存在與缺席：青春電影中父子關(guān)系的書寫與建構(gòu)

周祥東

摘要：新時期以來，青春電影蓬勃而出成為電影市場的一道奇觀，因其對過去歲月成功地敘事勾起了大眾對于曾經(jīng)的真切回憶、喚起了大眾對于青春既痛苦又喜憂參半真誠懇切的共鳴，故此青春電影能夠成功席卷電影票房成為金錢的造幣機。然而在這燈火輝煌、霓虹璀璨的背后，確是一個又一個的空洞的能指，家庭觀念的疏離與新時期父親形象的缺席仿佛成為了青春歲月中一個洞穴般的深坑、成為了大眾在影像中無法追憶靈魂的嘆息。電影原本的教育功能因為父親的缺席致使大眾在影像中無法追尋新文化語境中的父子關(guān)系而失去光彩，對于父子關(guān)系進行深入地敘事才是青春電影應有的光澤與品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：青春電影 父子關(guān)系 青春題材電影

“從廣義上說，青春電影是以青年的成長為主題的電影。”[1]新時期的中國青春電影大都陷入了懷舊的怪圈，懷念逝去的青春成為了近年來不變的主題旨趣，越來越多的年輕人開始在影像中尋找自己的曾經(jīng)影子或者自己希望的影子。當中國政治、經(jīng)濟、文化風馳電掣般向前縱深推進時，中國的青年一代不可避免地陷入了“嘆老” 的情緒之中，此時的青春電影也開始消費青年的空虛與叛逆，肉欲、金錢、權(quán)力、劈腿逐步成為青春電影的消費點，以此希望青年觀眾能夠走入影院為影片買單，當這樣的主題詞匯如洪水猛獸般向觀眾襲擊時，青年的精神之梯似乎也在搖搖欲墜，在校園與自我成為影像核心的同時家與家人的概念成為拋諸腦后的陳詞濫調(diào)。在既念往昔又溺回憶的青春驪歌中，象征著家庭、社會的能指符號逐步消失、象征著青年一代精神領導的父親形象不見蹤跡，父親似乎成為了沒有資格或沒有必要談及的觸點。然而父親作為家的權(quán)威守護者與精神力量的象征，作為家人的代表則是必須被講述、被討論、被崇拜、被記住的詞匯，畢竟“藝術(shù)對人類文明起著至關(guān)重要的作用”[2]。

一.父親形象必須存在的原因

1. 父子沖突是社會矛盾的縮影在改革開放的力度持續(xù)加大的今天，一個不爭的事實是中國這個古老的東方國度歷經(jīng)千百年來傳承下來的東方文明，正遭到西方歷經(jīng)工業(yè)社會而形成的西方文明的強烈沖擊。當西方文明與東方文明以及現(xiàn)代都市文化在短短幾十年間交相碰撞之時，“父親”這一詞匯早已不僅是血脈相連的家庭成員，他也不再是家庭權(quán)力掌握者、精神航道指引者。然而現(xiàn)如今的父親早已失去了往日的光澤，青年一代早已不再是耳提面命的孩童，青年文化的含義也不再是尊崇孝道、敬愛父母那么簡單，青年文化早已陷入一種對社會現(xiàn)實批判并試圖標新立異的境地，它時常表現(xiàn)出“冷眼旁觀、冷嘲熱諷的不合作姿態(tài)”[3]。當青年文化日益凸顯展現(xiàn)，首當其沖的就是子一代與象征著古老而又絕對權(quán)威的“父親”的沖突，一個是家庭的“絕對權(quán)威”，另一個是試圖挑戰(zhàn)權(quán)威進而活出自身光彩的青年人，時代之間的矛盾相聚于父子二人。青春電影是一代人青春生活的映演，它蘊含著青春殘酷與青春美好，在描繪青春激情與浪漫回憶的同時，也必須將青春一代的矛盾與沖突深情刻畫，只有這樣方能給予新時代青年以家庭觀念的思考、散發(fā)電影的教育功能。

2.現(xiàn)有青春關(guān)鍵詞中家庭價值的偏離

近年來的中國青春電影作品重新回歸于大眾視野之中，成為小資本博大票房的重要類型片，它不斷講述青年人的青春生活以便勾引起大眾的懷舊情趣。但是編導們使用的關(guān)鍵詞則是昂揚青年人的對立面：校園愛情的紛繁糾葛、肉欲與階層的繁復、金錢與人性的疊加……這些關(guān)鍵詞的刻畫無不讓處于迷茫與惆悵階段的年輕人找到了屬于自己的伊甸園，他們以虛幻的想象沉浸于此不能自拔，真實生活中家的概念蕩然無存。在郭敬明執(zhí)導的《小時代》系列電影中，青年人昂揚向上、積極拼搏的進取狀態(tài)一絲一毫均未體現(xiàn)，縱然是顧里、南湘、唐宛如、林蕭四姐妹的友情，也是以顧里這樣一個資本大鱷為中心，她們四人構(gòu)成一個“小家”，而現(xiàn)實意義中的家則并未體現(xiàn)，青年電影的價值取向在影片中遭到嚴重的偏離。當我們的電影鏡頭不再面對新時代的宏大歷史敘事時，應當抓住個人的成長與命運以其為敘事線索探求青年人群在新時代的沉浮起落，探求青年人在家庭與社會之間、在“權(quán)威”與 “自由”之間重新向民族文化深層漫溯，將個體重新放于家庭之中關(guān)心個人的成長與講述傳統(tǒng)的人倫道德，讓影片成為現(xiàn)實的寫真、成為青年現(xiàn)實生存圖景的寫照。

3. 青年反叛時期電影教育功能的重現(xiàn)

時下青年電影中的人物與情節(jié)設置愈發(fā)具有標簽化的趨向，早戀、墮胎、偷竊、性欲等充滿激情與混亂的叛逆青年形象鮮明可見，而青少年觀眾的價值觀猶如午夜時期空曠的街道，這些似乎是“酷”的橋段毫無阻礙般介入青少年成長中，成為讓青少年逐步效仿與模仿的對象。這些看似充滿激情的青春回憶將會在一定程度上給青少年正確價值觀趨向造成誤解，認為年輕人的青春應當是影像中的樣子、應當是放肆地過活，進而開始追求所謂青春的終極意義。電影作為教育大眾的重要媒介手段，單純地追求情感消費點進而追求票房的成功并非其最終目的，給予觀眾“淚”的教育才是影像本真的意義與面貌。將青年觀眾從虛無縹緲的影像世界中拉回現(xiàn)實，讓青年觀眾群體重新回望家庭、重新梳理與父親的關(guān)系；將正處于叛逆期的青少年觀眾重新拉回父母的懷抱中，方是電影藝術(shù)教育功能的體現(xiàn)。父親作為孩子最為親近的人，在本應忠于現(xiàn)實生活的影像中卻處于失語狀態(tài)，青春電影的講述必須將父親這一人物納入敘事范疇，通過從沖突到理解的敘事方式讓家庭觀念重新植入青年腦中。這既是電影作為教育媒介賦予的政治功能，也是電影作為價值傳播載體賦予的社會功能。

二.影像中父親形象的鏡像掃描

1.頹疲卻又慈愛的父親

當前，父子關(guān)系仍舊是老生常談卻又不失新鮮的話題，任何一部影像中父親都成為了不可缺席的一部分，父與子、子與父的關(guān)系若隱若現(xiàn)、或直接顯現(xiàn)在文學和影視作品中。而頹疲又慈愛的父親形象是當代數(shù)以億計的男性形象，他們雖然事業(yè)均非如日中天，但是對待子女的慈愛之心卻如出一轍。正如周星馳《長江七號》中塑造的周鐵，為了孩子的生活到建筑工地上做了一名工人，窮困潦倒的他即便在被追打也惦念兒子小狄的玩具。父親的頹疲與慈愛在影像中刻畫得入木三分，周小狄心靈的掙扎與斗爭成為了青少年理解父親、讀懂父愛的一個窗口。然而在近年來火爆銀幕的青春電影中，父子、父女關(guān)系的影像也逐步擁有票房的號召力，例如印度電影《摔跤吧！爸爸》在中國便實現(xiàn)了票房與口碑的雙贏，父女關(guān)系、父親對子女的教育成為了大眾觀看電影的重要選擇。然而在部分影片中父親的形象似乎成為了可有可無的存在，似乎子一代的成長與父親毫無關(guān)系，部分青春電影就如《小時代 3》顧源（柯震東飾）的父親一般從未出現(xiàn)，在少數(shù)影片中父親這一形象即便存在也如《夏洛特煩惱》馬冬梅（馬麗飾）的父親一般成為了影片進行青春消費、感情渲染、笑料制作的重要賣點。

2.權(quán)威卻又失語的父親

一個不爭的事實是，當全球化的變革在不經(jīng)意間席卷整個東方國度之時，原本講究“宗法”“血緣”的家族觀念愈發(fā)支離破碎，族譜的延續(xù)成為了大多家族不可奢望的癡念，再無人面對家族的權(quán)威而唯唯諾諾。最為顯現(xiàn)的是在家庭之中父親的權(quán)威性早已不見，取而代之的是青年一代對于父親的審視，從尊崇父親到審視父親、從挑戰(zhàn)父親到理解父親，大多青年一代沿著這樣一條曲折蜿蜒的路實現(xiàn)了與父親的和解。但不可否認的一點是，無論孩子多么叛逆、多么渴望自由，父親永遠是背后默默支持的人物，在影像中父一代與子一代從矛盾沖突到和解的敘事常在“富貴人家”，父親常常以事業(yè)有成的形象出現(xiàn)，在青春電影中這樣的父親屢見不鮮，《小時代》中顧里（郭采潔飾）的父親以公司老板形象出現(xiàn)的同時面貌卻從未出現(xiàn)，出現(xiàn)的只是顧里通過現(xiàn)代傳播媒介（手機）與其溝通，在溝通過程中要求父親參加生日會的言辭表達能讓觀眾深刻感受到父親對子一代的縱容。當父親從權(quán)威的神壇跌落，子一代完成了自我追逐、自我實現(xiàn)成長的蛻變，父親的權(quán)威在家庭中失去的同時，他在社會上的地位圈層成為了子一代背后的“權(quán)威”，用奮斗一生的成就為子女的成長保駕護航。

3. 存在卻又缺席的父親

“按照人類學的研究，父親是人類文化誕生的原因之一，也是任何民族自立于世界的必要條件?！盵4]在青春影像中父親一般既存在又缺席。一方面，父親這個在人類學中具有崇高地位的形象在青春電影中似乎早已成為了可有可無，除卻父親之后我們的青春也同樣可以完成自身的敘事，父親這個人物的出現(xiàn)在某種意義上成為了插科打諢、添加笑料、推動敘事的“邊緣人物”。就如同《夏洛特煩惱》中女主人公馬冬梅（馬麗飾）的父親，影片中的父親的面容一刻都未曾出現(xiàn)，出現(xiàn)時也是因為介紹馬冬梅名字的由來——因為一出生父親馬冬就去世了因此女主人公叫做馬冬梅。在影片中父親成為了虛無縹緲的敘事橋段，他未曾參與青年一代的成長，他的存在也是為了添加部分得以讓觀眾哈哈一笑的笑料而已。另一方面，父親這個子一代的“天”轟然倒塌，父親或是早已離世、或是無法成為子一代成長途中的指路明燈，子一代在成長過程中因為缺失父一代的關(guān)心、照料、保護而郁郁寡歡，在人生成長的途中悲痛不已。就如同“《小時代 3》里的顧源成為了只有母親干涉、父親遁形的單親者”[5]。父親在影像中似乎被提及但又似乎失去了本真的意義，成為了存在卻又缺失的一員。

三.父親形象缺席的原因

1.電影觀眾主力消費群體年輕化

“藝恩咨詢調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，中國電影的主力消費群體是25—35歲，占觀影人群的68%?！盵6]作為青春電影的受眾，他們的年齡可能更呈現(xiàn)低齡化的趨勢，他們希望在影像中尋找自己的獨家青春記憶、尋找能夠引起自己青春記憶的視覺快感。而少年觀影群體則希望能夠在影像中尋找到“真正的青春”，就如同面對青少年觀眾正處于青春期時的對愛情渴望，大多青春電影都成為了愛情的俘虜，它們以愛情為主要敘事線索，早戀、墮胎、生子在青春電影中屢見不鮮。“由于對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承的漠視和對市場經(jīng)濟利益優(yōu)先的思維，導致青年學生有一部分人存在金錢至上的思想，他們的理想就是 ‘有錢就有了一切’?！盵7]故此當電影產(chǎn)業(yè)成為GDP增長的重要因素時，青春電影則呈現(xiàn)出諂媚的趨勢，愈發(fā)地針對觀眾的興趣打造敘事內(nèi)容，以求小資本博取大票房，青春電影中男女性身體景觀的書寫、對都市生活空間的建構(gòu)、對金錢物欲的渲染成為了青春電影相通的表現(xiàn)內(nèi)容。就如同郭敬明執(zhí)導的《小時代》系列電影，對物欲、金錢、愛情的推崇讓它飽受學界批評的同時在市場的表現(xiàn)上不俗，它因為對“摩登都市年輕人的刻畫與展現(xiàn)深深契合了電影受眾對于理想的生活樣態(tài)的想象”[8]進而成為票房數(shù)字的造幣機。在青年人眼中，他們尚未對父親這一人物有著深刻的理解，他們大多沉溺于社會的壓力與殘酷的競爭之中，他們更希望在青春片中完成懷舊體驗、退回安全與平和的校園之中，而這種懷舊體驗則與父親無關(guān)、與家庭無緣。面對這樣的現(xiàn)實狀況，青春片中的父親形象則敗退給校園生活，畢竟在校園生活中父親是一個“可有可無”的存在。

2.成長歷程的反叛與父親的缺席

不知從何時起，父親所代表的傳統(tǒng)與權(quán)威遭到子一代的集體擺脫，子一代呈現(xiàn)出反對集體生活秩序的趨勢，他們渴求擺脫代表權(quán)威與權(quán)力的父親的控制，但是在經(jīng)濟與倫理秩序的要求下，他們無法完全擺脫父親與家庭的束縛，于是，在逐步追求自我想要擺脫父權(quán)控制的子一代，無時無刻不充滿猶疑與焦慮，故此子一代只能是從心理上逐步偏離父親的束縛以達到一種虛幻自我自由的狀態(tài)，具體表現(xiàn)則是青春期的叛逆。在大量文學作品中，“逆子們經(jīng)過社會洪流的洗禮與理性沉淀，往往會對父親及家族產(chǎn)生溫情的留戀” [9]。然而對于青春電影的觀眾而言，他們正處于人生爬坡的重要階段，瞬息萬變的社會環(huán)境與殘酷的競爭還未充分體驗，理性沉淀還未溢上心頭，故此對于父親還未有充分的理解。沉溺于懷舊敘事的青春電影，為了完成資本賦予其的票房要求，必須讓觀眾在影像中找到自己的影子或找到希冀的青春面貌，而父一代與子一代的關(guān)系在青春電影中成為了觀眾并非感興趣的話題。另外，部分父親缺席子一代成長過程也鮮為可見，青年一代對于父親的認知程度必須經(jīng)過時間的洗禮方能明白。也正因為如此，子一代的成長記憶中對父親的認知決定了攝制方對影像敘事內(nèi)容的選擇。

3. 時代語境下物質(zhì)文化消費使然

當改革開放以前所未有的姿態(tài)大步前進時，植根于民族文化本身的影像已經(jīng)無法適應觀眾的觀影需求。首先，觀眾在某種程度上屬于影像的被動接受者，只有好的敘事內(nèi)容拍攝出來觀眾才能在院線中見到優(yōu)質(zhì)影片，從某種程度上講，“青年導演們紛紛把目光朝向各種前衛(wèi)的、另類的、流行的、反傳統(tǒng)的、挑戰(zhàn)世俗的生活方式、事件和人物”[10]。也就是說，當精英文化讓位于大眾文化的今天，傳統(tǒng)的父與子的親情敘事將不能符合導演、投資人與觀眾的口味，早期電影中的《人道》《向日葵》《洗澡》這樣講述父子人倫的優(yōu)秀影片在今天也不復存在，畢竟關(guān)于人與人、父與子的倫理觀念內(nèi)容在浮躁的今天已經(jīng)難以獲得市場關(guān)注，沒有導演再去關(guān)注父子這個古老而又具有強烈時代意蘊的話題。其次，青年一代在物欲橫流的今天早已失去了對精英文化的需求，他們正遭遇著中國文化、政治、經(jīng)濟急速轉(zhuǎn)軌的時刻，在這樣的大背景下，青年一代面對社會的競爭與壓力愈發(fā)地陷入價值虛無、未來消失、青春不再的困境中，他們急需在影像中尋找到自己曾經(jīng)的青春“借殼生蛋，將自己的生活焦慮寄居于懷舊的屋檐下”[11]。在這樣的追求下，青年觀眾基本斷絕了對父與子關(guān)系深入探討的需求，他們最為需求的是在校園生活中的激情與混亂、對校園生活的重現(xiàn)與懷念。

青春電影，與其說是青年大眾在影像中懷念過去、探討曾經(jīng)的一次銀幕綻放，莫如說是青年一代逃避現(xiàn)實生活、寄情感于虛幻影像的一次逃離。對父與子的人倫理念的探討，是青春電影敘事中最為重要一環(huán)，父與子的矛盾就是社會矛盾的一個縮影。它既能夠讓青年人重新回歸家庭、重新理解父親，又能夠讓大眾看到在時代的洪荒中父一代與子一代的矛盾，進而對社會發(fā)展感同身受，完成自身成長所需經(jīng)驗的需求。在父與子的敘事過程中，父親是不能缺席的元素，是一個人成長過程中不可或缺的藝術(shù)命題。父親作為大眾成長過程中必不可少的人員，它在影像中存在也能夠促進觀眾對于影像的理解、對于父親的理解，以便完成大眾賦予電影的教育功能。

參考文獻：

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[11]周志強. 青春片新懷舊：卑戀與“多語性失語癥”[J]. 文藝研究， 2015（10）：5-15.

作者單位：內(nèi)蒙古師范大學新聞傳播學院