“言有盡而意無窮，余意盡在不言中”
——試論漢唐古典舞的審美特征與意境追求

范文昊

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

一、何為漢唐古典舞

漢唐古典舞與京昆派(戲曲派)、敦煌派并稱為中國古典舞的三大分支或三大流派。若觀其名，故以其發(fā)跡或興盛于漢唐時期，時至今日則是后人對其面貌的還原與復(fù)現(xiàn)。而實情則不然，中國古典舞雖為“古典”，但并不可將其與“古代”相提并論，更不可冒昧地將中國古典舞與中國古代舞等同。中國古典舞作為專業(yè)概念，最早是由著名戲劇表演藝術(shù)家歐陽予倩先生在1954年提出，經(jīng)業(yè)內(nèi)認(rèn)可后，廣泛應(yīng)用延續(xù)至今。因此，若考中國古典舞之“古典”則是近現(xiàn)代以后的事情了，與古無關(guān)。其“古典”則指代“典范意義”與“古典風(fēng)格”，而非時代界限。基于此，漢唐古典舞之“古典”也變得清晰了。

漢唐古典舞是后人根據(jù)漢畫像磚(石)、史書典籍、歷史文物中對于漢唐兩代舞蹈風(fēng)格的記錄，并汲取了魏晉南北朝與隋代舞蹈的審美特征，進(jìn)行的一種創(chuàng)造。這種創(chuàng)造在尊重歷史的基礎(chǔ)上，又增添了后人對于舞蹈的思索，可謂古今貫通。因此，漢唐古典舞并不是對漢唐時期舞蹈的還原，而是立足現(xiàn)有的史料基礎(chǔ)上，在尊重傳統(tǒng)的前提下主觀合理的發(fā)揮。

漢唐古典舞的問世，若按其以完整的教學(xué)體系姿態(tài)登場則追溯到2000年，其標(biāo)志是漢唐古典舞系在北京舞蹈學(xué)院的建立。但實際上，在漢唐古典舞系建立之前，漢唐古典舞的探索便已發(fā)端。1987年，漢唐古典舞奠基人孫穎老師編創(chuàng)的大型漢唐古典舞劇《銅雀伎》就已問世，只不過，那時的漢唐古典舞其“稱謂”并未廣泛應(yīng)用，知名度也遠(yuǎn)不如今。而后，隨著漢唐古典舞系的建立，以孫穎老師為代表的“漢唐人”進(jìn)行了更深層次的探索與實踐，將漢畫像磚(石)亦或是文獻(xiàn)記載中的舞姿造型帶入了課堂與舞臺，如“長虹貫日”“白鶴亮翅”“斜塔”“半月”“指天問地”“揚(yáng)翅搏天”“丹鳳倚尾”等，并為其賦予了具有歷史價值與時代意義的稱謂。除了構(gòu)建漢唐古典舞教學(xué)體系外，“漢唐人”更編創(chuàng)了一批高質(zhì)量的漢唐古典舞作品，如《謝公屐》《踏歌》《相和歌》《楚腰》《黃門鼓吹》等。另有部分作品雖不能稱之為漢唐古典舞，但在舞蹈語匯的構(gòu)建上卻又借鑒了漢唐古典舞的動作元素與動律特征，并加以創(chuàng)新編排，如《漢宮秋月》《桃夭》《綠帶當(dāng)風(fēng)》等。它們同樣體現(xiàn)了當(dāng)今舞蹈創(chuàng)作對漢唐舞風(fēng)的辯證繼承。

二、漢唐古典舞的審美特征

周代、漢代與唐代并稱為中國古代舞蹈發(fā)展三大高峰。漢唐期間舞蹈藝術(shù)的高度繁榮興盛，更是空前絕后，令當(dāng)下望其項背。不論是角抵、百戲的廣泛流傳，亦或是胡騰舞、胡璇舞的交相輝映，再或是潑寒胡戲與以舞相屬獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，皆是舞蹈藝術(shù)高度繁盛的有力證明。其時雍容華貴、大氣磅礴、厚重飄逸的舞風(fēng)，更稱之為“盛世”舞蹈的杰出代表。漢唐時期舞蹈風(fēng)格的形成，既有賴于藝術(shù)本身發(fā)展的自覺規(guī)律，更與時代背景息息相關(guān)，尤其是與蒸蒸日上的國勢密切相關(guān)。政治昌明、經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速、軍事實力強(qiáng)盛、文化交流密切等多種社會因素奠定了舞蹈發(fā)展的大環(huán)境，促進(jìn)了舞蹈藝術(shù)的傳播，深刻影響了漢唐古典舞的審美特征的確立。

由于漢唐時期舞蹈的記錄多體現(xiàn)在漢畫像磚(石)之上，今日漢唐古典舞審美特征的確立與舞蹈語匯的構(gòu)建，也多是建立在對漢畫像磚(石)中舞蹈形象的研究基礎(chǔ)之上，并結(jié)合史書典籍與文物加以佐證。因此，若探究漢唐古典舞的審美特征，除了要從舞蹈本身入手，更應(yīng)對其風(fēng)格的源頭——漢畫像磚(石)中的舞蹈形態(tài)進(jìn)行研究。

圖1 漢畫像磚石之女樂

圖2 唐代黃釉樂舞俑

“漢畫像磚(石)是漢代用于修建墓室、祠堂、墓廟闕的建筑用材。因蘊(yùn)含了大量漢代社會的風(fēng)土人情、神話傳說、典章制度及審美風(fēng)格，具有較高的文化價值與研究價值?！盵1]漢畫像磚(石)蘊(yùn)含豐富的舞蹈形態(tài)，不僅體現(xiàn)著漢代舞蹈的盛況，為我們研究漢代舞蹈甚至是古代舞蹈提供重要參照，更為當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作提供了豐富的素材與養(yǎng)分，不啻為舞蹈藝術(shù)之瑰寶。

如河南鄭州出土的漢畫像磚石所示(圖1)。其中一位女舞者身體向右側(cè)旁腰折疊形成舞姿，兩袖也隨之飄了起來，在身體動勢的影響下形成了長袖飄飄的視覺特征。另如陜西出土的唐代黃釉樂舞俑所示(圖2)。兩位舞者呈翹袖之舞姿位于前方，身體微微向右側(cè)傾斜，動態(tài)感十足；其余舞者跪坐于后方，起到襯托的作用，營造一幅歌舞歡騰的畫面。由此不難看出，漢唐時期舞者的服飾多為寬衣博袖，可謂是長袖善舞，舞蹈風(fēng)格多追求輕盈、柔和、飄逸，注重營造一氣呵成，靈動自如的視覺效果。

漢唐時期舞蹈藝術(shù)的興盛更體現(xiàn)在著名舞人的事跡中。根據(jù)史書的相關(guān)記載，亦可把握漢唐時期舞蹈藝術(shù)的風(fēng)格特征。相傳，漢代著名舞蹈家趙飛燕因舞技超群深得漢成帝欣喜，漢成帝為此專門制作水晶盤供飛燕起舞。由于趙飛燕舞姿優(yōu)美、步伐輕盈、宛若仙女，故有了“身輕若燕，能作掌上舞”的稱贊。由此不難看出，“輕”“飄”確為漢唐時期舞蹈重要的審美特征之一，這一審美觀的形成，不僅在當(dāng)時成為衡量舞蹈藝術(shù)高低的標(biāo)尺，更潛移默化地影響著今日漢唐古典舞審美特征的確立。

若把握漢唐時期舞蹈的風(fēng)格，還應(yīng)以漢唐時期著名舞作為參照，窺其風(fēng)格多樣。如漢代百戲中的劇目《總會仙倡》。表演角色眾多、個性鮮明、服裝精美、布景壯觀，營造了一幅仙倡集會的盛大場面。另如唐代《霓裳羽衣舞》早已被認(rèn)定為“雍容華貴”的典范，無論是服裝的華麗，動作的優(yōu)美舒展，均可體現(xiàn)出漢唐盛世的風(fēng)范。又如，唐代著名編導(dǎo)李可及編創(chuàng)的《嘆百年隊舞》及《菩薩蠻隊舞》等，表演人數(shù)多達(dá)上百人之眾，可謂氣勢恢宏。綜上所述，漢唐時期的舞蹈除了具有“輕”“飄”等審美特征外，還兼具“雍容華貴”與“大氣磅礴”這一審美特征，這既是舞風(fēng)的體現(xiàn)，更是國風(fēng)的縮影。

三、漢唐古典舞的意境追求

(一)意境說的源起及發(fā)展

漢唐古典舞以卓爾不群的審美特征屹立于舞蹈之林，不僅是中國古典舞體系中的重要組成部分，更堪稱中國舞蹈界的翹楚。漢唐古典舞之所以備受關(guān)注，其意義絕不局限于“眼前”的審美特征，更為重要的則是“身后”，即深受中國傳統(tǒng)美學(xué)意境觀影響下形成的鮮明的意境追求，這才應(yīng)是漢唐古典舞傲人之所在。

意境是中國古典美學(xué)的重要范疇之一，指的是文藝作品中描繪的生活圖景和表現(xiàn)思想感情融合一致而形成的藝術(shù)境界?！耙饩场钡乃枷敫纯勺匪莸嚼献用缹W(xué)與莊子美學(xué)，但作為概念最早出現(xiàn)于唐代詩人王昌齡的《詩格》中。王昌齡認(rèn)為：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣”。[2](P88)“這三種境界中，‘物境’是指自然山水的境界，‘情境’是指人生經(jīng)歷的境界，‘意境’是指內(nèi)心意識的境界。[3](P267)”

此后，又有諸多詩學(xué)家、文學(xué)家對此進(jìn)行補(bǔ)充。如皎然：“夫鏡象非一，虛實難明”；劉禹錫：“境生于象外”；謝赫：“取之象外”；司空圖：“超以象外，得環(huán)其中”；王夫之：“規(guī)以象外，得之圜中；王國維：“文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已”。其中，最為人重視的當(dāng)屬司空圖《二十四詩品》。司空圖通過列舉二十四種不同的意境類型，論述了詩歌意境共同的美學(xué)本質(zhì)，并提出了“景外之景”“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”的意境追求。由此亦可見，“意境不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實結(jié)合的‘境’，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的途徑，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道?！盵4](P276)

(二)漢唐古典舞的意境營造

漢唐古典舞深受中國古典美學(xué)意境說的影響，在藝術(shù)風(fēng)格與審美特征上體現(xiàn)了鮮明的意境追求傾向，故而在作品中體現(xiàn)了一種“主”與“客”、“情”與“景”、“虛”與“實”的辯證關(guān)系，從而營造了一幅包含“景外之景”“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”的言有盡而意無窮的審美圖景。

漢唐古典舞作品《謝公屐》根據(jù)真實的歷史人物而創(chuàng)作，人物原型為南朝著名五言山水詩詩人謝靈運(yùn)。據(jù)文獻(xiàn)記載，“謝靈運(yùn)曾經(jīng)發(fā)明了一種活齒木屐，上山時去掉前齒，下山時去掉后齒，為旅游活動帶來極大方面?！盵5]人們爭相效仿，稱其為“謝公屐”。另有李白詩歌為證，“謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青云梯?！?/p>

作品伊始，一幅幅巨大的山水畫卷作為舞臺背景，映入眼簾。恢弘的畫卷上描繪的正是祖國的壯麗山川，綿延萬里、幅員遼闊。這不僅構(gòu)成了舞臺布景的一部分，更構(gòu)建了深層的文化隱喻，即以山水畫為“實體”，勾勒出觀賞者腦海中大好河山的“虛體”，即以舞臺之上有限的空間為原點，進(jìn)行意識中無限延伸的想象，從而達(dá)到眼中所見與心中所念之契合，“景外之景”藉此浮現(xiàn)。

此外，身著飄逸的長袍，揮灑厚重的“博袖”，腳踏靈巧的“謝公屐”的謝靈運(yùn)形象也構(gòu)成了同樣的文化隱喻。謝靈運(yùn)作為歷史上真實存在的人物，實為“單數(shù)”，而編導(dǎo)卻大膽嘗試，以“復(fù)數(shù)”形式表現(xiàn)謝靈運(yùn)，無疑是想借謝靈運(yùn)這一典型的文人雅士形象，來隱喻中國歷史上數(shù)不勝數(shù)的文人墨客，故實為“泛指”而非“特指”?！霸谶@里，雖然我們僅僅看到了謝靈運(yùn)的形象，可是，又包含了莊子、李白、陶淵明等等一系列縱情山水、不為物役的古代文人的身影；同時，也蘊(yùn)含著現(xiàn)代知識分子挺拔堅定的精神氣韻。”[6]人物心理狀態(tài)的設(shè)計同樣精妙。編導(dǎo)并沒有將文人雅士塑造成一群桀驁不馴，不食人間煙火的“隱士”，而是將文人雅士的喜怒哀樂溢于言表，使觀眾能切實感受到有血有肉的真實色彩。最后，“謝公屐”的作用也絕非夸耀謝靈運(yùn)的個人功績。而是以此為代表，歌頌中國古代文人雅士為文化藝術(shù)所作出的貢獻(xiàn)，或為詩歌，亦或為書畫，至此，“象外之象”呼之欲出。

并且，作品中對細(xì)節(jié)的雕琢與節(jié)奏的拿捏，更是可圈可點，不僅烘托了作品的藝術(shù)價值，更體現(xiàn)了編導(dǎo)對于歷史、文化、舞蹈相互融合的爐火純青。在其中，音樂的絕妙構(gòu)思最為矚目。作品中選取了與文化背景、人物形象、舞蹈意境相吻合的古曲作為伴奏旋律，將觀眾瞬間帶入了作品中所描繪的情景。文人雅士結(jié)伴而行，縱橫于山水間，游樂、題詩、作畫，獨(dú)醉其中。并且，為進(jìn)一步詮釋文人雅士的真情實感，作品還加入了由孫穎老師親筆撰寫的歌詞，并以人聲頌唱。情到深處，臺上一位位謝靈運(yùn)更是由舞者轉(zhuǎn)化為歌舞者，放聲高歌，酣暢淋漓，灑脫、淡定、從容、不羈，盡收眼底，“韻外之致”不言而喻。

最后，作品中對服裝、造型的設(shè)計，更使作品如虎添翼。不論是代表士人階層的頭冠，還是飄逸、瀟灑的長袍，或是厚重、揮灑的博袖，均能體現(xiàn)編導(dǎo)的匠心獨(dú)運(yùn)與智慧創(chuàng)造。此外，“謝公屐”除了具有文化隱喻的功效外，在舞臺設(shè)計的角度上更是巧奪天工。編導(dǎo)提取了歷史中“謝公屐”的原型，進(jìn)行適度創(chuàng)新，通過添加鞋帶作為固定，以使其更適應(yīng)表演需要。因此，舞臺上的“謝靈運(yùn)們”才能腳著謝公屐，深登青云梯，靈巧多變，飄逸自如，絲毫不受鞋履所局限。至此，漢唐與當(dāng)今完美對接，古人與今人共處一室，傳統(tǒng)與現(xiàn)代隔空對話，“味外之旨”油然而生。

結(jié)語

綜上所述，漢唐古典舞以其獨(dú)樹一幟的審美特征與深厚的歷史文化底蘊(yùn)折服于世人。特別是在中國古典美學(xué)的浸染下，其意義更不局限于表面形象的描寫，即“實體”的塑造，而是蘊(yùn)藏于表面之下，“實體”之外“虛體”的構(gòu)建，以求達(dá)到“情景交融”“虛實相生”“物我合一”意境層次，這不僅是中國古典美學(xué)之關(guān)隘，更是中國傳統(tǒng)文化之精粹。