論昆曲演唱藝術(shù)在當代民族聲樂的傳承

摘要：自從昆曲藝術(shù)出現(xiàn)以來，涌現(xiàn)出大批昆曲演唱家，其中最為引人入勝的當屬昆曲的演唱理論，本文主要研究了昆曲演唱藝術(shù)在當代民族聲樂的傳承，希望可以吸引更多的民族聲樂演唱者與表演者加入到昆曲演唱理論的研究當中，深入探索民族聲樂之源，實現(xiàn)昆曲演唱藝術(shù)的順利傳承。

關(guān)鍵詞：昆曲演唱藝術(shù);當代民族聲樂;傳承

分析中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)其在繼承我國傳統(tǒng)藝術(shù)的同時有效借鑒了大量外來藝術(shù)表現(xiàn)形式與表現(xiàn)手法，從而涌現(xiàn)出大量新穎的演唱方法與演唱技巧。戲曲藝術(shù)則是其中最為杰出的代表，更是推動我國民族聲樂蓬勃發(fā)展的不竭動力。人們習慣稱昆曲為“百戲之母”，其經(jīng)歷了自城市進入農(nóng)村、自宮廷到民間的發(fā)展歷程。昆曲藝術(shù)在我國已經(jīng)發(fā)展了六百年的時間，其憑借本身頑強的生命力而擁有大批愛好者。筆者希望通過本文研究激發(fā)大量當代民族聲樂演唱者與表演者的探索熱情，實現(xiàn)昆曲藝術(shù)的順利傳承。

一、情聲并茂的昆曲

昆曲憑借本身六百年的豐厚積淀，當前已經(jīng)形成了堅實的演唱理論，但中國昆曲理論研究還不具備鮮明的系統(tǒng)性，如宮調(diào)移情說使其充滿了神秘的色彩。中國昆曲藝術(shù)在發(fā)展過程中形成了與眾不同的特點，如昆曲演唱理論中的“寫意”，有的聲樂理論家并沒有全面掌握昆曲與西方歌劇的不同，但卻爭相提出新型昆曲演唱方法，以此重新界定了昆曲演唱概念與理論，這種做法較為片面[1]。

昆曲演唱理論具有較強的模糊性與不確定性，這些均決定于中國人文歷史發(fā)展過程中的傳統(tǒng)聲樂思維模式。昆曲藝術(shù)自出現(xiàn)以來，一直強調(diào)情感表現(xiàn)的最大化，這也是我國諸多歌唱藝術(shù)的共同特點[2]。但通過認真分析昆曲研究理論可以發(fā)現(xiàn)，昆曲在追求情感表現(xiàn)方面與其他藝術(shù)形式相比更為突出。隋唐杜佑云認為中國傳統(tǒng)聲樂的理論基礎是“一切聲音來源于人的情感”，由此表明情感的萌發(fā)對演唱中的行氣與發(fā)聲具有明顯的引領作用。近代昆曲理論家曹心泉研究了情感與氣、聲的關(guān)系，總結(jié)出“氣字滑帶斷，輕重疾徐連，起收頓抗墊，情賣接擻板”的核心理論。

二、獨特用嗓的昆曲

魏良輔提出“昆曲演唱需要解決開口、出字、過腔、轉(zhuǎn)低、鼻音等五個難題?！睍r至今日，這一理論依然適用。但其中并不包括當前聲樂演唱中的“高音難”，主要原因則是昆曲與眾不同的用嗓方法。

如昆曲中的生行，在全面兼顧人物性格、審美需求、歷史因素等各種條件的前提下，昆曲小生用嗓主要利用陰陽腔來完成，人們習慣稱之為“小嗓”。利用真假交融的聲音機能將人的音域開發(fā)到最為寬廣的維度。再有，在中國傳統(tǒng)昆曲演唱藝術(shù)當中，男性角色中的旦角大多以假聲為主要發(fā)聲方法。近代昆曲男旦角表現(xiàn)搶眼的“韓世昌”，其演唱發(fā)聲則具備高超的技術(shù)。昆曲小生的發(fā)聲現(xiàn)象并不只是存在于中國，典嫦曾經(jīng)說過“閹人歌手與京劇男旦全部都是男性來扮演女性。閹人歌手在少年時則實施閹割術(shù)，成年后具備男性體格但聲帶與喉頭并沒有發(fā)生明顯變化，其演唱藝術(shù)不受影響。隨著社會的發(fā)展，閹人歌手逐步消失，但京劇男旦依然存在，其高超的演唱技術(shù)應該引起人們的廣泛關(guān)注?！弊匀梭w嗓音物理結(jié)構(gòu)及發(fā)聲原理進行分析，中西假聲發(fā)聲時，聲帶處于緊張狀態(tài)而不具備較強的張力，同時變得又薄又細。傳統(tǒng)昆曲唱法與歐洲聲樂唱法在這一方面大同小異，但不同的是，歐洲美聲唱法以真假聲混合為主，而中國傳統(tǒng)昆曲在依字聲行腔、字重腔輕的影響下，用嗓時大多通過唇、牙、舌、喉來完成，具有鮮明的“淺”“亮”“透”的特點。由此則可以解釋昆曲藝人自齒間出聲的現(xiàn)象。

三、咬字行腔的昆曲

昆曲演唱自古以來則強調(diào)“以字行腔、字領腔行、字正腔圓”，每個字均可以依據(jù)其四個讀聲來發(fā)音，傳統(tǒng)音韻學中的四個聲調(diào)為“平、上、去、入”，每個不同的調(diào)值均可創(chuàng)造出變化多端的行腔。如上聲字演化而來的“口罕腔、帶腔、迭腔、滑腔”等。昆曲自出現(xiàn)以來，行腔傳承則講究“口傳心授”。與曲譜進行對比，不同地區(qū)、不同時期、不同傳承者均會隨著社會的發(fā)展而出現(xiàn)各種變化，但正是由于這些微小的變化而使昆曲演員的不同個性得以彰顯，出現(xiàn)了不同的演唱風格。

現(xiàn)代民族聲樂唱法與中國昆曲演唱藝術(shù)不同，在過去較長時期內(nèi)一直強調(diào)“用聲”而忽略了“用字”，主要原因則是西方美聲唱法的影響。但歐洲美聲唱法實現(xiàn)聲字融合并不難，漢語唱法要想實現(xiàn)此目標則困難重重。在語言不同的制約下，筆者認為現(xiàn)代民族聲樂發(fā)聲可以借鑒昆曲中的“五音四呼”的行腔規(guī)范來解決問題，實現(xiàn)現(xiàn)代民族聲樂“聲字”的突破。

四、小結(jié)

自聲樂作品創(chuàng)作而言，當代民族聲樂作品技術(shù)性更強，涌現(xiàn)出大量不同風格、不同種類、不同表現(xiàn)方式的聲樂作品，自各大音樂院校走出來的表演者發(fā)聲標準、音域?qū)拸V，但不可忽視的是，當代民族聲樂發(fā)展過程中依然存在一定的不足，要想使自己的歌唱充滿民族韻味，則要求表演者勤學苦練，充分發(fā)揮自身感官機能與嗓音優(yōu)勢，結(jié)合本民族語言特點，完全詮釋本民族美學品質(zhì)。昆曲藝術(shù)憑借本身六百年的豐厚積淀，無疑是中國漢語言歌唱方式的豐富資源，為民族聲樂演唱者提供了不可比擬的演唱技巧，必然會成為中國當代民族聲樂傳承的有效載體。

參考文獻：

[1]梁芝榕.從豫劇《紅果，紅了》談盧昂戲曲現(xiàn)代戲作品中的“鬧熱”[J].東方藝術(shù)，2019（06）：103-108.

[2]項陽.回歸歷史語境 探索宏觀架構(gòu)——《禮俗之間：中國音樂文化史研究》叢書序言[J].人民音樂，2019（08）：88-93.

作者簡介：鄧芳麗，四川音樂學院。