淺論單曲體曲藝音樂的調(diào)式及轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律
——以北京琴書和岔曲為例

（中央民族大學(xué) 100081）

眾所周知，曲藝形式以伴奏樂器為主要分類標(biāo)志的習(xí)慣由來已久，但在這里，我們提到的單曲體曲藝音樂是以音樂曲式結(jié)構(gòu)為分類依據(jù)的。目前的曲藝音樂按照曲式結(jié)構(gòu)可主要分為板腔體、曲牌體和綜合體，而它們各自再細(xì)分又會產(chǎn)生更多更具體的曲式結(jié)構(gòu)，如板腔體又可分為單曲體和板式變化體；而曲牌體又可分為單曲體、雙曲循環(huán)體和多曲連用體；綜合體更是二者兼?zhèn)涞摹?/p>

因此，對曲藝音樂的曲式結(jié)構(gòu)分析不能一概而論，一篇概括，這里我們只討論曲藝音樂中的單曲體音樂的調(diào)式及轉(zhuǎn)調(diào)的規(guī)律，所謂單曲體音樂是指整段音樂是由一個曲調(diào)的反復(fù)組成的。可以當(dāng)作是曲藝音樂中最簡單、最基礎(chǔ)的曲式結(jié)構(gòu)。在現(xiàn)存的曲藝音樂中單曲體者為數(shù)依舊不少，如岔曲、樂亭大鼓、北京琴書、竹板書、太平歌詞等。而在針對單曲體曲藝音樂諸如北京琴書和岔曲的調(diào)式及轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律的研究過程中，筆者發(fā)現(xiàn)了幾個較為普遍的規(guī)律，下面我們結(jié)合北京琴書與岔曲的具體曲藝作品來逐一闡釋。

首先，單曲體曲藝音樂的調(diào)式轉(zhuǎn)換多為主調(diào)與其上方五度宮音系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。

為便于之后大家理解筆者闡述過程中所涉及的樂理方面的問題，現(xiàn)列出樂音在東西方各自樂理體系內(nèi)的音名、唱名等叫法上的對應(yīng)關(guān)系：

在清晰以上對應(yīng)關(guān)系之后，我們再來繼續(xù)解釋‘單曲體音樂的調(diào)式關(guān)系多為主調(diào)與其上方五度宮音系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換’的含義，比如某一單曲體曲藝音樂主調(diào)為C宮調(diào)式，那么它的上方五度調(diào)式即為G宮調(diào)式（即我們理解的do—sol或1—5的關(guān)系）；就好像主調(diào)為D宮調(diào)式的單曲體音樂上方五度為A宮調(diào)式；再來個稍復(fù)雜一點的調(diào)式轉(zhuǎn)換，如某單曲體音樂主調(diào)為G徵，那么它的上方五度宮音系統(tǒng)調(diào)式為G宮調(diào)式，這是因為調(diào)式的轉(zhuǎn)換都需在宮音的基礎(chǔ)上換算，G徵調(diào)式的宮音為C，要在C宮的基礎(chǔ)上向上五度才能得出G宮調(diào)式。

下面我們以北京琴書優(yōu)秀作品《雙婚配》《考神婆》和岔曲作品《贊月》為例：

北京琴書慣于主調(diào)用徵調(diào)式，由樂譜知《雙婚配》主調(diào)式為G徵調(diào)式，全曲轉(zhuǎn)調(diào)方式為G宮—G徵—G宮—G徵，為主調(diào)與其上方五度宮音系統(tǒng)的交替轉(zhuǎn)換，未曾出現(xiàn)其他調(diào)式；《考神婆》的主調(diào)式為G徵調(diào)式，全曲轉(zhuǎn)調(diào)方式為G徵—G宮—C宮—G徵，為主調(diào)式與其上五度宮音系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)；而岔曲慣用的主調(diào)為加變徵（徵下方小二度）的宮調(diào)，著名岔曲作品《贊月》主調(diào)式為加變徵（升F）的C宮調(diào)式，《贊月》全曲轉(zhuǎn)調(diào)方式為G宮—C宮—加變徵C宮—G宮—加變徵C宮，依舊是主調(diào)與上方五度宮調(diào)系統(tǒng)的交替轉(zhuǎn)換。可見單曲體曲藝音樂的轉(zhuǎn)調(diào)并非曲藝創(chuàng)作者的隨意創(chuàng)造，而是有理可依，筆者推測，這可能與中國由來已久的五度相生理論有關(guān)，曾侯乙編鐘的各音排列便是以C音分別連續(xù)向上向下五度找到其他樂音音高；況且從樂理角度來講，與一個調(diào)式關(guān)系最近的調(diào)，即近關(guān)系調(diào)就是這個音分別向上和向下五度的兩個調(diào)，即C宮調(diào)式的近關(guān)系調(diào)為其向上五度的G宮調(diào)和向下五度的F宮調(diào)（也就是西方樂理上所說的相差一個調(diào)號的調(diào)），這也許就是曲藝創(chuàng)作者在單曲體曲藝作品旋律創(chuàng)作過程中為什么要選則上方五度宮調(diào)系統(tǒng)的原因吧。

其次，單曲體曲藝音樂轉(zhuǎn)調(diào)多發(fā)生在前奏、間奏及小過門之中或者由間奏及小過門作為前后不同調(diào)式的分界線。

如《雙婚配》中，第一次的G宮調(diào)轉(zhuǎn)G徵調(diào)在前奏處，再轉(zhuǎn)至G宮調(diào)在第一個間奏處，G宮調(diào)再轉(zhuǎn)回G徵調(diào)在第二個間奏處，其后G徵調(diào)式一直至結(jié)束；《考神婆》全曲一氣呵成沒有間奏，只有句與句之間的一小節(jié)短暫的小過門，所以它的每一處轉(zhuǎn)調(diào)皆在四句體基本格式之間的一小節(jié)過門處；又如《贊月》中，起始調(diào)為G宮調(diào)式，第一次轉(zhuǎn)調(diào)至C宮調(diào)發(fā)生在第一個小間奏之后，第二個間奏之后是加變徵的C宮調(diào)式，第三個間奏之后又轉(zhuǎn)回G宮調(diào)式，第四個間奏結(jié)束又轉(zhuǎn)到加變徵的C宮調(diào)式直至結(jié)束。

由此可見，單曲體曲藝音樂的轉(zhuǎn)調(diào)該在何處發(fā)生不是凌亂無規(guī)律，不是曲藝創(chuàng)作者的天馬行空，而是有構(gòu)思，有安排而為之?！峨p婚配》的間奏多取自當(dāng)時的時令小調(diào)，其目的是為取悅觀眾，增強旋律的豐富性，也是給觀眾思索品味的時間，給演員以休息的時間；《贊月》的轉(zhuǎn)調(diào)之處皆在間奏之后，且每個小間奏都是前奏的部分片段，既讓觀眾體會到了調(diào)式的豐富性、多樣性，同時還保持了整體調(diào)式旋律的統(tǒng)一性，真可謂是用心良苦之安排了。

再次，單曲體曲藝音樂的調(diào)式多以C宮系統(tǒng)調(diào)式為主且結(jié)尾多回到C宮調(diào)。

單曲體曲藝音樂的主調(diào)式多慣于使用C宮系統(tǒng)調(diào)式，《雙婚配》主調(diào)式為G徵調(diào)式，G徵即屬于C宮系統(tǒng)；《考神婆》主調(diào)式同樣為G徵調(diào)式；《贊月》主調(diào)式為C宮調(diào)式，可見以上三曲皆屬于C宮系統(tǒng)調(diào)，筆者推測首先是由于早期的曲藝創(chuàng)作者沒有經(jīng)過音樂理論或記譜方面的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，所以采用C宮系統(tǒng)調(diào)式更便于記錄、識別及演奏，也便于在傳承之時讓人明白，特別是在不同樂器演奏同一曲譜時，C宮調(diào)式更便于讓演唱及伴奏者清晰音域和音高，達(dá)到更易統(tǒng)一的效果；其次筆者認(rèn)為C調(diào)于人聲演唱而言，音域較適中且給人平穩(wěn)之感，與其他大調(diào)系統(tǒng)相比可能更具淳樸、自然的氣質(zhì)，易于為觀眾接受且喜愛。另外，《雙婚配》《考神婆》《贊月》的結(jié)束要么落在C宮調(diào)式，要么落在G徵調(diào)式，皆屬于C宮系統(tǒng)調(diào)式，大抵是因為結(jié)尾一般多回歸C調(diào)，可以為給人以圓滿、結(jié)束之感，在有些單曲體曲藝音樂甚至不僅限于單曲體曲藝音樂，還有眾多其他曲藝音樂作品之中，演唱樂段的結(jié)尾沒有落在主調(diào)式的主音上，這種現(xiàn)象是因為演唱完畢之后，還有一段伴奏作為全曲收尾，是把給觀眾結(jié)束感的任務(wù)交給伴奏來完成，這種情況也依舊不少。

毫無疑問，曲藝藝術(shù)作為歷史最悠久的藝術(shù)種類之一，之所以能傳承至今日，就是靠著這些經(jīng)典的經(jīng)得住歷史檢驗的曲藝作品，關(guān)于曲藝音樂的調(diào)式及轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律的研究，本文還存在著諸多透過現(xiàn)象的揣測，有些問題也還尚未找到可靠的資料，不嚴(yán)謹(jǐn)之處還請見諒，未來會針對更多類型的曲藝音樂的調(diào)式及轉(zhuǎn)調(diào)去進(jìn)行深入研究，為之后的曲藝創(chuàng)作者們在創(chuàng)作過程中提取諸多優(yōu)秀曲藝作品之中的精華部分，并提供一些可供參考的思路，唯有當(dāng)今的曲藝工作者們保持住先輩創(chuàng)作者們的創(chuàng)作初心，秉持著創(chuàng)作精品的原則，才能使曲藝藝術(shù)不至于在我們這一代的手中更加的暗淡下去，為曲藝藝術(shù)千百年來的傳承真正的貢獻(xiàn)自己的一份微薄之力。