管窺從小說(shuō)到電影文本樣態(tài)的嬗變

李琳

【摘 要】 自電影誕生之日起，文學(xué)與電影始終都有著“曖昧”的關(guān)系。小說(shuō)與被稱(chēng)之為“第七種藝術(shù)”的電影相互促進(jìn)，小說(shuō)為電影的拍攝提供了文學(xué)養(yǎng)料，電影的發(fā)展推進(jìn)了小說(shuō)的傳播。本文以《推拿》為個(gè)案，在把握文學(xué)文本與電影文本的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與互動(dòng)性的同時(shí)，去管窺電影文本在尊重原著精神的基礎(chǔ)上進(jìn)行的諸多嬗變，進(jìn)而從多元的角度去體會(huì)《推拿》的意蘊(yùn)與人文關(guān)懷。從宏觀上看，小說(shuō)與電影具有不同的理性建構(gòu)，電影版本的《推拿》對(duì)于故事的結(jié)局做了增補(bǔ)，對(duì)敘述著力點(diǎn)作了更加突出化的處理。從微觀上看，從單一文字的敘事到多元言語(yǔ)介質(zhì)的視聽(tīng)表達(dá)，電影發(fā)揮了它敘述功能的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】 《推拿》;小說(shuō);電影;結(jié)局;敘述;多元

【中圖分類(lèi)號(hào)】 I247 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A

【文章編號(hào)】 2096-4102（2019）04-0083-04 開(kāi)放科學(xué)（資源服務(wù)）標(biāo)識(shí)碼（OSID）：

2008年畢飛宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》出版后，引起了大眾的極大關(guān)注，并于2011年獲得了第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。改編的同名電影于2014年2月11日在柏林電影節(jié)首映，該片由“第六代導(dǎo)演”領(lǐng)軍人婁燁執(zhí)導(dǎo)。這部影片先后斬獲第63屆柏林電影節(jié)最佳藝術(shù)成就銀熊獎(jiǎng)、第51屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)、第9屆亞洲電影最佳電影獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。《推拿》從小說(shuō)到電影的成功轉(zhuǎn)換，離不開(kāi)導(dǎo)演對(duì)原著精神的直接繼承與對(duì)電影這種年輕藝術(shù)內(nèi)核的熟稔把握。與小說(shuō)相比，在宏觀上，電影對(duì)于故事結(jié)局作了一定程度的增補(bǔ)，敘述的重點(diǎn)有了更鮮明的突出。在微觀上，借助多元的言語(yǔ)介質(zhì)對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行了比較成熟的二度加工。

一、對(duì)結(jié)局的增補(bǔ)

小說(shuō)一般是通過(guò)講故事的方式告訴讀者道理，哲理蘊(yùn)含在具體的文字與細(xì)節(jié)的描述之中。電影則往往通過(guò)影像的組接形成觸媒去激發(fā)觀影者的想象與體悟。小說(shuō)往往對(duì)結(jié)局交代得不是特別明晰，留給讀者自己在文字與細(xì)節(jié)中去想象與構(gòu)建。電影作為一種直觀的視聽(tīng)藝術(shù)，則往往把加工好的結(jié)局呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾直接收獲一個(gè)完整的故事?！锻颇谩窂男≌f(shuō)到電影文本樣態(tài)的嬗變首先表現(xiàn)在對(duì)于結(jié)局的不同設(shè)置上。

畢飛宇說(shuō)：“我的小說(shuō)是沒(méi)有真正的結(jié)局的?！痹凇锻颇谩愤@部小說(shuō)中他仍然保持著自己一貫的寫(xiě)作風(fēng)格，直到小說(shuō)末尾，也沒(méi)有交代各自的歸處。畢飛宇說(shuō)：“《推拿》是部寫(xiě)實(shí)的作品，但是對(duì)寫(xiě)實(shí)的作品不能太刻意。如果我的大綱太過(guò)周密，它不像是真的，而像是編的。留下空間，讓讀者通過(guò)自己的觀察，通過(guò)自己的思考與對(duì)生活的感受能力，去尋找故事的答案?！?/p>

小說(shuō)以《夜宴》這個(gè)章節(jié)收煞，沙復(fù)明在廁所吐血進(jìn)了醫(yī)院，還要再觀察七十二小時(shí)，至于沙老板的病情何時(shí)能好轉(zhuǎn)，好轉(zhuǎn)之后大家是不是能在沙宗琪正常上班，小說(shuō)也留下了空白。王大夫?yàn)樽约旱睦吓笥鸭胬习迳酥夭s絲毫未察覺(jué)而愧疚，并對(duì)生命的無(wú)常充滿了恐懼與哀嘆。

王大夫語(yǔ)無(wú)倫次了：“結(jié)婚。結(jié)婚。結(jié)婚?！彼麕е耷话笳f(shuō)：“我們一定要有一個(gè)像樣的婚禮?！蓖醮蠓驊牙锏呐瞬皇切】?，是金嫣。金嫣當(dāng)然是知道的，卻怎么也不情愿離開(kāi)王大夫的胸膛。金嫣也哭了，說(shuō)：“泰來(lái)，大伙兒可都聽(tīng)見(jiàn)了，——你說(shuō)話要算數(shù)。”

王大夫很顯然是在悲傷與無(wú)助之下，誤把金嫣當(dāng)成了小孔，沙復(fù)明的病重讓他感慨萬(wàn)千，他不想讓自己成為一個(gè)“會(huì)說(shuō)話的洞”。盲人因?yàn)樽约荷眢w的殘缺往往形成自負(fù)或者自閉的心理。他們彼此之間朝夕相處，卻是最熟悉的陌生人。本來(lái)與主流社會(huì)的對(duì)峙已經(jīng)讓他們?nèi)淌芰撕诎抵刑嗟墓陋?dú)，但是盲人之間卻沒(méi)有互相取暖，只是自負(fù)或者自卑地把自己的心靈緊閉。他們也許是為了保護(hù)自己才這樣做的，或者是為了維護(hù)敏感的自尊，或者是自閉這樣的狀態(tài)讓他們更有安全感。沙老板的病重讓大家明白，他們應(yīng)該抱團(tuán)，最起碼應(yīng)該有個(gè)真正關(guān)心自己的人。他們渴望愛(ài)與被愛(ài)，渴望溫暖，愛(ài)情和婚姻是他們走出孤島的有效路徑。王大夫想跟小孔結(jié)婚，金嫣想跟泰來(lái)結(jié)婚，至于他們是否走入了婚姻的殿堂，小說(shuō)并沒(méi)有交代。還有小馬和小蠻究竟去了哪里過(guò)得怎么樣也沒(méi)有給出說(shuō)明，都紅走后也杳無(wú)音訊。小說(shuō)對(duì)人物的最終歸處進(jìn)行了留白處理，留白藝術(shù)起源于中國(guó)古代的繪畫(huà)藝術(shù)，講求“此處無(wú)物勝有物”，以空白來(lái)烘托畫(huà)的整體意境。故事運(yùn)用留白手法，人物命運(yùn)的結(jié)局沒(méi)有交代就中止了，給我們留下了想象的空間，增加了小說(shuō)的悲劇氣質(zhì)。

因?yàn)樾≌f(shuō)以文字為傳播媒介，是一種時(shí)間文本樣態(tài)，它具有內(nèi)斂和意蘊(yùn)豐富的特點(diǎn)。對(duì)于結(jié)局，作者不希望代替讀者下結(jié)論去給出一個(gè)清楚的交代。真正有價(jià)值的小說(shuō)是不會(huì)給出清晰的結(jié)局的，作者把最終的裁判權(quán)交給了讀者。

電影是通過(guò)聲音、畫(huà)面、光線等多種元素表達(dá)的一種空間式的文本樣態(tài)。它將文本進(jìn)行更深層次的處理，觀眾在這時(shí)處于一種更加被動(dòng)的境遇，他們需要上帝告訴他們這個(gè)“夢(mèng)”的結(jié)局，或者大團(tuán)圓，或者悲劇，這樣他們的心里才有一個(gè)著落，他們才算做了一個(gè)完整的夢(mèng)。由此，讓觀眾收獲一個(gè)完整的故事再收?qǐng)鍪且粋€(gè)導(dǎo)演應(yīng)有的責(zé)任。在《推拿》這部影片中，婁燁對(duì)故事的結(jié)局卻做了相應(yīng)的補(bǔ)充。影片最后，沙宗琪被轉(zhuǎn)賣(mài);金嫣和泰來(lái)回了老家;婷婷和一個(gè)聊天室的網(wǎng)友結(jié)婚;張一光重返了適合自己的位置—賈汪煤礦;張宗琪當(dāng)了盲人劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng);沙復(fù)明終于放下心中對(duì)“美”的執(zhí)念，在舞場(chǎng)中享受自己的老年生活;小孔和王大夫重返深圳打工;小馬和小蠻在一個(gè)破舊的院子里開(kāi)了一家“小馬推拿”店，過(guò)著安靜的生活。他們都不提在“沙宗琪”的那段日子。

該部影片前半部分色調(diào)是比較壓抑的，其中出現(xiàn)兩場(chǎng)血腥場(chǎng)面，一是小馬在車(chē)禍后失去母親與眼睛后的自殺場(chǎng)面。二是王大夫?yàn)榱粟s走債主在自己胸口劃刀流血的場(chǎng)面。另外，整部影片出現(xiàn)了諸如“小馬被毆打”“都紅手指受傷”“沙復(fù)明病重吐血”等具有悲情風(fēng)格的畫(huà)面。所以，為了緩解觀眾的壓抑感，導(dǎo)演有必要給觀眾一個(gè)相對(duì)溫和的結(jié)局與交代，讓大家在沉悶與沖突之后能夠看到希望。這樣的安排符合了電影文本的表達(dá)特質(zhì)，也在一定程度上迎合了觀眾的觀影心里。相對(duì)完美的結(jié)局與交代給電影打上了一層溫情的光澤，讓我們?cè)诒瘺龅纳咨锌吹搅藴嘏?/p>

二、敘述著力點(diǎn)更加突出

文學(xué)與電影都離不開(kāi)敘述，文學(xué)主要通過(guò)講故事的方式在影射哲理，敘述只是一種言語(yǔ)技巧與輔助工具。電影的終極文本在觀眾的意念之中，電影不單單是在敘述，也是在利用電影這種表達(dá)形態(tài)去觸動(dòng)觀眾的認(rèn)知點(diǎn)，讓觀眾認(rèn)清“他人的自我”。電影通過(guò)“敘述性的自我”和“講故事式的自我”充當(dāng)著文本意義上的“他人”，使得觀眾得到自我實(shí)現(xiàn)。電影的敘述盡管會(huì)以文學(xué)文本的故事情節(jié)為基礎(chǔ)，但并不僅僅依賴(lài)于故事情節(jié)。它并不注重文本的完整性，有時(shí)會(huì)有意識(shí)地通過(guò)消弭宏敘或增加故事情節(jié)的方式進(jìn)行處理。電影的關(guān)鍵任務(wù)是在有限的時(shí)間內(nèi)，通過(guò)空間構(gòu)造的樣態(tài)去觸發(fā)觀眾的意念，它不可能像小說(shuō)一樣面面俱到，而是要把敘述重點(diǎn)突出表現(xiàn)出來(lái)。

影片《推拿》在小說(shuō)基礎(chǔ)上進(jìn)行轉(zhuǎn)換時(shí)，敘述的著力點(diǎn)更加突出，首先把敘述著力點(diǎn)放在故事主人公上。在小說(shuō)中，畢飛宇在每一章引入一個(gè)關(guān)鍵人物，章節(jié)的名字除最后一章為《夜宴》外，其他章節(jié)均以該章主人翁的名字命名。每章相對(duì)獨(dú)立，像是人物志，整部小說(shuō)對(duì)眾多的“中心人物”著墨均勻，對(duì)人物平均用力，人物不分主次，平面鋪開(kāi)。小說(shuō)運(yùn)用了散文化的敘述方式，不制造跌宕起伏的故事情節(jié)，往往在平淡之中娓娓道來(lái)。將故事的主要人物都集中在“沙宗琪”這一固定的空間，將看似沒(méi)有因果關(guān)系的人物故事進(jìn)行了串聯(lián)，讓他們見(jiàn)證沙宗琪的興衰歷程。在這樣一個(gè)空間中，畢飛宇抽絲剝繭地將人物的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系呈現(xiàn)給讀者，并細(xì)致描摹個(gè)體獨(dú)特的經(jīng)歷與故事，多條線索同時(shí)并發(fā)。電影增加了主人公意識(shí)，電影在改編時(shí)，為了增加戲劇張力，有必要采用以主人公為中心的呈現(xiàn)方式，這樣更能捕獲觀影者的心。電影如果完全遵循小說(shuō)的手法，會(huì)造成主角過(guò)多，情節(jié)紊亂的現(xiàn)象。婁燁將主人公設(shè)置為“小馬”，以小馬為線，將故事的諸多人物串聯(lián)起來(lái)，主人公的設(shè)置使情節(jié)線索變得更加明朗。以小馬的受傷說(shuō)起，以呈現(xiàn)小馬與小蠻的幸福生活畫(huà)面結(jié)束。小馬在車(chē)禍中傷了眼睛，醫(yī)治無(wú)效，他在絕望中用打破的碗的碎片割自己的脖子。他在死里逃生之后，終于接受了看不見(jiàn)光明的事實(shí)，又重新有了生存下來(lái)的信心。后來(lái)進(jìn)入了推拿中心，混入了沙宗琪的人群之中，于是把主人公融入了其他人物之中。婁燁在改編時(shí)曾說(shuō)：“雖然在改編過(guò)程中也有妥協(xié)，但最后還是盡量找一個(gè)群戲的感覺(jué)?！睘榱撕现\原著對(duì)不同人物故事進(jìn)行群像展覽的意圖，影片也讓小馬匯入了集體之中，讓電影在有了主人公之后，依然有種群戲之感。

其次，影片的敘述著力點(diǎn)還突出表現(xiàn)在“主流”與“非主流”的對(duì)峙上。盲人認(rèn)為眼睛能看得見(jiàn)的人構(gòu)成的群體是主流社會(huì)。對(duì)于五官健全，智力健全的人而言，身體殘缺的人構(gòu)成的群體就是非主流社會(huì)，盲人是非主流社會(huì)的一個(gè)分支。影片表達(dá)了“看得見(jiàn)”與“看不見(jiàn)”的人群構(gòu)成的主流社會(huì)與非主流社會(huì)的隔膜與對(duì)峙。因?yàn)槔习迳硰?fù)明是盲人，接待員就可以在老板面前光明正大地坐著沙發(fā)休息?！吧习鄷r(shí)間不允許坐沙發(fā)”這在沙宗琪是有明文規(guī)定的。當(dāng)著老板面坐沙發(fā)的行為是明眼人對(duì)規(guī)則的無(wú)視，她以自己身體上的優(yōu)越去獲取一種身份與權(quán)利僭越之后的暫時(shí)快感。沙宗琪的“羊肉事件”也充分說(shuō)明“明眼人”有時(shí)是不講尊嚴(yán)與良知的，他們會(huì)以自己的身體優(yōu)勢(shì)對(duì)非主流社會(huì)進(jìn)行無(wú)情的譏諷。王大夫的弟弟，作為一個(gè)“明眼人”，卻不能自食其力。他在自己結(jié)婚時(shí)，還恬不知恥地開(kāi)口向他的盲人哥哥要錢(qián)。他竟然發(fā)出“我要是個(gè)瞎子，就能夠自食其力了”的牢騷，這是健全人對(duì)盲人群體宣布的對(duì)峙，也是對(duì)自己眼睛發(fā)出的挑戰(zhàn)。在面對(duì)蠻橫無(wú)理的討債人時(shí)，王大夫很是無(wú)奈。一方面他把金錢(qián)看得很重，因?yàn)橹挥绣X(qián)才能證明他的尊嚴(yán)，另一方面他要保護(hù)自己的家人，要擺平這個(gè)不懂事的弟弟捅出來(lái)的婁子是他作為長(zhǎng)子的責(zé)任。他最后就只能以身體的自殘向討債人發(fā)出無(wú)聲的反抗，達(dá)到了屈辱的勝利。討債人只是不想與一個(gè)“瞎子”在這玩命才結(jié)束了追債。小馬也對(duì)主流社會(huì)發(fā)出過(guò)挑戰(zhàn)，為了捍衛(wèi)自己的愛(ài)情，保護(hù)自己的女人。當(dāng)他知道小蠻在接待其他“客人”之后，他向健全的“客人”主動(dòng)發(fā)起了進(jìn)攻。盲人對(duì)健全人的態(tài)度，就是健全人面對(duì)鬼神的態(tài)度，對(duì)待鬼神只能敬而遠(yuǎn)之。這兩個(gè)社會(huì)有著不可逾越的鴻溝，在影片中加大了二者的對(duì)峙力度。影片是站在平視的角度對(duì)盲人的生活進(jìn)行描摹的，但關(guān)注視角很明顯向非主流社會(huì)進(jìn)行了傾斜，表現(xiàn)之一在于對(duì)主流社會(huì)人物進(jìn)行缺席設(shè)置，其中有很多畫(huà)面直接忽視了“明眼人”的存在。如顧客在沙宗琪接受推拿，在跟推拿師進(jìn)行聊天的時(shí)候，正常的拍攝應(yīng)該是鏡頭隨著說(shuō)話人來(lái)回切換，但婁燁導(dǎo)演直接沒(méi)有給“明眼人”入鏡的機(jī)會(huì)。王大夫自殘的時(shí)候，明眼人也全部缺席，王大夫自殘時(shí)父母沒(méi)有出現(xiàn)在鏡頭里，只聽(tīng)到勸止的呼喊聲，“只聞其聲，不見(jiàn)其人”，這其實(shí)是一種在場(chǎng)的缺席。通過(guò)限知視角的觀察方式，將平等敘述的姿態(tài)發(fā)揮到極致，淡化盲人群體的特殊性，以這樣的方式增加主流社會(huì)與非主流社會(huì)的對(duì)峙。

三、言語(yǔ)介質(zhì)更加多元

小說(shuō)是借助文字這一語(yǔ)言介質(zhì)進(jìn)行言語(yǔ)建構(gòu)與意義表達(dá)的，從歷時(shí)和共時(shí)層面它都需要遵循形、音、意的構(gòu)建規(guī)則與語(yǔ)法模式。弗洛伊德所說(shuō)：“我們所控制的、痛恨的、視為惡魔的乃是我們最害怕的東西。因?yàn)閼峙戮蛪褐?，而被我們壓制的東西便不斷地回到我們的夢(mèng)里，回到我們的補(bǔ)償性的行為里。直到有一天，我們不再躲避它，而與它交朋友，將它作為我們不可或缺的部分接納下來(lái)為止?！边@是觀眾去看電影的目的，也是電影稱(chēng)之為“白日夢(mèng)”的原由。電影為了更加真實(shí)地營(yíng)造那樣一個(gè)“夢(mèng)”的場(chǎng)景，需要?jiǎng)佑靡暵?tīng)方面的諸多言語(yǔ)介質(zhì)，如音樂(lè)、色彩、圖形、文字、音響等。從某種意義上來(lái)講，電影是多種語(yǔ)言的綜合與糅合，它把文字改編成了主觀個(gè)性化的鏡頭?！锻颇谩窂男≌f(shuō)到電影文本樣態(tài)的嬗變也表現(xiàn)在影片中運(yùn)用了更加多元的言語(yǔ)介質(zhì)去締造人物。

小說(shuō)《推拿》中出現(xiàn)了很多描寫(xiě)人物心理活動(dòng)的文字，畢飛宇用生動(dòng)的語(yǔ)言向我們展覽了沙宗琪的人物群像，訴說(shuō)了那個(gè)特殊群體中每個(gè)人的不同悲劇。小說(shuō)在塑造小馬這一人物時(shí)，就用了大量的篇幅去描寫(xiě)他的內(nèi)心，通過(guò)文字對(duì)內(nèi)心的細(xì)致描摹在影片中是無(wú)法直接表達(dá)的，必須通過(guò)其他言語(yǔ)介質(zhì)進(jìn)行轉(zhuǎn)換。在電影中小馬大多是沉默的，為了表達(dá)他的內(nèi)心世界，除了用他玩玩具車(chē)時(shí)的聲音去表達(dá)，影片還賦予了他更多的嗅聲。嫂子來(lái)男寢室串門(mén)時(shí)，他的嗅聲縈繞在屋子里，那是一種青春悸動(dòng)的欲望。

短短兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)，要訴說(shuō)的故事情節(jié)過(guò)多，人物龐雜，這也給影片的生成造成了困難。在該部影片中，導(dǎo)演對(duì)聲音有著很敏感的神經(jīng)，往往從個(gè)體周?chē)奈⑷醯穆曇舫霭l(fā)，去捕獲更多的信息。有基于文本的人物對(duì)話的聲音，有敘述環(huán)境的大自然的聲音，還有為了營(yíng)造氛圍的配樂(lè)、零度的旁白等。

雨聲在小說(shuō)中不是話語(yǔ)構(gòu)建的元素，在影片中多次出現(xiàn)下雨的聲音。在濕潤(rùn)與黑暗的南京體會(huì)下雨的滴答聲，似乎是老天在哭泣。當(dāng)小馬去洗頭房找小蠻的時(shí)候，外面下起了雨，這似乎在預(yù)示著有危機(jī)出現(xiàn)，告訴我們要在濕潤(rùn)的城市上演一部“黑暗”的電影。影片中還有很多嘈雜的市井之聲，來(lái)襯托著這個(gè)都市的喧嘩與浮躁。

影片中出現(xiàn)了小提琴的伴奏，琴聲在黑暗中變得更加幽深了。淡淡憂傷的小提琴伴奏的出現(xiàn)，伴隨著隱秘的情感表達(dá)，營(yíng)造了一種淡淡的哀婉的氛圍，也映襯出婁燁電影獨(dú)有的氣質(zhì)。這些虛幻的音樂(lè)出現(xiàn)在虛焦的畫(huà)面出現(xiàn)之時(shí)，豐富了人物的感情與特定事件的意蘊(yùn)，也讓觀眾在視覺(jué)的黑暗中去探尋聽(tīng)覺(jué)上的光明，這些光明讓觀眾更能真切感知到黑暗。

影片在開(kāi)頭就出現(xiàn)了一個(gè)普通話不是特別標(biāo)準(zhǔn)的低沉的女聲在播報(bào)演員表，此聲音一直貫穿了這部影片。當(dāng)沒(méi)有人物對(duì)話時(shí)，女聲解讀便會(huì)介入。小說(shuō)作為歷時(shí)性文本講述了很多故事的來(lái)龍去脈，由于電影表達(dá)的時(shí)間和空間有限，帶著“時(shí)間腳鐐”跳舞的電影要想展示這么龐雜的內(nèi)容不得不采用旁白解說(shuō)的方式，以期對(duì)故事背景進(jìn)行交代。這部小說(shuō)人物眾多，關(guān)系龐雜，電影通過(guò)增刪之后，情節(jié)明顯不夠緊湊，這個(gè)時(shí)候就需要旁白將故事串聯(lián)起來(lái)。另外旁白是利用一種零度情感的口吻，這貼合了小說(shuō)要站在平視的角度去關(guān)注這個(gè)鮮有群體的初衷，也是一種用冷靜客觀去代替憐憫與同情的方式。

影片的攝影師曾劍在《推拿》中運(yùn)用了“盲視覺(jué)”，這是他首次提出的一個(gè)概念。他把這種新穎的電影表現(xiàn)手法稱(chēng)之為“黑暗”影像。通過(guò)手持?jǐn)z影機(jī)與虛聚焦的方式構(gòu)建粗糲的畫(huà)面，讓觀眾真實(shí)體會(huì)小說(shuō)文本中塑造的“黑暗世界”。在觀影中將觀眾的視力優(yōu)越降到最低，讓人們真切感受到盲人世界的黑暗。為了達(dá)到這種視覺(jué)效果是很不容易的，攝影師要通過(guò)白天正常拍攝，夜晚進(jìn)行移軸補(bǔ)光以及特殊鏡頭補(bǔ)光攝影進(jìn)行處理。另外，通過(guò)虛焦呈現(xiàn)的畫(huà)面與特寫(xiě)鏡頭的自由切換，黑夜與白晝的明暗交替，主客觀視點(diǎn)的迅速轉(zhuǎn)換，手持肩抗攝影機(jī)的晃動(dòng)與眩暈，長(zhǎng)短鏡頭的自由切換等諸多攝影技術(shù)處理，形象化地呈現(xiàn)盲人眼中看不見(jiàn)的圖景，從而產(chǎn)生了“盲視覺(jué)”效果。通過(guò)表現(xiàn)這種看得見(jiàn)的黑暗，打造一種盲人世界的感知模式。如小馬被毆打，因禍得福那個(gè)場(chǎng)景就很典型。這段用了長(zhǎng)鏡頭，這也是婁燁所擅長(zhǎng)的手持式拍攝。鏡頭搖搖晃晃，失焦與晃動(dòng)之中模擬了盲人的視角。此外，將主客觀視角交叉剪切，運(yùn)用了斷裂、晃動(dòng)、眩暈等表現(xiàn)手法將小馬那種痛苦、模糊、眩暈、意外的喜悅狀態(tài)表達(dá)出來(lái)。小馬暈倒在地時(shí)，這時(shí)的鏡頭表現(xiàn)的即是小馬的眼睛看到模糊與晃動(dòng)的世界?！懊ひ曈X(jué)”的技術(shù)把畫(huà)面處理成單調(diào)的灰暗，當(dāng)小馬站起來(lái)，睜大了眼睛，站起來(lái)了，這時(shí)候的鏡頭才轉(zhuǎn)為正常視角。通過(guò)“看見(jiàn)”去表現(xiàn)“看不見(jiàn)”，讓《推拿》成為一部“看不見(jiàn)”的電影。以電影的“不在”呈現(xiàn)文學(xué)的“在”，并以電影文本的“在”去觸動(dòng)觀眾自我意識(shí)的“不在”。

從單一的文字?jǐn)⑹龅蕉嘣难哉Z(yǔ)介質(zhì)的視聽(tīng)表達(dá)和高級(jí)的攝影技術(shù)處理，電影把小說(shuō)活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來(lái)。畢飛宇曾這樣評(píng)價(jià)婁燁的改編：“主要的一點(diǎn)，就是你在看一場(chǎng)戲的時(shí)候，你不覺(jué)得這個(gè)電影跟我的小說(shuō)有什么關(guān)系?！边@句話充分肯定了婁燁在改編時(shí)保持了電影的真正獨(dú)立性。

小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)換，無(wú)不考驗(yàn)著改編者的藝術(shù)修養(yǎng)與專(zhuān)業(yè)技能。這既要求改編者對(duì)文學(xué)經(jīng)典要抱有崇敬之心，又要求現(xiàn)代敘述者（電影）與傳統(tǒng)敘述者（小說(shuō)）進(jìn)行及時(shí)溝通，去二度創(chuàng)造小說(shuō)給人帶來(lái)的那種人格魅力與人格力量，從而在小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行超越與創(chuàng)新，這兩種文本樣態(tài)都是在對(duì)自身文體特質(zhì)熟稔掌握的基礎(chǔ)之上展開(kāi)的。與小說(shuō)相比，電影《推拿》在宏觀建構(gòu)上對(duì)結(jié)局做了增補(bǔ)，敘述的重點(diǎn)得到了更鮮明的突出。在微觀上，借助多元的言語(yǔ)介質(zhì)對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行了比較成熟的二度加工。

作為觀眾，如果只是被殘存于電影當(dāng)中的文學(xué)故事與情結(jié)所吸引，并“游離”于觀眾自主意識(shí)敘述的流動(dòng)之外，電影就會(huì)從外部強(qiáng)制干擾。以鏡頭的機(jī)位變動(dòng)和畫(huà)面影像的斷裂式組接，迫使觀影者離開(kāi)電影本身，回歸到自我的“蹤跡”里去。這是電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的區(qū)別，也是觀眾不能依據(jù)文學(xué)理解的慣性思維模式去理解電影的重要原因，同時(shí)是專(zhuān)業(yè)的電影觀眾與習(xí)慣于傳統(tǒng)文學(xué)接受的觀眾對(duì)同一影片得到迥異體會(huì)的原因。從另一個(gè)角度看，不擺脫文學(xué)的被動(dòng)灌輸式的接受方式，是不能啟發(fā)自我意識(shí)進(jìn)入電影的藝術(shù)之中的。影片《推拿》是一部很難被傳統(tǒng)的文學(xué)讀者所接受的影片，這也是《推拿》雖在電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，但票房并不高的原因。但是對(duì)于一部影片價(jià)值的界定，票房顯然并不是唯一的尺碼。

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