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    禪學(xué)思維對(duì)徐渭《四聲猿》敘事結(jié)構(gòu)的影響

    2019-10-16 13:21:14劉柳君
    北方文學(xué) 2019年26期
    關(guān)鍵詞:敘事結(jié)構(gòu)徐渭

    劉柳君

    摘要:徐渭將四部劇總名為《四聲猿》,命名之舉有其想法與理由。他熟知《金剛經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》等禪學(xué)經(jīng)典,其詩(shī)文集中“猿”意象有聽經(jīng)習(xí)禪悟法之意,禪學(xué)思維對(duì)其創(chuàng)作有著潛移默化的影響。四部劇的深層聯(lián)系正是徐渭用禪學(xué)雙遣否定法與中道觀構(gòu)建的敘事結(jié)構(gòu),即人物上場(chǎng)敘述當(dāng)前狀態(tài),接著由換裝扮演否定當(dāng)前,最后又通過否定扮演走向中道結(jié)局。他以禪學(xué)否定法打破世俗固有眼光與思維,彰顯人物“本色”這一真諦,但最后不停留于幻相,用中道的結(jié)局來(lái)表示“本色”是世俗的假名。此敘事結(jié)構(gòu)表達(dá)破除諸相的禪機(jī)是《四聲猿》命名之意,也可見禪學(xué)思維對(duì)文學(xué)作品敘事結(jié)構(gòu)的影響。

    關(guān)鍵詞:徐渭;《四聲猿》;敘事結(jié)構(gòu);雙遣否定法;中道觀

    徐渭(1521-1593)將《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》四部雜劇總名為《四聲猿》。不禁令人疑惑,“猿”為何能概括創(chuàng)作時(shí)間跨度較大且情節(jié)互相獨(dú)立的四部???對(duì)此問題,目前學(xué)界有兩種看法:一是將四部劇看作整體,尋找其共同點(diǎn),或闡釋體現(xiàn)的儒家中庸思想,或探討虛幻無(wú)奈的悲劇意識(shí),或從戲中戲結(jié)構(gòu)找到其聯(lián)系;二是認(rèn)為不必將《四聲猿》與四部劇的主題統(tǒng)一起來(lái),此劇并無(wú)深意,只是徐渭游戲人生、自我愉悅的方式。

    但筆者認(rèn)為,徐渭的命名之舉有其想法與理由。他與玉芝禪師等僧人交好,熟知《金剛經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》等經(jīng)典,在《自為墓志銘》中“自謂別有得于《首楞嚴(yán)》”。而且,詩(shī)文集中“猿”意象也常表現(xiàn)聽經(jīng)習(xí)禪悟法之意。禪學(xué)思維對(duì)其創(chuàng)作應(yīng)有著潛移默化的影響。

    因此,四部劇的深層聯(lián)系是徐渭以禪學(xué)雙遣否定法與中道觀架構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)。雙遣否定法是《金剛經(jīng)》般若思想的思維方式,如“如來(lái)說(shuō)一合相,即非一合相,是名一合相”①?!凹捶恰狈穸ā叭鐏?lái)說(shuō)”舉法的真實(shí)性,“是名”是對(duì)“即非”否定之否定,由此指向不墮極端、脫離二邊的中道觀。《四聲猿》中人物上場(chǎng)敘述當(dāng)前狀態(tài)是“如來(lái)說(shuō)”的舉法階段,接著由換裝扮演否定當(dāng)前,是“即非”階段,最后又否定扮演走向中道結(jié)局,是“是名”階段。由此共同的敘事結(jié)構(gòu)透露出破除諸相等禪意,正是《四聲猿》“猿”的意味所在。

    一、如來(lái)說(shuō):敘述當(dāng)前

    《四聲猿》每部劇開場(chǎng),角色自報(bào)家門時(shí)敘述人物的當(dāng)前狀態(tài),正如雙遣否定法“如來(lái)說(shuō)”的舉法階段。徐渭《逃禪集序》:“如首楞嚴(yán)所云,大約謂色身之外皆己,色身之內(nèi)皆物,亦無(wú)己與物,亦無(wú)無(wú)己與物,其道甚閎眇而難名,所謂無(wú)欲而無(wú)無(wú)欲者也?!雹谙忍岢觥凹号c物”,后用“無(wú)己與物”否定,最后又用“無(wú)無(wú)己與物”否定之否定,“欲”“無(wú)欲”“無(wú)無(wú)欲”同理??梢娦煳际质煜ざU學(xué)的雙遣否定法。

    《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》開場(chǎng)有很長(zhǎng)篇幅的賓白,判官通過定場(chǎng)白以及與各角色對(duì)話,敘述出禰衡、判官、曹操的當(dāng)前狀態(tài)。由判官之口得知,生角禰衡的當(dāng)前角色狀態(tài)是他一向被第五閻羅殿主以上賓之禮對(duì)待,并被委以起草文字之任,如今在地府之劫將滿,上帝要召他到天庭應(yīng)補(bǔ)修文郎。外角判官目前承擔(dān)著為禰衡預(yù)備裝送之資的任務(wù),凈角曹操?gòu)那艚優(yōu)闀簳r(shí)自由。判官通過獨(dú)自與對(duì)話交代完各自角色的當(dāng)前狀態(tài)后,還提出想要禰衡與曹操重新演述舊日罵座的情狀,這為即將進(jìn)入的扮演狀態(tài)作好了鋪墊。

    同樣在其他三劇中,主角都在定場(chǎng)白中敘述人物的當(dāng)前狀態(tài)?!队穸U師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》生角玉通和尚在定場(chǎng)白中講述自己前世今生,他與師兄月明本來(lái)是西天兩尊古佛,只因修地未證,故奪舍南游,在臨安水月寺里閉門修行二十年,不赴庭參。《雌木蘭替父從軍》旦角花木蘭上場(chǎng)自報(bào)家門,敘述父親年老,弟弟妹妹年幼,因此打算女扮男裝,替父從軍?!杜疇钤o凰得鳳》旦角黃春桃上場(chǎng)敘述自己年方十二,父母相繼而亡,與舊乳母黃姑在山中相依為命。因生計(jì)所迫,她打算女扮男裝,化名黃崇嘏,參加科考。

    因此,《四聲猿》四部劇都在開場(chǎng)自報(bào)家門時(shí)敘述出了角色的當(dāng)前狀態(tài),即“如來(lái)說(shuō)”的舉法階段。與此同時(shí),角色交代完當(dāng)前,也為此后的扮演狀態(tài)作下鋪墊,開始進(jìn)入“即非”的否定階段。

    二、即非:角色扮演

    角色否定上場(chǎng)敘述的狀態(tài)而進(jìn)入扮演,這一階段是雙遣否定法的第二句“即非”,否定“如來(lái)說(shuō)”。《四聲猿》四劇都在角色扮演中呈現(xiàn)人物本色與真我。

    《狂鼓史》中,禰衡應(yīng)判官重演擊鼓罵座之請(qǐng)時(shí),要直罵到曹操分香賣履臨死之際才更痛快,還邀請(qǐng)判官演作賓客。曹操則被判官要求演出舊日丞相的狠惡模樣。當(dāng)判官與曹操入座,扮演開始,曹操呵斥禰衡不穿鼓史服色,禰衡便裸體換衣羞辱曹操。以禰衡換衣為標(biāo)志,這一場(chǎng)擊鼓罵曹的戲中戲也就真正開幕了。

    禰衡改變了此前在陰間彬彬有禮的書生狀態(tài),開始扮演“狂生”這一角色,唱罷一曲鼓一通,十三支曲間以十一通鼓,痛罵曹操生前全部罪行。禰衡從曹操挾天子以令諸侯、殺伏后和董承等罵起,這時(shí)曹操似乎還有還嘴余地。而女樂助酒之后,禰衡罵他濫殺無(wú)辜,殺害楊修、孔融等賢良以及陷害自己,令曹操無(wú)法招架,只好小心求饒,為自己辯解。但禰衡罵辭卻越來(lái)越尖刻激烈,判官在觀戲過程中也搖擺不定,一時(shí)稱“丞相說(shuō)得是”,一時(shí)又道“這又是狂生說(shuō)得有理,且請(qǐng)一杯解嘲”。

    因此,在這一扮演狀態(tài)中,人物都釋放出本色。禰衡罵得酣暢痛快,一吐心中不平之氣,曹操這一奸雄背后也有如此卑微求饒的一面,開場(chǎng)自道善斷持公、明白灑落的好判官也熱衷于旁觀看戲、左右?guī)颓?。就連中途上場(chǎng)勸酒助興的女樂也一反正常恭敬狀態(tài),開始打趣諷刺宴會(huì)主人曹操,唱的小調(diào)俗而有味,被判官稱贊“合著咱們天機(jī)”。

    同樣,在《四聲猿》其他三劇中都具有通過角色扮演而呈現(xiàn)人物真我與本色的敘事結(jié)構(gòu)?!队穸U師》玉通和尚破了色戒、嗔戒,坐化投胎為柳翠,由僧變俗、由男變女,他完全否定了之前的修行高僧狀態(tài),呈現(xiàn)出世俗的人的氣味?!洞颇咎m》花木蘭從否定女性角色到扮演男性,從父親、勇士到尚書郎,一路建功立業(yè),最后衣錦還鄉(xiāng),她脫下女裝、放大雙腳,釋放自己的本性,展現(xiàn)出勇敢與智慧?!杜疇钤伏S春桃女扮男裝后得中狀元而且被授予成都府司戶參軍之職,她吏事精敏,周庠十分贊賞,想將其招為女婿。從才子、狀元、清官到被選為佳婿,被女子身份所遮蔽的才華本色通過扮演這一“破相”手段呈現(xiàn)出來(lái)。

    徐渭強(qiáng)調(diào)本色,不僅注重戲曲語(yǔ)言宜俗宜真,還指出人物本身也要本色,如《西廂序》:“世事莫有本色,有相色。本色猶俗言正身也,相色,替身也。即書評(píng)中婢作夫人終覺羞澀之謂也?!视嘤诖吮局匈v相色、貴本色?!雹坌煳肌氨旧薄跋嗌钡挠^點(diǎn)中帶有佛法“相”的禪味。

    由此可見,四部劇都以換妝變相為標(biāo)志,讓角色否定之前上場(chǎng)時(shí)敘述的狀態(tài)而進(jìn)入扮演。人物在角色扮演中否定了之前的形象,如同用“即非”否定第一句“如來(lái)說(shuō)”。這打破了人們固有眼光,人物在扮演中彰顯本色與真我。真我與本色一直以來(lái)也是徐渭的核心戲曲理論與人生信條。

    但角色扮演始終是幻相,如“這一切萬(wàn)樁百忙,都只替無(wú)常褙裝”(《玉禪師》)、“萬(wàn)般想來(lái)都是幻,夸什么吾成算”(《雌木蘭》)。角色扮演的幻相雖然體現(xiàn)出人物的真我,但最終要以中道結(jié)局來(lái)否定二邊偏見,方才超越二元對(duì)立。

    三、是名:中道結(jié)局

    《四聲猿》四部劇并沒有讓角色一直扮演下去,都在結(jié)尾否定了扮演,使角色的反常重新回歸合乎世俗道義的狀態(tài)。這一階段是《金剛經(jīng)》“如來(lái)說(shuō)……,即非……,是名……”的第三句,表示“是名”是世俗的假名。這一走向中道的結(jié)局否定了第二階段的角色扮演,否定之否定是為了表達(dá)不墮極端,脫離二邊的中道觀,既不執(zhí)空也不執(zhí)有。

    《狂鼓史》臨近尾聲時(shí),禰衡“鼓槌兒乏”停止了罵曹。同時(shí),玉帝傳召禰衡,讓其接受修文郎之職。禰衡需立馬起身赴天廷,但他臨行之際卻請(qǐng)求判官放過曹操“大包容饒了曹瞞罷”“我想眼前業(yè)景,盡雨后春花”。這一轉(zhuǎn)變否定了禰衡之前痛罵曹操的扮演狀態(tài),禰衡從反常的“狂生”變?yōu)楹虾跏浪籽酃獾臏匚臓栄?、寬容正直的修文郎形象。禰衡在此時(shí)既不是上場(chǎng)時(shí)敘述的積怨?fàn)顟B(tài),也不是之后扮演的狂狷狀態(tài),而是走向不墮極端,脫離二邊的中道。

    在其他三劇中也是如此。《玉禪師》師兄月明和尚以啞謎相參、唾罵棒喝的形式點(diǎn)醒柳翠(玉通),柳翠(玉通)頓悟,舞臺(tái)上通過脫衣?lián)Q妝的科介來(lái)呈現(xiàn)。玉通否定了妓女的扮演狀態(tài),“丟下頭髻,脫下女衣介,外急向搭連內(nèi)取僧帽偏衫與旦穿戴”,玉通的結(jié)局是走向悟道高僧狀態(tài)與月明和尚重回西方故鄉(xiāng)?!洞颇咎m》木蘭封官回家后,“木對(duì)鏡換女妝拜爺娘介”換回女裝,否定了之前扮演的男子角色,與王郎成親,最終結(jié)局是走向羞澀順從的妻子狀態(tài)?!杜疇钤伏S崇嘏最終坦白女兒身,匆匆換上嫁裝,“貼帶丑捧妝物上,相見介,旦換妝介,眾吹打迎生上”,嫁給周庠剛考中狀元的兒子。舞臺(tái)上旦角的換妝標(biāo)志著角色否定扮演狀態(tài),回到家庭,走向合乎世俗道義的結(jié)局。

    禰衡陰間罵曹、玉通投胎悟道、木蘭和春桃女扮男裝取得功名,都是在虛擬存在中呈現(xiàn)真我?!凹捶恰狈穸ń巧蠄?chǎng)狀態(tài)而進(jìn)入扮演,是為了彰顯人物的本色與真我。“是名”否定扮演,并不是否定了人物的本色與真我,而表示不墮極端,脫離二邊中道結(jié)局是“本色”這一真諦在世俗的假名。這一否定之否定突顯出《四聲猿》破除諸相、無(wú)念無(wú)住的禪意。正如徐渭詩(shī)作中也“常常表現(xiàn)出一種破除妄相、否認(rèn)外相真實(shí)和‘離相觀照的美學(xué)思想”④。

    四、結(jié)語(yǔ)

    正如西子湖濱顛頭陀槳譚評(píng)價(jià)《四聲猿》:“以我看來(lái),演舊案為新,就迷途起覺者,都是禪機(jī)。即雌英雄、女學(xué)士爭(zhēng)奇干載,無(wú)非是如來(lái)變現(xiàn),激厲群生。讀《西廂記》可悟道,讀《四聲猿》不更可悟道耶?”⑤

    《四聲猿》四劇的深層聯(lián)系在于徐渭用禪學(xué)雙遣否定法與中道觀架構(gòu)敘事結(jié)構(gòu),即人物上場(chǎng)敘述當(dāng)前狀態(tài),接著由扮演否定當(dāng)前,最后又否定扮演走向中道結(jié)局,在舞臺(tái)上主要通過換衣改妝這一科介來(lái)實(shí)現(xiàn)。徐渭以禪學(xué)的否定法打破世俗固有眼光與思維,彰顯人物本色這一真諦,但最后不停留于極端的方式,不停留于“相”,而用中道的結(jié)局來(lái)表示這是“本色”在世俗的假名, 由此表達(dá)“破諸相”“凡所有相,皆是虛妄”,這正是《四聲猿》命名之意。

    同時(shí),我們可以看到禪學(xué)思維與戲曲敘事結(jié)構(gòu)融合。正如廖肇亨先生曾說(shuō):“佛教與中國(guó)文化的密切互動(dòng)關(guān)系,不僅止于因果報(bào)應(yīng)或‘以禪喻詩(shī)而己,同時(shí)也表現(xiàn)在人生觀與價(jià)值觀的融攝之上⑥。”在這一領(lǐng)域,很多學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了佛教傳法與戲劇創(chuàng)作的相通之處,從團(tuán)圓結(jié)構(gòu)模式、戲劇主題、藝術(shù)形象、人生觀等角度進(jìn)行了研究但目力所及,都沒有深入論述禪宗思維對(duì)戲曲敘事結(jié)構(gòu)的影響。因此,《四聲猿》為研究晚明戲曲美學(xué)與佛教互動(dòng)提供了新的事例,提醒著我們關(guān)注禪學(xué)思維方式對(duì)文學(xué)作品敘事結(jié)構(gòu)的影響。

    注釋:

    ①李利安:《<金剛經(jīng)>雙遣否定法賞析》,《華夏文化》,1997年第2期,第43頁(yè)。

    ②徐渭《徐渭集》,北京:中華書局,1983年,第545頁(yè)。

    ③徐渭《徐渭集》,第1089頁(yè)。

    ④張淼《徐渭詩(shī)歌研究》,復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文,2008年,第66頁(yè)。

    ⑤徐渭《徐渭集》,第1359頁(yè)。

    ⑥廖肇亨《中邊·詩(shī)禪·夢(mèng)戲:明末清初佛教文化論述的呈現(xiàn)與開展》,臺(tái)北:允晨文化,2008年,第336-364頁(yè)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]徐渭.徐渭集[M].北京:中華書局,1983

    [2]廖肇亨.中邊·詩(shī)禪·夢(mèng)戲:明末清初佛教文化論述的呈現(xiàn)與開展[M].臺(tái)北:允晨文化,2008.

    [3]蘇磊.《楞嚴(yán)經(jīng)》如來(lái)藏思想研究[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2013

    [4]戚世雋.《四聲猿》發(fā)微[J].戲曲研究,1998

    [5]李利安.《金剛經(jīng)》雙遣否定法賞析[J].華夏文化,1997(2)

    [6]周群.徐渭文藝觀的另一面相:中道[J].江海學(xué)刊,2015(4)

    [7]張淼.徐渭詩(shī)歌研究[D].上海:復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文,2008.

    [8]傅松潔.徐渭涉佛經(jīng)歷對(duì)其文學(xué)理論和創(chuàng)作的影響[D]北京:北京大學(xué)碩士學(xué)位論文,2006

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