媽祖形象與服飾探究
——兼論觀音、西王母形象服飾比較

李乃翹，張蓓蓓

(1.湖南大眾傳播職業(yè)技術學院形象藝術學院，湖南 長沙 410100；2.蘇州大學藝術學院，江蘇 蘇州 215123)

一、 媽祖的服飾與形象

1.媽祖形象之嬗變

媽祖信仰起源于北宋時期，有關媽祖最早的文獻記錄是在南宋文人廖鵬飛所作的《圣墩祖廟重建順濟廟記》中，碑文中記載了媽祖早期的身份為湄洲小嶼的“里中巫”，其中也著筆描寫了關于早期媽祖的形象與服飾：“有女神登檣竿為旋舞狀......戴玄冠兮出琳房，玉鸞佩兮云錦裳，儼若存兮爇幽香?！盵1](P5)可見當時媽祖戴“玄冠”，佩“玉鸞”，著“云錦裳”的形象，也描寫了媽祖呈旋舞狀的姿態(tài)。

南宋紹熙四年(公元1193年)，媽祖因助海戰(zhàn)平寇之功，媽祖升格為“妃”，在宋光宗封媽祖為靈惠妃的詔書中載，媽祖“居白湖而鎮(zhèn)鯨海之濱，服朱衣而護雞林之使。”[2](P1)制誥中表明媽祖服朱衣救海難之事，在南宋時期的媽祖木雕像中(圖1)，可見在兩肩、腹部及裙擺處殘留有金色、紅色的漆痕，也印證了媽祖服朱衣的傳說。

在媽祖封妃以后，形象上也有一個重要的變化，劉克莊在《白湖廟》中所寫“靈妃一女子，瓣香起湄洲......封爵遂綦貴，青圭蔽朱旒?！盵3](P6)從詩句中可以得知，隨著媽祖神格身份的提升，便出現(xiàn)頭戴冠，手持圭的形象。這一“青圭蔽朱旒”的形象一直得以延續(xù)，至今仍在媽祖塑像中占據(jù)主流地位。

元代文人周伯琦在《臺州路重建天妃廟碑》載：“乃擇吉日，迎置神像，冠服尊嚴，繪飾炳煥?！备皆娪性疲骸皬V莫兮披披，紛珠蓋兮拂虹霓?！盵4](P300)從中可以知曉當時的媽祖服裝為戴珠旒，著冠服，披霞帔，裝飾華麗。元代毗盧寺的《天妃圣母像》(圖2)是現(xiàn)存最早的媽祖壁畫像，壁畫中的媽祖頭戴鳳形簪花，著紅色大袖袍服，雙手舉于胸前持翠玉笏板。壁畫中還使用瀝粉貼金手法，使畫面更加富麗堂皇，神像光彩耀目，與《臺州路重建天妃廟碑》中記載的媽祖形象相吻合。

圖1 南宋媽祖夫人木雕像，引自《媽祖圖像研究》 圖2 元代毗盧寺《天妃圣母像》，引自《媽祖文獻史料匯編》

(繪畫卷.上編)

在明初刊印的《太上老君說天妃救苦靈驗經(jīng)》里，記載了媽祖形象最為詳細的描述，在書中媽祖被附會為“北斗降身”的妙行玉女轉化而生，其服飾也發(fā)生變化，在該經(jīng)的《啟請咒》中載：“頭戴花冠乘鳳輦，身披翚服仗龍形?！庇忠蕴侠暇贩獾男问剑骸百n珠冠云履，玉佩寶圭，緋衣青綬，龍車鳳輦，佩劍持印?！盵5](P532)從太上老君賜予媽祖服飾來看，緋衣青綬，珠冠云履，佩玉持圭，仍延續(xù)了封妃以來 “青圭蔽朱旒”的形象。

明代中后期隨著商品經(jīng)濟的出現(xiàn)，社會階級結構和思想觀念發(fā)生巨大的改變，藝術風格和審美趣味發(fā)生了變異，形成一股追求艷麗、慕尚新奇風潮。明代媽祖塑像承襲明早、中期以來的造像風格，在此基礎上有所變化，開始向重裝飾化的方向發(fā)展。[6]

隨著清王朝加封媽祖為天后，對媽祖信仰的控制也加強，使媽祖信仰逐漸走向標準化，因此媽祖形象呈現(xiàn)出模式化的發(fā)展趨勢。媽祖的臉部大都圓潤豐腴，常見有雙下巴的福態(tài)，容貌更似尊貴大氣的中年賢婦，頭戴冕冠，服飾以蟒袍、龍袍為主，胸前束玉帶、腹部系玉腰帶的搭配成為常態(tài)，腹部更為突出，雙腳向內(nèi)扣，膝部形成多條弧形衣紋。[7]藝術風格在這一時期稍有累贅之嫌，在創(chuàng)作方面走向富麗繁瑣。

2.媽祖服飾探究

早期的媽祖因身份、地位所限，發(fā)式多見較為簡潔的高髻。在高髻的基礎上發(fā)展出更為復雜的發(fā)式，如在高髻上用絹帛布巾包裹，將發(fā)型包成各式花樣、浮云等狀(圖3)。

圖3 《天上圣母源流因果》中的包髻，引自：《媽祖版畫史稿》 圖4《天妃圣母像》中的朝天髻，引自：《媽祖文獻史料匯編》(繪畫卷.上編)

在壁畫中，媽祖的發(fā)式多為朝天髻(圖4)，其發(fā)髻是先將發(fā)梳至頂，再編結成二個對稱的圓柱形發(fā)髻，并伸向前額。還要在發(fā)髻下墊以簪釵等物，方使發(fā)髻前部高高翹起，然后再在髻上鑲飾各式花飾、珠寶，發(fā)型似凌虛御風，多為少女及道教女神所梳。

自封妃之后，媽祖的首服多為冠類，主要的冠類有皮弁、冕冠和爵弁，如莆田市博物館中的南宋媽祖木雕神妃像，媽祖頭上所帶冠式為皮弁。皮弁是以皮革為冠衣，冠上當有飾物，一般在皮革縫隙之間綴有珠玉寶石。

冕冠是古代帝王所戴最為尊貴的一種禮冠(圖5)。在冠的頂部覆蓋的一塊木板，廣八寸，長一尺六寸，前端略圓，后端為方。冕板的前后兩端，垂著數(shù)條五彩絲線編成的“藻”，上穿以數(shù)顆玉珠，一串玉珠則為一旒，旒數(shù)多少有嚴格的級別之分。[8](P106)爵弁形制跟冕冠極為相似，只不過少其前后的珠旒。到了明清時期，媽祖所戴的冠類則更為精美華麗且獨具創(chuàng)造性，在帝王式的冕冠或爵弁兩側裝飾有后妃鳳冠中的博鬢。

媽祖因為身份的變化和神格的提升，以升天為界，服飾方面也有很大的不同：版印圖書中記載的媽祖多為平民少女裝扮，穿的外衣多為褙子、交領衣等。褙子是兩宋時期流行的一種常服，形制如杉，偏窄小，通常采用對襟直領，兩裾離異，兩腋開衩，衣袖有寬窄兩種樣式，在衣襟上以花邊作裝飾，從領子一直通到下擺。交領杉也多是宋代婦女所穿，這種服飾的形制是交領、右衽、大袖，多以輕薄的面料制成，顏色也以素雅為主(圖6)。

圖5 《天上圣母林默姑像》中的冕冠，引自：《降世神圖話媽祖》 圖6 清代《天后圣母像》中的交領衣，引自：《媽祖班花史稿》

在媽祖成仙之后，多見其身穿大袖袍服。大袖也稱廣袖袍，是一種后妃、命婦所穿用的服裝，因兩袖寬博肥大而得名，袍長及膝。常與大袖袍搭配的是云肩，最初是用以保護領口和肩部的清潔，后逐漸演變?yōu)橐环N裝飾物，多用彩緞制成，上繡有人物、花鳥、蝶蟲或吉祥紋樣，是早期佛像服飾發(fā)展而成的一種衣飾(圖7)。

在明清時期，媽祖像中經(jīng)常出現(xiàn)穿著蟒袍或龍袍的形象(圖8)。蟒袍與龍袍的形制一制，其區(qū)別是在于蟒紋僅有四趾，而龍有五趾，款式為齊肩圓領，大襟右衽，闊袖，袍長及足，袖裉下有“擺衩子”，也由此可見媽祖身份的尊貴。

圖7 清代《天后圣母像》中的大袖袍及云肩，引自：《媽祖版畫史稿》 圖8 清代臺南天后宮媽祖像中的龍袍，引自：《宋元明清肖像式媽祖圖像的綜合考察》

二、觀音菩薩的服飾與形象

媽祖信仰自伊始便與佛教結緣，媽祖的神性當中也明顯有佛教痕跡，在《天后志》中將媽祖描寫為通賢靈女，是觀音托夢于林母而生。從媽祖與觀音的神格來看，二者兼具慈航普度、濟民降雨、佑安送子等能力，同時媽祖從人至神的過程中，也吸收了觀音救苦救難、慈悲為懷等佛教元素，這讓觀音的神格及形象與媽祖之間產(chǎn)生了合流，因此推測媽祖形象當中有呈現(xiàn)觀音化的傾向。

1.觀音形象之嬗變

佛教在兩漢之際從印度傳入中國，在佛教中，觀音為阿彌陀佛的左肋侍，是一位主導大慈大悲精神的菩薩，東晉佛馱跋陀羅所譯的《華嚴經(jīng)》中有寫道觀音菩薩為：“勇猛丈夫觀自在，為利眾生住此山。”[9](P127)北涼時期的《悲華經(jīng)·受記品》中也有描寫觀音菩薩：“善男子，汝觀天人及三惡道一切眾生，生大悲心，欲斷眾生諸煩惱，欲令眾生住安樂故，善男子，今當字汝，為觀世音?！盵10](P157)

可見在佛教傳入中國的初始階段，觀音是以男子的形象進行傳播，如陜西省三原縣出土早期觀音立像(圖9)，菩薩面目呈怒狀，體型彪悍，頭頂束高發(fā)髻，戴蓮花型寶冠，發(fā)綹披散兩肩，身穿通覆雙肩式佛衣，下著長裙，腹部袒露，披帛繞體，佩戴瓔珞，大臂、腳腕戴有佩飾。從此尊觀音造像中能夠看出服飾裝扮形制似為古印度貴霜時期貴族裝束，以及觀音所呈現(xiàn)出鮮明的男性化特征。

圖9 三國時期鍍金觀音立像，引自：《觀音藝術形象的女性化研究》 圖10 隋代持蓮花觀音石雕立像，引自：《從佛國到凡塵》

至魏晉南北朝時期，佛教造像藝術也逐漸漢化，順應魏晉時期“秀骨清像”的審美標準，觀音的形象在此時期出現(xiàn)了由男性演變成中性的趨勢。這時的觀音形象在服裝、體型、體態(tài)等并沒有明顯女性化，但五官面貌逐漸本土化，觀音像由原來鼻梁高聳，額頭開闊，下頜突出等典型印度面容，轉變?yōu)槲骞偾逍?、面短而艷的中式面龐，從面容中也流露出豐滿圓潤的特征。其周身的裝飾極多，顯得繁復沉重，也加速了觀音女性化的進程。

隋代是觀音由中性化轉為女性化的重要時期，觀音女性化的一個重要變化是觀音的腰肢部分變得纖細，呈現(xiàn)出女性的曲線，體態(tài)婀娜優(yōu)美。從圖10的隋代觀音立像可以看出，觀音的面容圓潤，體態(tài)欣長，左手手肘彎曲，執(zhí)多束蓮蓬，右手微曲下垂，雙足并立，頭稍低，腰腹部略微向前，右腿彎曲，以頸、腰、膝蓋為支點，為‘三折枝’式，從側面看呈現(xiàn)出彎曲的姿態(tài)，扭轉的幅度不大，但這個姿勢充分體現(xiàn)了女性的優(yōu)美曲線。

初唐時期，由于觀音信仰向民間發(fā)展，女性信眾的增多，女相觀音成為主流，男相觀音除了兩綹須髭，其身形與容貌均已透露出女性的特征。至盛唐，觀音造像進入繁榮發(fā)展的時期，其審美情趣也傾向于圓融飽滿、富麗豪華。受此影響，這時的觀音造像，皆面容姣麗，周身裝飾瓔珞，觀音的體態(tài)造型也由腰肢輕扭的“三折枝”式發(fā)展到“三道彎”式(圖11)。

圖11 莫高窟57窟唐代觀音壁畫，引自：《論敦煌菩薩的女性化演變》 圖12 宋代水月觀音木雕像，引自：《從佛國到凡塵》

宋代的觀音造像，在外形上除了保留童胸以外，其他特征幾乎完全呈現(xiàn)女性狀態(tài)。觀音造像藝術也已經(jīng)脫離印度犍陀羅風格之影響，在服飾面貌等方面，也更為符合中國古人審美要求和審美情趣(圖12)。觀音的形態(tài)隨著宋朝審美風尚的轉化和佛教思想的演變，也發(fā)生了世俗化、本土化的改變，觀音造像明顯的淡化了其神圣的色彩，呈現(xiàn)出民間普通婦女的形象。

元代觀音造像由于教義以及地區(qū)、民族、風俗的不同，因而藝術風格也有了明顯的區(qū)別，觀音造型多數(shù)為赤裸，僅有簡單的瓔珞、臂釧等裝飾，這類密教造型多數(shù)形象是細腰，面相上鼻高且直，唇較薄，兩頰較瘦，在造型上接近印度形式(圖13)。明代的觀音造型不僅繼承宋代的造型，更與盛唐時期的觀音造型有些接近，塑造的是中國封建時代美女的形象，觀音頭戴花冠、面相豐腴；衣紋組合疏密有致、線條舒展，更能襯托出觀音豐滿的體態(tài)(圖14)。清代觀音造像比明代更接近世俗化，宮廷觀音造像的服飾風格趨向于裝飾繁密，帶有藏傳佛教藝術的特點，民間的觀音像往往成為裝飾、案頭擺設，淡化了佛教宣傳的教化功能與神圣意味(圖15)。

圖13 元代水月觀音坐像，引自：《觀音藝術形象的女性化研究》 圖14 明代法海寺壁畫觀音菩薩像，引自：《法海寺壁畫》

2.觀音服飾探究

在中國早期的佛教藝術中，菩薩大多為高束發(fā)、無頭冠的行者形象，不能明確辨別其身份。當頭戴寶冠的佛教造像出現(xiàn)后，頭戴寶冠即成了菩薩的基本裝束，不同的寶冠即冠飾，在信眾的心中有其不同的象征意義，故此觀音造像中多戴以下幾種寶冠。

圖16中，觀音所帶的佛冠為化佛冠，化佛冠即是在寶冠正中有一結跏趺坐的佛像，初見于北朝，象征著智慧莊嚴，此后頭戴化佛冠為鑒別觀音形象的突出標志。

觀音像中也多見一種花飾發(fā)髻冠(圖17)，一般觀音戴這種發(fā)髻冠時，會將一部分頭發(fā)梳成高發(fā)髻，其余頭發(fā)散落，高髻上配以低花瓣式的發(fā)冠，發(fā)冠上通常會飾有飄帶。此發(fā)冠象征高貴、莊嚴及神性，在佛教典籍中也寓意苦修的精神。

圖15 清代鎏金觀音菩薩坐像，引自：紅動中國 圖16 五代鎏金戴化佛冠觀之音像，引自：《論媽祖塑像服飾》

還有觀音頭戴花蔓冠的形象，這種花蔓冠應是繼承犍陀羅藝術中菩薩頭戴花冠的形象，戴花蔓冠通常頭梳高發(fā)髻，在頭冠的中央是圓盤形裝飾物，而兩側裝飾著花草藤蔓的植物紋樣(圖18)。

圖17 唐代頭戴蓮花冠觀音像，引自：《論敦煌菩薩的女性化演變》 圖18 莫高窟45窟唐代觀音經(jīng)變圖，引自：《論敦煌菩薩的女性化演變》

佛教自傳入中國后，與中國主流文化相結合，形成漢化佛教。佛教的服飾文化與佛教同時傳入，在中國傳統(tǒng)服飾文化相互融合的過程中，也逐步演變成了中國佛教服飾之體系,隨著觀音造像不斷本土化、民族化、女性化的過程，其身服形制也發(fā)生了諸多變化。

佛教最具代表性的袒右式服裝是僧袛支，在早期男相觀音中穿著(圖19)。僧袛支意譯為掩腋衣、覆腋衣。它是一種長方形衣片，著于袈裟之下，穿法是從左肩纏至右腋之下，袒右肩，覆左肩，蓋住臍部，裹覆胸部。此外，右袒式是僧袛支唯一的披著方式。而覆肩衣，其形制與僧袛支相同，但披蓋方式與僧袛支相反，為左袒式，半披右肩，左肩上敷搭右領襟末端，左臂、左肘露出在外。觀音所著的偏衫則為通肩式，是古印度服飾傳入漢地以后所衍生出的漢化沙門服飾，具有僧袛支和覆肩衣的雙重功能，其形制是在僧袛支的基礎上加縫一條偏袒衣，兩層服裝疊加之后形成交領沒有衣袖的服飾。

菩薩所著下裝一般為俱蘇洛迦，即比丘尼所著的下裝，為長方形的布縫制的筒狀物，其穿著方式是用系帶纏繞腰部，于身體右側系結(圖20)?！赌虾＜臍w內(nèi)法傳》中記載了俱蘇洛迦的形制：“梵云俱蘇洛迦，譯為篅衣，以其兩頭縫合，形如小篅。長兩肘，寬兩肘。上可蓋臍，下至踝上四趾?！盵11](P1086)

圖19 北周穿袒右僧袛支觀音立像，引自：《海外及港臺藏歷代佛像 圖20 唐代穿俱蘇洛迦觀音立像，引自：《論敦煌菩薩的女性化演變》

在北朝時期，觀音的服飾逐漸被本土化和女性化，在莫高窟的菩薩像中出現(xiàn)了觀音著羊腸裙的婦女服飾，后來成為觀音較為普遍的裙裝。羊腸裙是用一匹布裁成，原是流行于我國西北少數(shù)民族地區(qū)的一種褶裙，因形式比較瘦窄，攣縮如羊腸而得名。[12](P217)與此同時，觀音所穿的裙子邊沿開始出現(xiàn)花邊，花邊向外翻，稱為花邊裙(圖21)。

通常披覆在觀音身上的小型服飾可分為三種，即是天衣、條帛和披帛。天衣的幅度較大，如翅膀一樣展開的帶狀條帛從左右肩繞至兩臂，其形制可大體分為兩種，一種是窄幅細長的形式，另一種類似寬幅披肩，兩端收成窄細，從肩部后背繞至前面交叉下垂至膝蓋見，兩帶交叉處或有嚴身輪，然后上揚繞至手臂自然下垂。而條帛也被稱為“絡腋衣”(圖22)，是從肩膀斜垂至肋下的細長帶狀布，多在左肩的前后處系結。觀音身上披掛的披帛一般有兩種佩戴方式，一是從左右兩肩下垂，橫于胸腹之間，遮覆背部，二是從腳部交叉上卷至兩肩。[13](P28)

圖21 北周穿花邊裙觀音立像，引自：《海外及港臺藏歷代佛像》 圖22 宋代大足山113竉穿條帛觀音像，引自：《從佛國到凡塵》

觀音周身佩戴配飾，是古印度貴族裝束的風俗。早期造像中瓔珞粗大笨重，佩戴方式為腹部靠下，多數(shù)系以嚴身輪；后來瓔珞變得復雜多樣，增加了瓔珞的條數(shù)，更為細致精美，佩戴方式有交叉的，也有單邊斜跨的，瓔珞上的裝飾不僅僅是簡單的圓環(huán)了，出現(xiàn)了更為豐富的形式(圖23)。[14]

圖23 唐代觀音造像竉中的臂嚴與腕嚴，引自：《十一面觀音像式研究》 圖24 隋代天部畫像，引自：《論媽祖塑像之服飾》

3.媽祖與觀音形象服裝之對比

佛教屬于異域文化，所以在服飾觀念方面，佛教觀音造像當中有諸多古印度服飾形制的元素，如頭上戴的化佛冠、花蔓冠以及身上穿著的僧袛支與俱蘇洛迦，這些異域服飾風貌和中國本土服飾文化之間有鮮明的區(qū)別，而西來的佛教為了迎合中原地區(qū)的發(fā)展與傳播，在形制方面也融入許多中原服飾的觀念，觀音也在唐、宋時期佛教與中國本土女神崇拜相結合，完成了性別的轉變。

佛教文化自東漢傳入以來，在魏晉南北朝時期得到長足的發(fā)展，隋唐時期達到高峰，在題材、制作和表現(xiàn)方式等方面較為多樣，所以對后世其他神像的制作有著借鑒意義。而媽祖屬于本地文化中孕育而生的信仰，在其文化、服飾等方面，與印度佛教并不在一個體系當中，但媽祖的形象當中又受到佛教審美觀念的影響。人們在創(chuàng)造媽祖的外在形象時，常常采用佛教造像當中的“相好”特征，如媽祖的面容大多圓潤飽滿，眉目慈祥，這與女相觀音的樣貌特征相似，代表了佛家圓融慈悲的精神追求。

在服飾方面，媽祖也受到佛教服飾影響，大多為佩掛在身的小型服飾，如媽祖肩穿的云肩，在秦漢以前的文獻資料中尚無有關云肩的文字記載，從服裝款式看，其應受北方游牧民族觀念的影響，為外來的服飾形制，在圖像資料中，較早見于隋代敦煌壁畫中，有中國化的菩薩身著云肩，如圖24隋代敦煌第62窟西壁竉內(nèi)北側墻上繪有一名手持拂塵，頭戴寶冠的天部，其肩部圍合的衣飾在肩擺部分呈燕尾狀，可以清楚看出這是一種獨立衣飾的穿戴形式和肩頸部為封閉式的圍合服裝，是云肩初始衣著的形貌。[15]在莆田市文峰宮的媽祖木雕夫人像中(圖26)，可見媽祖肩上搭著的天衣，從此像中可以辨認出其天衣的形制為中間部分較寬而向兩端收成窄細的樣式，穿戴方式是將天衣披搭在雙肩，與披帛繞在雙臂的穿法作以區(qū)別，而雕刻手法也將天衣輕薄的質感很好的體現(xiàn)出來。還有在媽祖壁畫中多次出現(xiàn)的瓔珞與披帛，周身的裝飾，也皆是觀音形象與服飾對媽祖的影響。這些佛教服飾與配飾帶有超凡脫俗的神倫之美，在世人眼里是這些異域來的衣物是神圣的物化載體，所以信眾也將敬畏之心與信仰映射到媽祖的衣飾之中。

三、媽祖與西王母服飾之間的比較

明初由于《太上老君說天妃救苦靈驗經(jīng)》的出現(xiàn)，媽祖被道教說成是“北斗降身”之妙行玉女轉化而生，是受了道教最高三清尊神的太清道德天尊的差遣，降生于民間。而后，明代作家吳還初所作《天妃娘媽傳》，更是將媽祖奉為“齊天圣后”，與尊為“金母元君”的西王母同為道家女仙之列。

圖25 唐代穿天衣觀音畫像，《從佛國到凡塵》 圖26 宋代穿天衣媽祖像，《宋元明清肖像式媽祖圖像的綜合考察》

1.西王母形象之嬗變

西王母是中國上古時代神話中的女神，尊為道教女仙之首，對后世產(chǎn)生較大的影響，因與媽祖同被道教奉為女神，媽祖在道教中其階位、服飾、儀仗等方面，很大程度上均借用西王母之情節(jié)。而自先秦時期開始，西王母的形象也是隨著歷史的推進而不斷演變發(fā)展，《山海經(jīng)》中描寫了西王母的早期形象：“西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，篷發(fā)戴勝，是司天之歷五殘……”,“有神，人面虎身，有文有尾，皆白，處之……有人戴勝，虎齒，有豹尾，穴處，名曰西王母?！盵16](P31)

從上述《山海經(jīng)》記載有關西王母具有代表性的形象可以得知，早期的西王母掌管災歷和刑罰，具有刑殺之神格，文中描述西王母是人面、虎齒、篷發(fā)、戴有戴勝，虎身豹尾，通體白色、有斑紋，善咆哮，為居住在洞穴中人非人，獸非獸的兇煞形象。而后在司馬相如的《大人賦》中刻畫得西王母形象：“西王母，浩然白首戴勝而穴處兮?！盵17](P82)

此時，西王母是以一名老嫗的形象出現(xiàn)，從西漢末年至東漢的傳時間內(nèi)，西王母的人格化程度大大加深，西王母的形象隨之發(fā)生了衍化。在《篆異記·嵩悅嫁女》中講述了西王母宴請漢武帝與穆天子，和他們飲酒唱和，其中西王母是一個頗具風韻，能歌善舞的貴婦人形象，由此可知在兩漢時期，西王母人格化程度大大加深，其形象也隨之蛻變。至隋代，西王母的形象又發(fā)生了變化，道士杜光庭在《墉城集仙錄》中寫道：“王母……乘紫云之輦，駕九色斑龍，帶天真之策，佩金剛靈璽，黃錦之服，金光奕奕，結飛云文綬，戴天太真晨纓之冠，躡方瓊鳳文之履，天姿奄靄，真絕世之人也?！盵18]

在唐代，贊美西王母的美貌及其服飾世俗化在唐人的筆下大量出現(xiàn)。王建有詩云: “武皇自送西王母，新?lián)Q霓裳月色裙?！睆脑娭锌梢娫谔瞥疟姷男哪恐校魍跄敢淹耆煌谠缙凇芭畎l(fā)戴勝”的形象。

至宋朝，西王母的形象已然成型了，但當時許多神仙傳說故事都附會到西王母身上。宋代以后，宋真宗以朝廷的名義給玉皇大帝上了尊號，信眾將西王母與玉皇大帝相配，西王母的身份逐漸轉變成為王母娘娘，她的神格也有了新的變化，成為無所不能的人間尊神。但在元代時，元蒙統(tǒng)治者推崇佛教，以及將媽祖奉為天妃，西王母逐漸被觀音和媽祖所替代，地位及信仰一落千丈。

2.西王母服飾探究

西王母的頭飾有經(jīng)歷從早期“戴勝”，至后期梳高髻、髻插橫笄或戴帽的變化。戴勝應是一種專屬女性的頭飾。據(jù)《后漢書·輿服下》中記載：“太皇太后、皇太后入廟服，……簪以玳瑁為擿，長一尺，端為華勝”[19]，戴勝是貴族女性出席重大典禮時所佩戴的首飾，是西王母圖像的標志性飾物。而到了東漢中晚期后，在西王母的圖像中，華勝雖然仍是西王母形象的重要標識，但其唯一性正在逐漸消退，此時的西王母的發(fā)型頭飾更為豐富，出現(xiàn)了當時流行的垂髾髻、高髻，副笄六珈，有的地區(qū)甚至有西王母飾以具有地方特色冠帽的形象。

在漢像磚中多見西王母梳垂髾髻，此發(fā)式的做法是先將發(fā)梳于頂做髻，從髻中分出一撮余發(fā)，下搭于顱后，這撮垂下的余發(fā)稱“髾”，由于多呈下垂之勢故稱“垂髾髻”(圖27)。這種發(fā)式的產(chǎn)生不晚于東漢，大量考古材料中對此皆有表現(xiàn)，此發(fā)式發(fā)展到魏晉南北朝時仍受世人崇尚，發(fā)式的變化在于發(fā)髾除單股外又有雙股、三股乃至多股，并與長鬢、蟬鬢等結合為一體。

除了垂髾髻，出現(xiàn)較多的還有靈蛇髻(圖28)，這種發(fā)式為高髻的一種變式，發(fā)總與頭頂后，匯成雙股，后彎曲成兩個大環(huán)，因其“似游蛇蟠曲扭轉”，故以“靈蛇”名之。

圖27 沂南漢墓垂髾髻西王母像，引自：《西王母文化研究集成圖像資料卷》 圖28 漢代規(guī)矩鏡靈蛇髻西王母像，引自：《論東王公、西王母圖像的流變及特征》

在西王母圖像系統(tǒng)中，有許多戴副的形象，一般表現(xiàn)形式有兩種，其一是三環(huán)高髻斜插兩笄，其二是戴多笄副。所謂“副”，是以假發(fā)做成的發(fā)髻，古代婦女以長發(fā)為美，尤其在盛行高髻的時代，而那些發(fā)短、發(fā)稀或者發(fā)禿的婦女為使自己的發(fā)髻也能達到時尚的標準，只好借助于妝飾的手段。在《釋名·釋首飾》記載：“王后首飾曰副。副，覆也，以覆首也”[20](P15)。馬王堆漢墓中出土假發(fā)實物可與上述記載相互印證，說明古人所稱之副即為假發(fā)。副上插笄，一般以六為度，即《詩》所謂“副笄六珈”，到漢末此形式發(fā)生變化，所插之笄或加多或減少。

在戰(zhàn)國時期出土的畫像，西王母大多穿著深衣，深衣是將衣和裳連在一起包住身子，分開裁但是上下縫合，因為“被體深邃”，因而得名。在《禮記·深衣篇》鄭注釋：“深衣，連衣裳而純之以采者”[21](P35)。深衣以衣襟分為曲裾禪衣和直裾禪衣兩種形制，由于內(nèi)衣(袴)的形制逐漸完備，至東漢時直裾禪衣逐漸成為主流服裝。直裾禪衣又稱襜褕，因無下體暴露之虞，故其款式多較寬松?！夺屆め屢路罚骸耙b褕，言其襜襜宏裕也”[22](P11)，此外，漢代婦女燕居時可將袍(內(nèi)衣)穿露在外，此后 越加精良考究成為一種流行的服飾。而在早期的西王母圖像中，出現(xiàn)的服裝可分為三類：深衣，緊裹于身，衣袖寬大，腰部內(nèi)收束緊，下擺盤曲肥大；襜褕，形制及其肥大；袍，比深衣寬松，但較襜褕合體。

西王母的服裝當中經(jīng)?？梢娕?，為披搭在領肩部位的小型服飾，以質地厚實的布帛制成，中有一領口，以承頸項，使用時圍系于領，披及肩背。劉熙在《釋名·釋衣服》解釋：“帔，披也，披之肩背，不及下也，蓋古名帬”。在西王母圖像系統(tǒng)中所見披肩形制基本相同，大致分左右兩幅，呈連弧狀，外形似收起的雙翼。自戰(zhàn)國時期開始，羽化升仙的思想十份流行，《楚辭·遠游》中曰：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)”[23](P410)，尤其到了漢代，生翼成為重要的神性標志，自西漢中葉以后的仙人形象，多半有翼，而這種形制的披巾應是帶有某種神性標志，其神性應表現(xiàn)為羽化升仙，穿披巾的仙人能夠在時空中自由穿梭。

3.媽祖與西王母形象服裝之對比

漢代是西王母信仰的鼎盛時期，通過出土的漢代實物畫像磚、銅鏡、屏風等，可以發(fā)現(xiàn)以西王母為主題的圖像實物規(guī)模龐大，由此可見西王母神話在兩漢時期的盛行及重要程度。而后期隨著西王母信仰的逐漸衰落，西王母演變?yōu)橥跄改锬?，其身影出現(xiàn)在戲曲、文學等方面，但在后世圖像方面的資料較少，所以西王母服裝發(fā)式也多是漢朝時期的樣式為主，因此對于兩宋時期發(fā)軔的媽祖形象影響較小。

圖29 十六國時期西王母像，引自：《論媽祖塑像之服飾》 圖30 元代山西《朝元圖》西王母像，引自：《試論永樂宮壁畫朝元圖的藝術特征》

圖31 明代繁峙公主寺媽祖像，引自：《媽祖文獻史料匯編》(繪畫卷.上編)

在元代時期繪于山西永樂宮西壁的《朝元圖》(圖30)中，西王母的形象迥然于漢朝時期裝扮，《朝元圖》中的西王母頭戴鳳冠，可見其冠上有龍鳳紋花釵裝飾，多用金銀鑲嵌珠寶，冠邊的龍形兩博鬢下還鑲嵌有珍珠墜子。除了龍鳳花釵冠，西王母的服用穿著也為后妃的裝扮，身穿交領大袖袍服，胸前佩如意紋玉佩肩部戴條帛裝飾的瓔珞，袍服袖腕處飾有羽衣，下身著碧色百褶長裙，上穿蔽膝，膝處亦有瓔珞，儼然身份高貴的人間帝妃形象，但大袖袍服的衣領為左衽，也許是因《朝元圖》壁畫是元朝時期所繪，也有可能是為了彰顯此為天界女神，不同于凡間服制。

《朝元圖》壁畫當中西王母的裝扮，與前秦兩漢時的服飾、打扮不同，反而跟媽祖的形象更為接近。究其二者裝扮相似的緣由，其一是在皇權統(tǒng)治的社會中，帝后掌握人間大權，氣勢威儀，所以普通民眾會將人間的社會等級來套用神靈的世界，將神像的形像塑造的傾向于帝后模樣，這樣的造像形式與中國對于皇權的崇拜及禮制有著密切關系。其二是作為根植于中國本土而衍生出的兩位女神，媽祖為朝廷敕封的天妃，而西王母則是作為玉帝之妻，媽祖與西王母在神像儀軌和褒封稱號上的模糊，導致二者的形象裝扮相似。不論官方或是民間信眾，為了表達對神的崇敬，對于神靈的褒封，皆是越封越高，而民眾的審美理念也影響了二者造型的演變，所以西王母與媽祖的服飾裝扮也隨之成為同時期貴族婦女服貌的再現(xiàn)與縮影。

結論

媽祖信仰自肇始以來就與佛教、道教產(chǎn)生關聯(lián)，神格方面也有相似的一面，佛教道教在中國的傳播時間長、信眾多以及藝術影響力強，所以觀音與西王母兩位女神對媽祖形象的塑造也有一定的影響。通過對比發(fā)現(xiàn)，媽祖身上佩掛的小型服飾，如媽祖肩穿的云肩、披掛的披帛與天衣以及佩戴的瓔珞，皆是受到來自古印度的觀音服飾影響。西王母主要流行于兩漢時期，出土的畫像多是西王母頭戴華勝，身穿深衣的形象，但媽祖與西王母皆是中國本土孕育的女神，所以在壁畫中還是能見到二者服飾造型的相似之處。