瑪麗·德·美第奇（Marie de Meidicis）。在丈夫亨利四世去世后，瑪麗面臨多重挑戰(zhàn)：教皇黎塞留虎視眈眈；宮廷內(nèi)外的輿論都對瑪麗的政權(quán)非常不利。在這種狀況下，瑪麗亟須采取行動，挽回局面?！冬旣悺さ隆っ赖谄娴囊簧方M畫便誕生于這種背景之下。瑪麗之所以選擇魯本斯，不僅是因為其作為藝術(shù)家名望甚高，也是看重其繪畫中強烈的表現(xiàn)力，這種表現(xiàn)力如果能為她所用，將對她扭轉(zhuǎn)處境有所幫助。《瑪麗·德·美第奇的一生》組畫共24幅，目前收藏于盧浮宮。其中包含三張肖像畫，分別是瑪麗及其父母。其余21張作品以時間順序依次展開，敘述了瑪麗從出生到現(xiàn)在再到未來的傳奇經(jīng)歷?，旣愖鳛檫@組作品的贊助人和主人公，成為畫面最核心的部分。

整組繪畫的敘事可以分為兩部分，一部分是歷史事件，時間從瑪麗出生到路易十三成年前后，其余則是對未來的想象。因此這組作品的題材比較復雜，涉及歷史、神話以及寓言等，不能一概而論。雖然畫面中大量出現(xiàn)神話人物，但瑪麗的形象塑造并沒有過多地依賴神話。魯本斯似乎努力想要塑造一種“真實的神話”：大量描繪神話人物與神話隱喻的同時，依然追求一種歷史畫般的寫實感。從實用性來說，這種寫實感至關重要，符合贊助人的初衷。從人物形象看，瑪麗的形象傾向于寫實，在整組敘事作品中，只有在《瑪麗與亨利初會于里昂》（The Meeting of Marie deMedici and Henry IV at Lyons）中，瑪麗與她的丈夫亨利四世分別化身為朱諾與朱庇特。然而這種表現(xiàn)方式也并非魯本斯的初衷，就神話內(nèi)容而言，赫拉與宙斯并非情比金堅的夫婦，然而由于贊助人的堅持，藝術(shù)家只好遵從。

畫面人物的衣飾也是魯本斯關注的重點，尤其是在瑪麗形象的塑造中，衣著選擇透露出畫家的審慎。魯本斯對于服裝的敏感及其對服裝所能傳達的視覺含義的重視，可以在其信件中得到體現(xiàn)，在他與朋友往來的信件中多次談及歷史性、寓言性的服裝所具有的微妙含義以及這些服飾的著裝禮儀。在亨利四世去世之后，瑪麗多以身著黑紗的形象出現(xiàn)。圖像志中，身著黑紗的女性多象征遺孀。這一服飾設計的精妙之處在于不僅強調(diào)了瑪麗是亨利四世的妻子這一事實，維護了瑪麗的正統(tǒng)身份，更渲染了瑪麗對于亨利四世去世的悲傷情緒，某種程度上是對“瑪麗刺殺了亨利四世”流言的反擊，面對丈夫的去世，如此端肅悲慟的女子，又怎么可能是刺殺丈夫的兇手呢？

為了進一步強調(diào)瑪麗的正統(tǒng)地位，魯本斯在畫面中多次強調(diào)了“法國”的國家形象。《亨利遇刺，瑪麗攝政》（The Death of Henry IV and The Proclamation of the Regency）中，“法國”的化身跪在臺階上，虔誠地請求瑪麗接過象征國家權(quán)力的球體。球體上的鳶尾花形象是法國王室和權(quán)力的象征，這樣的構(gòu)圖方式也試圖從側(cè)面證明，美第奇家族的瑪麗在法國絕非“外來”，由她執(zhí)掌法國政權(quán)，不僅是亨利四世的意志，更是法國的意志。羅納德·米倫（Ronald Millen）和羅伯特·沃爾夫（Robert Wolf）在這幅作品中的貴族人物影射了真實存在的人物，例如吉斯公爵、埃佩農(nóng)伯爵等人，他們曾支持女王爭取攝政，被畫家通過藝術(shù)處理置入畫面中。科桑迪（Cosandey）指出，以“法國”的化身指代官方，為女王獻上攝政的權(quán)力，魯本斯將國會和議會的形象作抽象處理，使之成為真實的形象②。正如科桑迪所言，法國化身作為議會的替代者，凸顯了瑪麗·德·美第奇攝政的合理性，也強調(diào)了瑪麗在當時的宮廷中得到了具有重要話語權(quán)的男性貴族的支持。

然而在這組作品中，法國化身的性別通常是含混的?！逗嗬龃蹋旣悢z政》（The Death of Henry IV and The Proclamation of the Regency）中的法國化身形象比較典型。袒露的乳房無疑是女性最好的證明，然而肌肉發(fā)達的小腿所著的羅馬閱兵靴、齊膝的束腰外衣和腳踏實地的身體動作，這些從法國的宮廷禮儀來看，又是男性的儀態(tài)。事實上，在17世紀30年代前，在宮廷盛典中扮演這種形象的往往是男性。魯本斯一生的大多數(shù)作品都是以神話、寓言題材呈現(xiàn)的。從魯本斯早年的學習經(jīng)歷以及作品可以看出，這種雌雄同體的表現(xiàn)絕非他知識不足的謬誤，應是有意為之?！胺▏被砼c瑪麗遙遙相對，從視覺上暗示瑪麗身為攝政王具有剛?cè)岵臍赓|(zhì)。作為繪畫藝術(shù)家，魯本斯可以自由塑造任何戲劇性的幻想角色。然而，對于“法國”化身形象的微妙調(diào)整，來自魯本斯對服裝、身體的想象力和對圖案的探索。魯本斯的創(chuàng)作背景也要求他挖掘歷史和時代，他對圖案形式和符號文化的理解幾乎達到了人類學的層面。也許正是這種對語境的直觀把握，使魯本斯塑造出明顯能夠被法國宮廷接受的“法國”化身形象。

魯本斯以“法國”的化身形象強調(diào)了瑪麗攝政的正統(tǒng)性，然而要想攝政，血統(tǒng)遠遠不夠，必須進一步暗示瑪麗·德·美第奇有能力為國家、人民帶來富饒安定的生活。這組作品中，明確塑造瑪麗執(zhí)政時豐饒場景的只有《瑪麗·德·美第奇執(zhí)政的幸福生活》（The Felicity of the Regency of Marie de Medici），這幅畫的主題與前面的《眾神會議》（The Council of the Gods）有些重合，其實是魯本斯原本計劃創(chuàng)作的主題未被通過，只得改換主題。值得注意的是，24幅作品中的大多數(shù)是在安特衛(wèi)普起稿完成的，只有這幅是魯本斯為瑪麗現(xiàn)場設計和繪制的，也是這組繪畫中最晚完成的一幅，大約在1625年初才完成交付③，因此這幅畫也是體現(xiàn)贊助人意志最為明顯的一張。畫面中，瑪麗手持天平以示公正，“名望”（Fame）在天空中吹響號角；在瑪麗右邊的穿著紅色衣飾的女性是“審慎”（Prudence），她手握槲樹葉編織的頭冠，彎下腰與丘比特玩耍；審慎的手臂上還纏繞著一條蛇，是智慧的象征；畫面最右邊是“富饒”（Abundance），她手握著的“豐饒角”（cornucopia），象征著瑪麗攝政期間人民的豐饒生活。畫面右邊的是羅馬神話中的農(nóng)神薩圖恩（Saturn）和法國的國家化身，薩圖恩手握鐮刀，正在指引法國前進。

客觀地說，即便法國宮廷朝臣對瑪麗的攝政身份頗有微詞，但在其攝政期間，法國的社會經(jīng)濟狀況也比較平穩(wěn)，這主要得益于瑪麗和平的發(fā)展策略，這種策略也在這組作品中有所體現(xiàn)，《交換公主》（The Exchange of Princesses）一畫所描述的便是瑪麗攝政期間的重大外交事件之一。當時西班牙與法國的國家關系非常緊張，比起戰(zhàn)爭，瑪麗更傾向于以外交手段解決問題，她將她的女兒伊麗莎白嫁給了未來的西班牙國王費利佩四世，同時她的兒子路易十三也將迎娶當時十四歲的奧地利公主安妮，這是一場關于皇室政治未來的雙重聯(lián)姻④。左邊比較矮的一位是13歲的法國公主伊麗莎白，右邊是西班牙公主安娜。安娜身后歪著頭的是婚姻之神海門（Hymen）。畫面右邊，“法國”化身伸出右手，彎下腰，邀請安妮公主來到法國。對應的另一位騎士則是西班牙的國家化身，他一只手攙著伊麗莎白公主，另一只手輕推著安妮公主，似乎在祝福她。很多神明圍繞著他們，畫面上方小天使手拉手圍繞著豐饒之神，豐饒之神向人間灑下金幣，象征幸福富有。畫面的左、右上角同樣以豐饒角（cornucopia）裝飾，說明圖像語言對于熟悉西方傳統(tǒng)的藝術(shù)家來說是約定俗成的。

除了《交換公主》和《瑪麗·德·美第奇執(zhí)政的幸福生活》中出現(xiàn)了豐饒角，《王子在楓丹白露出生》（The Birth of the Dauphin at Fontainebleau）等畫面中也出現(xiàn)了豐饒角的形象，只不過在這幅圖中，羊角中盛放的是小嬰兒，寓意著對新生兒的祝福。魯斯本又將富饒的寓意人格化，典型的便是《瑪麗·德·美第奇執(zhí)政的幸福生活》中畫面最右方的富饒（Abundance）化身。遞進的隱喻手法在這組作品中很常見，需要觀者有相對豐富的知識儲備，甚至精通藝術(shù)史上的各種圖像符號的象征含義，才能在眾多的人物形象中將隱喻剝離出來。這種“雅俗共賞”的表現(xiàn)方式，其精妙之處在于將多個層次的繪畫隱喻疊放在畫面之中?！柏S饒之角”表示“富饒的生活”，正類似于中國的“紅色”象征“喜慶”，這是一組通俗的、顯性的聯(lián)結(jié)，那么將“富饒”人格化的手段便可對應“四大天王”象征“風調(diào)雨順”，是一種隱喻，理解這種隱喻需要一定的知識儲備，但忽視它也不妨礙觀者領會作品思想，這也是魯本斯的高明之處。

《瑪麗·德·美第奇的一生》組畫是魯本斯為貴族創(chuàng)作的一組非常特殊的作品，其規(guī)模之大，甚至占據(jù)了盧浮宮的一整個展廳。魯本斯在這組作品中完美把握了贊助人強烈且明確的創(chuàng)作需求。從歷史角度來說，魯本斯此次并非只是完成為瑪麗·德·美第奇創(chuàng)作的藝術(shù)任務，他還肩負著政治任務，其創(chuàng)作也是外交手段的一種。從史實來看，魯本斯的這組作品取得了完美的效果。筆者對瑪麗的衣飾以及法國化身的分析，只能由點及面地說明魯本斯在運用象征、隱喻上的造詣。魯本斯對瑪麗·德·美第奇意圖的隱晦表達，在瑪麗經(jīng)歷了宮廷斗爭的失敗并去世后，和畫作一同流傳下來。杜伯瓦的贊嘆，無疑是對魯本斯繪畫中超高平衡力的最佳評語：“作為主題的闡釋者，他以高超的技巧去適應和模糊真實的意義?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/12/10/sctz202111sctz20211151-3-l.jpg"/>

作者簡介

鄭喆，1995年8月生，女，漢族，江蘇蘇州人，中國美術(shù)學院藝術(shù)人文學院17級研究生，碩士學位，外國美術(shù)史專業(yè)，研究方向為藝術(shù)史與文化史研究。

注釋

①1621—1625年間完成，整組作品共24張，現(xiàn)藏于盧浮宮。

②Cosandey，F(xiàn)anny.La reine de France：Symbole et pouvoir，XVe-XVIIIe siècle，Gallimard，2000年，第350頁。

③Belkin，Kristin Lohse：Rubens，Phaidon Press，1999年，第187頁。

④Otto Georg von Simson：Zur Genealogie der weltlichen Apotheose im Barock besonders der Medicisgalerie des P. P. Rubens，Leipzig：Heitz，1936年，第352-356頁。

參考文獻

[1]（美）斯韋特蘭娜·阿爾珀斯.制造魯本斯[M].龔之允，譯.北京：商務印書館，2019.

[2]（英）克里斯廷·洛澤·貝爾金.魯本斯[M].錢赫，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2019.

[3]（英）E.H.貢布里希.圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學的再研究[M].范景中，楊思梁，徐一維，等，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2016.

[4]Cosandey，F(xiàn)anny.La reine de France：Symbole et pouvoir[J].XVe-XVIIIe siècle，2000（19）：414.

[5]Belkin，Kristin Lohse.Rubens[M].London：Phaidon Press，1999.

[6]Otto Georg von Simson.Zur Genealogie der weltlichen Apotheose im Barock besonders der Medicisgalerie des P. P. Rubens[J].Leipzig：Heitz，1936.