象征的范式：漢代畫像藝術(shù)的圖式結(jié)構(gòu)及心理學(xué)表現(xiàn)探析

王麗娜

（澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院，澳門 999078）

兩千多年前的漢代畫像藝術(shù)，是我國古代藝術(shù)家留下的藝術(shù)珍品，至今仍以其獨(dú)有的特色煥發(fā)著不滅的光輝，顯示著不朽的藝術(shù)魅力。漢代人以獨(dú)有的思想觀念與藝術(shù)創(chuàng)造力，建造了大量墓室以及地上祭祀性建筑，留下了非常豐富的藝術(shù)成果，在大量的建筑遺存中，漢畫圖像也是墓葬系統(tǒng)各個(gè)空間的主要裝飾方式。可以說，漢畫圖像在中國上古時(shí)期的末期形成了一部豐富的圖像藝術(shù)史，圖像之于建筑、之于雕塑塑造、之于繪畫與工藝美術(shù)、之于科技，都可以形成單獨(dú)的圖像史。大量的漢代畫像遺存，充分呈現(xiàn)出兩漢時(shí)期人們能夠以足夠的知識(shí)積累和生活經(jīng)驗(yàn)來闡釋關(guān)于“生與死”的話題，以多樣化的創(chuàng)作手法表現(xiàn)人們對于宇宙、社會(huì)、人類一體化的認(rèn)知以及對生命的永恒這一古老而普遍想法的延續(xù)性探索。正如葛兆光先生所言：“在以圖形為主的考古數(shù)據(jù)中我們也能體會(huì)到秦漢人的知識(shí)背景和思想水平，秦漢時(shí)代的人們基于經(jīng)驗(yàn)，以為象征和象征所模擬的事物或現(xiàn)象之間有某種神秘的關(guān)系，于是那些畫像圖像類的東西可能并不只是一種單純的藝術(shù)品，而有某種神秘的實(shí)用意味。”①圖像是人們借以表達(dá)宇宙、社會(huì)、人的各種思想認(rèn)知或心理寄托的最佳方式，龐雜而繁復(fù)的漢代畫像的不斷演進(jìn)與系統(tǒng)化，恰是兩漢時(shí)期總體思想得以呈現(xiàn)的終極依據(jù)，是漢代人們心理反映的真實(shí)寫照。

一

漢畫圖像系統(tǒng)龐大，內(nèi)容豐富，但多以裝飾墓葬、祠堂建筑或墓室空間的裝飾形式存在。在漢人看來，“墓者，鬼神所在，祭祀之處”②。敬畏鬼神、祖先的祭祀性活動(dòng)和“事死如事生”厚葬之風(fēng)雖已無商周時(shí)期的盛大氣勢，但也仍然是漢人在生活中相當(dāng)重視的事情。依據(jù)今人的研究，漢代畫像藝術(shù)呈現(xiàn)的多樣化形式，主要是以畫像石、畫像磚、帛畫、漆畫、墓室壁畫等的創(chuàng)作形式來描繪出一幅幅生動(dòng)的故事景象，刻畫出一個(gè)個(gè)生動(dòng)的視覺形象。所創(chuàng)作的畫像多繪制在縑帛上、粉壁上、各種工藝品上、石材建筑物上以及印刻在墓磚上，因其特殊的石、磚質(zhì)地，其中以石刻的畫像磚、畫像石等形式最能耐久?，F(xiàn)存石刻畫主要集中分布在山東、河南、陜西、四川、江蘇等地，以河南南陽、山東、四川出土較多。從表達(dá)內(nèi)容來看，漢畫是漢代封建社會(huì)的一面鏡子，它所表現(xiàn)的事物包括統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者、剝削者與被剝削者、不勞動(dòng)者與勞動(dòng)者，表現(xiàn)社會(huì)中對立的兩個(gè)階級(jí)和各自的形態(tài)。例如封建貴族們的巡游、田獵、獻(xiàn)俘、通謁、宴饗、彈琴、弈棋、投壺等活動(dòng)；勞動(dòng)人民的治饌、宰牲、戈鳥、斗獸、農(nóng)作、紡織、牽犬、荷畢、負(fù)物、曳鼎、撐船、駕車、舞樂、百戲等活動(dòng)；以及車馬、宮室、樓觀、幃幙、亭臺(tái)、欄楯、瓶罍、勺盂、井杵、廚衣服、甲胄、兵器等等生活用具、勞動(dòng)工具與戰(zhàn)斗武器；此外還有珍禽、奇樹、嘉禾、殊方異物等等，大多是當(dāng)時(shí)實(shí)際社會(huì)生活的反映。西漢早期畫像磚中已有了人物、射獵、虎、豹、鹿、鷹、鶴等圖像；至西漢中期，人物、鳥獸、扶桑樹、庭院、樓閣等圖像開始出現(xiàn)。發(fā)展到西漢后期至東漢前期，大量表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的題材開始出現(xiàn)，畫像內(nèi)容包涵了天文星象、神話傳說、舞樂百戲、象征符號(hào)等圖像，其門闕、庭院、家禽、植物等生機(jī)盎然，人物形象極為豐富，表情與姿態(tài)極為生動(dòng)。例如，東漢時(shí)期四川地區(qū)的漢代畫像磚題材中，一個(gè)磚面往往能夠表現(xiàn)出完整的內(nèi)容，西王母、宴飲、百戲、樂舞、觀賞、戈射、鹽井、播種、收獲、采蓮、舂米（圖1）、漁獵、庖廚、釀酒等等。

二

圖1 四川彭州太平出土漢畫像磚舂米圖像（拓本）

圖2 山東臨沂南漢畫像石墓前室八角柱斗栱畫像（拓本）

圖3 城南張人物、樂舞、神怪畫像（東漢）山東濟(jì)寧

由前所述，漢代畫像石、畫像磚的內(nèi)容、題材是由單一逐步豐富起來，而石刻畫像的畫面圖式結(jié)構(gòu)也是由簡單向復(fù)雜逐漸過渡。歸結(jié)而言，我們所見漢畫像石、畫像磚的圖式結(jié)構(gòu)主要有規(guī)則形、不規(guī)則形、組合形幾種圖式結(jié)構(gòu)。

（一）規(guī)則圖式結(jié)構(gòu)

畫像表面的圖式結(jié)構(gòu)，以有序的矩形結(jié)構(gòu)為多，雖其圖像外部輪廓及刻畫內(nèi)容各有差異，但總體上構(gòu)成了較為規(guī)則的一類圖式畫面。在此類型畫面結(jié)構(gòu)中，橫寬矩形圖式、豎高矩形圖式、正方形圖式、半圓形圖式、三角形圖式、梯形圖式以及方圓結(jié)合形圖式都較為多見。以橫寬圖式畫面為例，一般在門楣的安放、壁面的砌合、頂面的鋪設(shè)中均采用橫置的裝飾手法，因此也會(huì)形成尺幅不等、式樣豐富的橫寬畫面形式。以南陽麒麟崗漢畫像石墓門楣為例，11個(gè)門楣的幅度各不相同，組成了11個(gè)尺寸不同的畫面，其中三個(gè)主室門楣的舞樂百戲畫面縱寬尺度為0.34米、2.66米，前室西壁南端門楣白虎畫面縱寬尺寸為0.35米、0.97米，它們分別為該墓門楣畫面中最大與最小的尺幅。豎形圖式，多出現(xiàn)在畫像石畫像磚的建筑的門柱、門扉、壁畫、頂面等不同的位置上，并常與橫寬畫面結(jié)合使用，使畫面形成對比。

（二）不規(guī)則圖式結(jié)構(gòu)

一些不規(guī)則的圖式結(jié)構(gòu)，常常出現(xiàn)在墓室建筑構(gòu)件中的特殊位置，如地上石祠、地下墓室中的柱、櫨、斗等處，石闕的斗拱、額、枋、檐等處，其外部形狀是不規(guī)范的。但在這些不規(guī)范的平面上進(jìn)行雕刻裝飾，形成了不同的畫面樣式后，感覺恰到好處。山東臨沂南漢畫像石墓前室八角柱的柱、櫨與斗拱四周均裝飾了畫像，形成了復(fù)雜的畫面形式（圖2）。以八角柱上東面櫨斗畫像石為例觀察其畫面變化情況，櫨的上方橫寬長方形，櫨的下方為不規(guī)則的形狀；斗拱的拱身為不規(guī)則形狀；斗拱的拱眼上方是橫寬長方形，下方為不規(guī)則形狀；斗拱中間向上的連接柱狀為豎高長方形，整個(gè)斗拱畫像由若干個(gè)規(guī)則與不規(guī)則的畫面組成。為了達(dá)到整體形式的統(tǒng)一，櫨的下方、斗拱的拱身、拱眼的下方、斗拱連接柱狀的上方用陰刻，而在櫨的下方、拱眼的上方、斗拱連接柱狀的下方用陽刻，使不規(guī)則形式具有統(tǒng)一的整體的視覺效果。

（三）組合圖式結(jié)構(gòu)

根據(jù)墓葬裝飾觀念的表現(xiàn)需要，石刻畫像的圖式，除了規(guī)則形與不規(guī)則形兩種方式以外，我們常常還能看到以組合的方式進(jìn)行創(chuàng)作的圖式。畫面多以若干幅小的畫面組合成一幅大的畫面。在表現(xiàn)過程中，有些畫面是多個(gè)小畫面縱接的，有些畫面是多個(gè)小畫面橫接的，也有些畫面是多個(gè)小畫面縱橫連接排列的。但畫面組合的多少?zèng)]有具體的規(guī)定，因是按照所要敘述的主題具體而定，這種圖式結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)有時(shí)是在一塊畫像石、畫像磚上表現(xiàn)，有時(shí)則在多塊畫像石、畫像磚上表現(xiàn)，因此產(chǎn)生了極為豐富的畫面形式。

縱向拼接圖式，畫面呈豎狀條輻式。出土于山東濟(jì)寧城南張村的樂舞、神怪畫像圖，通高157厘米，橫寬50厘米，畫面自上而下由三個(gè)不同畫面組合而成，第一層是三排人物，上層為長裙拖地拱手而立的五個(gè)女子，中層為五人坐，下層為五人相對跽坐和奏樂者。中間一幅畫面，以鼓面為中心，上有羽葆，下有一頭雙身的獸座，二人騎獸上相對擊鼓，建鼓兩旁有伎人倒立、舞蹈。第三層畫面中，上有二獸，下有一蹲熊，張口欲嚙，一小兒作驚嚇狀，一怪物瞪眼張口，手執(zhí)一斧（圖3）。每個(gè)小畫面靠具體形象組合，小畫面之間沒有明顯的界限，是依小畫面形象的動(dòng)勢而聯(lián)系，這也反映出了漢代人所關(guān)心的主題。

橫接圖式，畫面呈橫寬幅狀。浙江海寧畫像石墓前室南壁第一層的馬廄畫像，畫面縱長0.26米，橫長3.1米，由三塊畫像石組成，畫面中出現(xiàn)人物、車輿、馬匹共11個(gè)小畫面，以畫像的不同外在樣式組合成馬廄畫面。也有縱橫相連的圖式結(jié)構(gòu)，其畫面的組合形式?jīng)]有一定的規(guī)律，由縱橫連續(xù)的小畫面組成。浙江海寧漢畫像石墓西壁南側(cè)下面畫像，畫面由2塊畫像石的4個(gè)小畫面組成，周邊有框飾，小畫面的畫面內(nèi)容為人物表演與宴飲。4個(gè)小畫面周邊的框飾及表現(xiàn)的內(nèi)容將其視覺印象固定在一個(gè)完整的畫面中。

三

進(jìn)而言之，無論是規(guī)則形圖式，或是不規(guī)則形圖式與組合形圖式結(jié)構(gòu)，漢畫像磚畫像石的創(chuàng)作，都比較注重在畫面空間上的把握，在表現(xiàn)外在物象的空間立體形狀時(shí)，采用統(tǒng)一的構(gòu)成方法。例如，表現(xiàn)三角形、方形、長方形物象時(shí)，把握組成的邊界直線；表現(xiàn)圓形、半圓形物象時(shí)，把握組成的邊界弧線。同時(shí)利用邊界線對縱深物象進(jìn)行平面表現(xiàn)。人的視覺在觀看事物時(shí)，開始不曾涉及空間縱深側(cè)面，一般來說都首先觀察到了物象的邊界線，邊界線的形狀與邊界線圍合產(chǎn)生的畫面極為重要，它呈現(xiàn)平面的裝飾形式，邊界線的存在，也能夠使人在視覺心理上產(chǎn)生一個(gè)較為分明的邊界線。另外，畫面中物象的布局結(jié)構(gòu)，能夠讓觀賞者產(chǎn)生相應(yīng)的心理反應(yīng)。換句話說，在敘述各種生活圖景或者神話故事的創(chuàng)作中，出現(xiàn)的人物、動(dòng)物、植物以及幾何形象或由簡單規(guī)則的圖式組成，也或由較為復(fù)雜的圖式組成，但其中都有許多規(guī)律可循，即是會(huì)通過一定的比例關(guān)系或均衡對稱等雕刻手法來達(dá)到圖案在視覺上的統(tǒng)一，出現(xiàn)了如平衡范式的圖式結(jié)構(gòu)和自由范式的圖式結(jié)構(gòu)。例如，出土于四川省郫縣新勝鄉(xiāng)的龍虎戲璧、牛郎織女畫像。畫像為石棺之棺蓋，呈弧形。“龍?jiān)谧竺?，雙角四足，肩部有翼，后有長尾?；⒃谟颐?，有翼長毛，張口靈齒，怒目以視，兩前爪穩(wěn)穩(wěn)地抓住系璧的綬帶。龍虎之間一力士用力撐持住一個(gè)碩大的玉璧。在龍虎戲璧圖上面并與之相反方向刻有牛郎織女圖。牛郎戴山形冠，左手彎肘呼喊，右手曳牛。與牛郎相呼應(yīng)的是織女，織女位置偏高，頭梳雙髻，右手執(zhí)燒線板，左衣袖凌風(fēng)飄拂向牛郎奔來”③（圖4）。此圖像左右兩邊刻畫兩種不同的動(dòng)物形象，中間以玉璧作為紐帶，將畫面的視覺中心一分為二，因此畫面產(chǎn)生了靈動(dòng)形象而不失穩(wěn)定的感覺，又將兩種意境截然不同的畫面以上下組合的形式協(xié)調(diào)地組合在一起，使此幅圖像的內(nèi)容更加豐富。

出土于河南南陽新野的畫像磚套璧畫像，呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的形象變化。畫面上部兩橫線中間的兩直線應(yīng)為墜帶，形成了圖案的橫豎圖案骨架，墜帶兩邊從上至下分別為布結(jié)、套壁、墜帶下部下垂部分，布結(jié)與套壁嚴(yán)格對稱，墜帶下垂部分作均衡處理（圖5）。一般來說，對稱與均衡可以產(chǎn)生一種較為輕松的心理反應(yīng)，它給一個(gè)形象注入平衡、勻稱的特征，從而使觀看者大腦兩半的神經(jīng)作用處于平衡狀態(tài)，滿足了眼睛與心理活動(dòng)的平衡需要。在具體的處理中，如果過分強(qiáng)調(diào)對稱，套壁必然僵硬缺乏靈動(dòng)之感，因此套壁上方的布結(jié)、中間的套壁不是嚴(yán)格意義上的左右對稱，下方的墜帶自由盤落，在變化中求得圖案的穩(wěn)定感。這一點(diǎn)恰似貢布里希在《秩序感》一文中對平衡與不穩(wěn)定感進(jìn)行研究時(shí)所說的：“邊緣視覺在雙邊冗余度的整體印象的形成中所起的作用也有助于解釋為什么人們不太注意對稱形式中的微小偏差，除非他是有意識(shí)地在尋找偏差……正因?yàn)槲覀兡苋萑虒ΨQ形式中微小的偏差，羅斯金反對完美的呼吁才會(huì)使我們產(chǎn)生同感，完美顯得‘死板’因?yàn)樗羞^量的冗余度?！雹軒в羞\(yùn)動(dòng)狀態(tài)的表現(xiàn)手法，是漢代畫像石、畫像磚圖式結(jié)構(gòu)在追求穩(wěn)定感的基礎(chǔ)上賦予其刻畫對象韻律與節(jié)奏的一種巧妙手法。

山東微山出土的西王母漢畫像石（圖6），西王母居中端坐，由肩生的羽毛與兩只青鳥組成畫面四方的放射線，現(xiàn)示西王母形態(tài)的擴(kuò)張神力。這些放射線由不同的形體組成，上面的兩個(gè)放射線由云狀的羽翼形成，下面的兩個(gè)放射線由兩只青鳥的長尾與兩侍者的人首蛇面盤旋而成，西王母身體在上又釋放出極大的力量。因此，在畫面中仙臺(tái)的運(yùn)動(dòng)形式，會(huì)給人在視覺心理感受上帶來完全不同的莊嚴(yán)而不失靈動(dòng)的感覺。黃雅峰在研究這一命題時(shí)認(rèn)為“漢代人認(rèn)為萬事萬物均處于運(yùn)動(dòng)之中，宇宙本身就是運(yùn)動(dòng)中的陰陽二氣之和。漢畫像所表現(xiàn)的水乳交融的虛靈空間，表現(xiàn)的是生命的流程。”⑤類似這種表現(xiàn)西王母的平衡圖式結(jié)構(gòu)是在東漢初期逐步形成。這種圖式中，西王母常以正面圖像刻制在畫面的中部，形成畫面的平衡中心，左右兩旁安排西王母仙界的其他形象，使畫面平衡。武梁祠西王母仙界平衡圖式規(guī)范，在西山墻的三角形畫面中，西王母正中端坐，以身體的中線劃分，兩邊的衣飾對稱，形成畫面的中軸圖像。西王母座位左右圖形均齊處理，建立起中軸圖形的穩(wěn)定感。正如羅利所說：“在唐代以前的繪畫中，由于藝術(shù)家關(guān)心的是事物本質(zhì)，其結(jié)果是表意的圖像而非敘述性的形似。這種視覺表現(xiàn)的心理學(xué)基礎(chǔ)乃是人們試圖把理念形象化時(shí)都會(huì)體驗(yàn)到的?！雹匏囆g(shù)家通過對圖像的圖式安排，將事物的本質(zhì)以敘事性的方式加以創(chuàng)作，這也是從心理上對亡者的紀(jì)念。

我們在漢畫像磚畫像石的視覺表現(xiàn)中，1：1.618比例的橫長畫面被稱為黃金比矩形，以此畫面表現(xiàn)寬闊的空間。也有心理學(xué)家在比較眾多美術(shù)作品后，認(rèn)為畫面要取得視覺中心的左右和諧，垂直二分的黃金分割，可能是中點(diǎn)與2/3點(diǎn)之間的唯一合適區(qū)域。居于左中或右中部的圖像，更容易產(chǎn)生形式美感。因此，在畫面左半部與右半部是安排主要圖像的合適區(qū)域。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為在畫面中“出現(xiàn)在右側(cè)的那些物體總是顯得鮮明而又突出”⑦。在視覺感知中，畫面右半部的印象產(chǎn)生得比較迅速，圖像感覺比較強(qiáng)烈。然而由于在位置上的對稱關(guān)系，畫面左半部分的視覺中心也同樣承擔(dān)更多的重力。因此，西王母的主要圖像一般選擇了畫面的左中部與右中部這個(gè)最佳位置。自由圖式形成于西漢晚期至東漢初期，常把主體對象顯示在具有微妙感情變化的活動(dòng)中，多表現(xiàn)主體與其他圖像有密切的呼應(yīng)關(guān)系，形成敘事性的情節(jié)。

圖4 龍虎戲璧、牛郎織女畫像（東漢）縱長69cm，橫長227cm，1974年四川郫縣新勝鄉(xiāng)出土，四川省博物館藏

圖5 河南那樣新野張樓漢畫像磚墓套壁畫像（拓本）

圖6 山東微山兩城西王母畫像（拓本）

由此可知，畫像石、畫像磚在整個(gè)墓葬的空間結(jié)構(gòu)中，不僅僅是以刻畫獨(dú)立的物象來作為裝飾，還在畫面中的人物、動(dòng)物、植物乃至幾何紋樣之間，通過規(guī)則與不規(guī)則形圖式、組合形圖式，或以平衡或以自由的圖式將其排列組合在一起，再通過不同的雕刻手法加以修飾。而在磚與磚之間，石與石之間，或者磚石之間，不同的小幅畫面在整體的空間中也潛移默化地形成了同構(gòu)關(guān)系，并與墓室中的棺槨結(jié)構(gòu)、墓葬整體結(jié)構(gòu)形成了空間上的統(tǒng)一和諧，它們以一個(gè)整體結(jié)構(gòu)的形式，為墓主人打造屬于他們的統(tǒng)一而又不失靈動(dòng)氣息的地下世界，以期亡者在地下能享受到與生前同等的待遇，更是祈禱亡靈有一個(gè)好的歸宿?？梢哉f，漢代畫像不同的圖式結(jié)構(gòu)運(yùn)用在圖像創(chuàng)作上，無論是在視覺審美心理的作用下，還是在漢代人的整體知識(shí)背景與空間結(jié)構(gòu)的觀念驅(qū)使下，這種以象征的表現(xiàn)手法來傳達(dá)人們的思想情感的方式使?jié)h代畫像形成了其獨(dú)有的藝術(shù)魅力與精神境界，豐富多樣的圖式結(jié)構(gòu)以象征的范式，通過視覺心理的感受與暗示作為傳遞信息的紐帶，將漢代人對待生死的觀念以及對于宇宙空間、社會(huì)空間與人合而為一的世界觀集中顯現(xiàn)在“地下”的世界中，形成了中國上古時(shí)期末期以圖敘事的歷史高峰。

注釋：

①葛兆光著.中國思想史（第一卷）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1998：221.

② 王充，著.黃暉，校釋.論衡校釋[M].北京：中華書局，2006.

③中國美術(shù)全集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2015.

④ 貢布里希.秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究[M].楊思梁，徐一維，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2015：145-146.

⑤ 黃雅峰.漢畫圖像與藝術(shù)史學(xué)研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012：86.

⑥ G.Rowley（羅利）.Principles of chinese painting，rev.ed.Princeton[M].N.J.：Princeton University Press，1974：27.

⑦ 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998.