從當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作看繼承與創(chuàng)新之關(guān)系

李那日松

摘 要：在音樂(lè)創(chuàng)作中，要?jiǎng)?chuàng)造出具有中國(guó)氣派和時(shí)代精神的音樂(lè)作品，必須在繼承傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代需要探索新的表現(xiàn)手法、新的藝術(shù)元素。我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，完全證明了這一點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)創(chuàng)作；繼承；創(chuàng)新

習(xí)近平總書(shū)記在在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范，不論過(guò)去還是現(xiàn)在，都有其永不褪色的價(jià)值。我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神?！钡?xí)近平總書(shū)記不滿足于文藝創(chuàng)作簡(jiǎn)單停留在繼承和借鑒的層面上，他同時(shí)指出：“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接?！痹谝魳?lè)創(chuàng)作中，要?jiǎng)?chuàng)造出具有中國(guó)氣派和時(shí)代精神的音樂(lè)作品，必須遵循這一原則。

施光南創(chuàng)作的歌曲旋律既有的民族風(fēng)格，又有鮮明的時(shí)代特征；既有較高的藝術(shù)性，又有大眾性。他立足于民族傳統(tǒng)，將各民族、各地方民族民間音樂(lè)之神韻融會(huì)貫通，化作自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，創(chuàng)造性地運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐，可以說(shuō)是音樂(lè)創(chuàng)作繼承和創(chuàng)新完美結(jié)合的范例。

民族歌曲藝術(shù)化，藝術(shù)歌曲民族化，這一創(chuàng)作思想貫穿在施光南的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的始終。上世紀(jì)80年代后半期，在當(dāng)時(shí)歌劇乃至整個(gè)嚴(yán)肅音樂(lè)遇到巨大沖擊的情況下，施光南先生精心創(chuàng)作的《屈原》以音樂(lè)會(huì)清唱形式問(wèn)世。施光南激動(dòng)地說(shuō)：“屈原是我們的民族之魂，郭老的這個(gè)劇本是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)高峰。把屈原的精神、郭老的思想體現(xiàn)在音樂(lè)里，我自知力量不夠。但我是太喜愛(ài)《屈原》這部作品了，我要盡力而為，總想為我們的歌劇舞臺(tái)再盡一分力量……我的夢(mèng)只完成了一半，但愿在各方面的支持下，這部歌劇能早日搬上舞臺(tái)！”指揮家陳貽鑫談到歌劇《屈原》的音樂(lè)風(fēng)格及特征時(shí)說(shuō)：“它既不同于傳統(tǒng)意大利歌劇那種詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)交替出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，也不同于瓦格納那種無(wú)窮無(wú)盡的旋律，而是一種本民族的東西，但它又完全不同于《白毛女》或者《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這樣的作品，主要是通過(guò)音樂(lè)來(lái)刻畫(huà)人物性格的手法完全不同了?！睂?shí)際上，施光南先生這部作品既吸收了民族傳統(tǒng)音樂(lè)的精華，也吸收了西方音樂(lè)的精華，但他在此基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代精神，進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，從而創(chuàng)作出這部精品之作。

著名音樂(lè)家徐沛東先生曾經(jīng)講過(guò)：我們要學(xué)習(xí)大師的精神，首先要學(xué)的是他尊重歷史、尊重傳統(tǒng)。同時(shí)，他自強(qiáng)不息，一定要超越自己的路，這點(diǎn)很多大師都是這么做的。凡是有成就的大師，一定有創(chuàng)新的成果。齊白石怎么樣？他畫(huà)的東西和別人不一樣，并不是技術(shù)到底有多么的嫻熟，關(guān)鍵是在于他的文藝思想、精神。所以大師的創(chuàng)新之路是一樣的。

徐沛東的音樂(lè)創(chuàng)作也是繼承與創(chuàng)新的典范之作。創(chuàng)新非發(fā)明，也非換個(gè)包裝，而是在將傳統(tǒng)融會(huì)貫通的基礎(chǔ)上，將原有的音樂(lè)元素作適當(dāng)?shù)闹匦陆M合。從《苦樂(lè)年華》中他對(duì)東北二人轉(zhuǎn)的借鑒，到《愛(ài)我中華》薈萃民歌精華，到《走向共和》嫻熟運(yùn)用戲曲元素，《數(shù)風(fēng)流人物》里山歌的巧妙切入，還有他嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作卻被指抄襲的電視劇《沙家浜》主題歌的嫁接……這一切都證明繼承和創(chuàng)新是音樂(lè)創(chuàng)作的立身之本，文藝創(chuàng)作沒(méi)有繼承和創(chuàng)新就無(wú)立足之地，文藝創(chuàng)作要反映人民群眾的心聲，這是當(dāng)今所說(shuō)的要反映當(dāng)代人民群眾的文藝需求。

在新秧歌運(yùn)動(dòng)中，延安魯藝創(chuàng)作出了中國(guó)第一部歌劇《白毛女》?！栋酌返膭?chuàng)新，不僅僅在于表現(xiàn)了中國(guó)新民主主義歷史時(shí)期的社會(huì)變革，同時(shí)也得益于聲樂(lè)寫(xiě)作濃縮和夸張了現(xiàn)代漢語(yǔ)的優(yōu)美音韻，創(chuàng)造了獨(dú)具一格的板腔體，完成了戲曲聲腔與現(xiàn)代漢語(yǔ)的結(jié)合，從而使戲劇性完美地融入到了音樂(lè)中，戲曲音樂(lè)得以煥然一新，形成中國(guó)特色的歌劇音樂(lè)表現(xiàn)手法，成為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的現(xiàn)代中國(guó)歌劇詠嘆調(diào)。這些詠嘆調(diào)有著高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，并有著較高的難度從而具有經(jīng)典性。那些散板以及“叫板”，其功能與西洋歌劇中的宣敘調(diào)、詠敘調(diào)異曲同工。入板后的音樂(lè)其詠嘆的性質(zhì)與西洋歌劇的詠嘆調(diào)殊途同歸。

2015年，為紀(jì)念歌劇《白毛女》首演70周年，中國(guó)歌劇舞劇院推出了由雷佳主演的新版歌劇《白毛女》?！栋酌?0余年常演常新，不同時(shí)期的藝術(shù)家們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，使這部民族經(jīng)典不斷獲得了新的生命力。新版歌劇《白毛女》在繼承經(jīng)典的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步創(chuàng)新，更加凸顯人性化和時(shí)代感。除了內(nèi)容上的創(chuàng)新，藝術(shù)形式上也有創(chuàng)新，西洋管弦樂(lè)、中國(guó)民間絲弦樂(lè)器和戲曲打擊樂(lè)的完美嫁接，讓整出戲的音樂(lè)表現(xiàn)力得到了新的豐富。從“喜兒”的身上，可以看到民族聲樂(lè)發(fā)展的巨大成就。她戲曲功底扎實(shí)，民間音樂(lè)運(yùn)用嫻熟，受到當(dāng)代聲樂(lè)的科學(xué)訓(xùn)練后，演唱從戎自如。而且，表演既繼承了傳統(tǒng)戲曲重程式的一面，又吸收了現(xiàn)代舞臺(tái)偏重于寫(xiě)實(shí)的一面，這使她在舞臺(tái)上游刃有余，唱、演、說(shuō)、動(dòng)俱佳。

新版《白毛女》中的雷佳表現(xiàn)出了很高的演唱和表演造詣，無(wú)論是道白抑或歌唱，都是情真意切，講究發(fā)聲位置，同時(shí)吐字十分清晰，以富于變化的音色來(lái)表現(xiàn)人物的情感變化，在不同戲劇場(chǎng)景和節(jié)點(diǎn)中，對(duì)人物進(jìn)行了多角度的描繪，例如在“北風(fēng)吹”一段的甘美和“哭爹爹”一段的痛徹心扉，以及佛堂一場(chǎng)的抑郁與屈辱；而在“刀殺我，斧砍我”等詠嘆調(diào)，又有情感的瞬間勃發(fā)，加之“手眼身法步”的戲曲表演程式掌握嫻熟，這些都是對(duì)源自王昆、郭蘭英、彭麗媛等藝術(shù)家藝術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)借鑒，她們將戲劇性揉進(jìn)到歌唱中，就是所謂音樂(lè)之戲劇、戲劇之音樂(lè)，用聲音塑造人物形象。她在喜兒的行腔中吸收了戲曲散節(jié)拍與西洋音樂(lè)華彩樂(lè)句等音樂(lè)運(yùn)動(dòng)功能，律動(dòng)布局十分均衡，分句韻味十足，讓音樂(lè)的即興性與隨機(jī)性成為突出人物情感深化與戲劇發(fā)展的審美手段，音樂(lè)線條具有來(lái)源于傳統(tǒng)戲曲的古典美，又有當(dāng)代中國(guó)聲樂(lè)風(fēng)格的行云流水，一氣呵成。同時(shí)，雷佳從容自如地運(yùn)用現(xiàn)代聲樂(lè)技巧，各個(gè)音區(qū)的音色十分通透與統(tǒng)一，高音圓潤(rùn)甜美。這些是當(dāng)今新一代歌唱家的時(shí)代特色，而雷佳在聲線里多揉進(jìn)了一些真聲，令人想到郭蘭英，從而在現(xiàn)在的年輕歌唱家中獨(dú)樹(shù)一幟。雷佳的演唱風(fēng)格屬于彭麗媛在演繹《白毛女》時(shí)體現(xiàn)的具有濃郁民族氣質(zhì)的中國(guó)聲樂(lè)風(fēng)格，這種氣質(zhì)、風(fēng)格與劇中喜兒的人物性格十分吻合。

未來(lái)中國(guó)歌劇如何發(fā)展？著名音樂(lè)家印青認(rèn)為藝術(shù)要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新。首先要堅(jiān)持用中國(guó)自己的語(yǔ)言講好中國(guó)故事，同時(shí)又大量吸收西方音樂(lè)元素，為表現(xiàn)中國(guó)人的思想情感服務(wù)。另外，中國(guó)歌劇樣式的發(fā)展還可以更加多元化，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、獨(dú)唱、合唱可以更加兼收并蓄。

印青創(chuàng)作的大型原創(chuàng)歌劇《長(zhǎng)征》遇到的最大的難題是如何在舞臺(tái)上表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和行走。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)最終決定讓合唱演員與舞蹈演員通過(guò)動(dòng)作化的結(jié)合來(lái)呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)。而為了讓行走不至于平面化，該劇舞美用中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意精神和建筑結(jié)構(gòu)風(fēng)格，吸收表現(xiàn)主義的表演方式，形成有結(jié)構(gòu)的表演空間，并且通過(guò)多媒體體現(xiàn)“走場(chǎng)換景”這一理念。著名作曲家印青以豐富的音樂(lè)元素進(jìn)行了該劇的創(chuàng)作，他將歌劇音樂(lè)激烈的戲劇性張力與觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的歌謠體的抒情方式融為一體，汲取了江西、貴州、陜北以及西藏等地民間音樂(lè)的精髓，既傳承了紅色基因，又富有國(guó)際感、當(dāng)代感。在歌劇樣式的設(shè)計(jì)上，《長(zhǎng)征》的一個(gè)創(chuàng)新之舉是安排了兩組唱法，由著名男高音歌唱家閻維文、王宏偉負(fù)責(zé)民族唱法，由國(guó)家大劇院駐院歌唱家王沖、劉嵩虎負(fù)責(zé)美聲唱法。音樂(lè)又土又洋、有土有洋，兩種唱法各具特色。民族唱法委婉柔美，美聲唱法沖擊力很強(qiáng)。

歌劇《江姐》是我國(guó)民族歌劇的經(jīng)典之作。在音樂(lè)創(chuàng)作上，為體現(xiàn)民族化、群眾化的藝術(shù)風(fēng)格，羊鳴等主創(chuàng)人員前后歷時(shí)近一到四川、上海、浙江，學(xué)習(xí)了川劇、婺劇、越劇、滬劇和說(shuō)唱音樂(lè)四川揚(yáng)琴及清音等多種中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，從南、北方戲曲和民間音樂(lè)中吸取了豐富的精華和養(yǎng)料，才創(chuàng)作出了動(dòng)聽(tīng)、感人、豐富多彩、耐人尋味、性格鮮明的歌劇音樂(lè)來(lái)。學(xué)習(xí)借鑒民族文化藝術(shù)，吸取其精華，是民族歌劇經(jīng)典之作的不二法門(mén)?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》等精品力作都是學(xué)習(xí)戲曲并進(jìn)行再創(chuàng)造的結(jié)晶?！昂楹备辔〉氖菨h劇的素材，“紅珊瑚”更多吸取的是河南、安徽與沿海地區(qū)的戲曲與民歌素材。正因?yàn)榻梃b了戲曲，這些經(jīng)典歌劇音樂(lè)清新悅耳，民族風(fēng)味濃郁，歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)后，仍然深受廣大觀眾喜愛(ài)。

有人擔(dān)心歌劇向戲曲學(xué)習(xí)會(huì)導(dǎo)致歌劇向戲曲靠攏，甚至變成了戲曲，認(rèn)為歌劇走向戲曲是死路一條。這種擔(dān)心，就像吃了牛羊肉會(huì)變成牛羊的一樣荒唐。歌劇學(xué)習(xí)戲曲，不是死板地學(xué)其“一桌兩凳”的布置，而是學(xué)習(xí)戲曲的神韻：寫(xiě)意、簡(jiǎn)潔、空靈，把焦點(diǎn)盡可能地聚焦在人物的表現(xiàn)上。景為人而設(shè)，情因景而生。舞臺(tái)上的一樹(shù)一石乃至每一樣道具，都應(yīng)該是有自己生命的，都應(yīng)該是會(huì)說(shuō)話的。我們要的不是皮毛，二是中國(guó)的作風(fēng)、中國(guó)的氣派，是像戲曲那樣鮮明的民族特色、東方韻味。

如何熟練用好中國(guó)音樂(lè)素材，長(zhǎng)久以來(lái)是中國(guó)民族歌劇面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。一方面，民族聲樂(lè)為民族歌劇貢獻(xiàn)了素材和營(yíng)養(yǎng)；另一方面，民族聲樂(lè)的發(fā)展也影響著民族歌劇的發(fā)展。歌劇詠嘆調(diào)的演唱是高層次的聲音藝術(shù)，對(duì)聲音張力、吐字技巧、風(fēng)格體現(xiàn)要求很高。只有每一個(gè)聲音的行腔雕琢借鑒中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手法，融匯戲曲的唱念做打、手眼身法步等多種表現(xiàn)手段，才能構(gòu)造新的中國(guó)民族歌劇自己的唱法體系。以《白毛女》為例，作曲家沒(méi)有死板地照抄河北民歌《小白菜》曲調(diào)，而是進(jìn)行了深度的二度創(chuàng)作，把人物特征、劇情揉進(jìn)音樂(lè)中，從而使得民間小調(diào)《小白菜》成了“喜兒”唱腔的主基調(diào)。

如何創(chuàng)作出讓當(dāng)今觀眾接受和喜愛(ài)的民族歌??？中國(guó)歌劇舞劇院在《小二黑結(jié)婚》的復(fù)排中進(jìn)行了積極探索。作為該劇導(dǎo)演的黃定山介紹，復(fù)排的《小二黑結(jié)婚》采用了大型民族管弦樂(lè)伴奏，以現(xiàn)代音樂(lè)理念重新編排、配器，既保留原汁原味的音樂(lè)風(fēng)格，又融入了當(dāng)代音樂(lè)元素。舞臺(tái)美術(shù)方面以再現(xiàn)式寫(xiě)實(shí)景觀與影像技術(shù)相結(jié)合，以寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的厚重質(zhì)感與動(dòng)態(tài)影像渲染相融合，以再現(xiàn)生活幻覺(jué)的寫(xiě)實(shí)空間與導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)處理原則相配合，從而實(shí)現(xiàn)了民族歌劇的特質(zhì)與當(dāng)代審美融合的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

趙季平作曲的音樂(lè)劇《米脂婆姨綏德漢》，也是正確處理繼承與創(chuàng)新關(guān)系的一個(gè)典范之作。其內(nèi)容的民族性是我國(guó)音樂(lè)劇民族化的最主要特征。舞臺(tái)劇《米脂婆姨綏德漢》的題材就來(lái)自于我國(guó)古老民間文化的一個(gè)動(dòng)人的愛(ài)情故事。這個(gè)故事之所以感人至深，在于它表現(xiàn)了陜北民間最接地氣的“人想人、人愛(ài)人”的情感，將一直藏于我們內(nèi)心深處的最純真、最樸實(shí)的情感展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

《米脂婆姨綏德漢》是在幾十首信天游的基礎(chǔ)上創(chuàng)作。這部舞臺(tái)劇成功的秘訣，就在于創(chuàng)作者對(duì)我國(guó)豐富多彩的民間文化資源進(jìn)行了充分的挖掘與創(chuàng)新。其音樂(lè)是由11首原生態(tài)民歌和33個(gè)唱段結(jié)合而成。這種獨(dú)特的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與樸素?zé)o華的音樂(lè)風(fēng)格，讓我們能夠體會(huì)到作曲家以原生態(tài)陜北民歌或民歌元素進(jìn)行音樂(lè)表現(xiàn)、創(chuàng)作的脈絡(luò)。全劇音樂(lè)按照劇情和人物性格特征，對(duì)信天游、山曲、打坐腔小曲、二人臺(tái)等原生態(tài)民歌或潤(rùn)飾、擴(kuò)展、變奏，或全新創(chuàng)作，從而創(chuàng)造出精彩、優(yōu)美的唱段和樂(lè)段。這種以原生態(tài)民歌元素融匯而成的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，使它成為同類(lèi)劇目中融匯陜北民歌歌種最全、曲目最多、風(fēng)格最純的一部精品力作。

再看其舞臺(tái)呈現(xiàn)，一部成功音樂(lè)劇的舞蹈不但為舞臺(tái)帶來(lái)了流動(dòng)的暢達(dá)，通過(guò)肢體語(yǔ)言還可以凸顯劇本和音樂(lè)所難以承載的情感和思想?！睹字乓探椀聺h》的舞蹈表演就體現(xiàn)了這種特點(diǎn)，在舞蹈語(yǔ)匯與風(fēng)格上，該劇將最原始的與最現(xiàn)實(shí)的完美結(jié)合，不僅繼承發(fā)展了傳統(tǒng)的陜北秧歌舞蹈，還把踢踏舞、國(guó)標(biāo)舞與陜北秧歌舞蹈天衣無(wú)縫地融匯在一起，既展示了舞蹈的民間性與地域性，又增添了當(dāng)下性與通俗性。

縱觀近年來(lái)我國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐，成功的作品無(wú)一不是繼承和創(chuàng)新關(guān)系處理得比較好的作品。2013年舉行的 “中國(guó)民族器樂(lè)民間樂(lè)種組合展演”展示了一批根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)元素新創(chuàng)作的精品，如中央民族樂(lè)團(tuán)演奏的《詠南》、《綠染江南》，在吸收江南絲竹的典型性旋律音調(diào)和創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，又可以看到表達(dá)新時(shí)代感受的創(chuàng)作追求。作者沒(méi)有套用西洋的ABA的三部曲式，而是用江南絲竹的音樂(lè)思維方式和曲式結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行深度探索。江蘇女子民族樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作的《海州五大宮調(diào)·南調(diào)》，對(duì)原曲作了貼切的整理和精細(xì)處理，凸顯了其優(yōu)美幽雅和深摯內(nèi)在的意境。

創(chuàng)新是藝術(shù)的本質(zhì)要求，是對(duì)傳統(tǒng)局限的大膽突破和超越，但創(chuàng)新不是背離傳統(tǒng)，而是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代需要探索新的表現(xiàn)手法、新的藝術(shù)元素。我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，完全證明了這一點(diǎn)。

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