文學(xué)是人們修正自身的理想圖像

墨白

2006年6月26日，我和田中禾先生一起住進(jìn)了雞公山解放軍療養(yǎng)院，在接下來(lái)的三年里，每年的夏季我們都是在這里度過(guò)的。在讀書(shū)或?qū)懽鞯目臻e里，我們外出散步或者坐在廊臺(tái)上看著從遠(yuǎn)處山林里涌出的云霧聊天的時(shí)候，話題自然會(huì)涉及到我們正在進(jìn)行的寫(xiě)作。天長(zhǎng)日久，我對(duì)田先生正在創(chuàng)作《二十世紀(jì)的愛(ài)情》產(chǎn)生了期待。我正是心懷著期待，2010年夏季在雞公山上讀完這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的，那時(shí)他將這部小說(shuō)更名為《父親和她們》①。

我對(duì)《父親和她們》閱讀的結(jié)論是開(kāi)闊而厚重，這部小說(shuō)不但展現(xiàn)了生活在20世紀(jì)一個(gè)家族的歷史，而且還塑造了幾個(gè)血肉豐滿的人物：馬文昌、肖芝蘭、林春如和“我”，同時(shí)作者還賦予了他們普遍的象征意義。比如林春如象征著現(xiàn)代，肖芝蘭象征著傳統(tǒng)。在這些形象鮮明的人物之外，讓我更關(guān)注的是滲透在字里行間深邃的思想。這部小說(shuō)集中體現(xiàn)了作者幾十年來(lái)對(duì)人生對(duì)歷史的苦思和卓越的敘事技巧與詩(shī)歌才華。同是知識(shí)分子在歷史中的遭遇，《父親和她們》所體現(xiàn)的則是發(fā)生在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)人的個(gè)性和人性被改造這一博大主題，作者將自己的經(jīng)歷和磨難以及對(duì)落后文化和腐朽文化的解讀與20世紀(jì)的中國(guó)歷史構(gòu)成了血與肉的關(guān)系。

小說(shuō)的本質(zhì)是虛構(gòu)。即便如此，小說(shuō)無(wú)論怎樣虛構(gòu)，都與小說(shuō)家對(duì)個(gè)人的經(jīng)歷和認(rèn)識(shí)密不可分。當(dāng)然，我所說(shuō)的經(jīng)歷與體驗(yàn)截然不同。小說(shuō)家的經(jīng)歷就是與他命運(yùn)密不可分的那一部分親身體驗(yàn)，當(dāng)今流行的體驗(yàn)生活，僅僅是對(duì)一些與生活苦難脫離的作家的一種毫無(wú)用處的彌補(bǔ)，這就如同讓現(xiàn)今的孩子們吃憶苦飯，去體驗(yàn)中國(guó)20世紀(jì)60年代的三年自然災(zāi)害一樣荒誕。一個(gè)與生活無(wú)法血肉交融的小說(shuō)家，只能意味著思想的貧乏，創(chuàng)作源泉的枯竭。我可以明確地說(shuō)，赫拉巴爾如果沒(méi)有豐富的底層生活經(jīng)歷，他將無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)目標(biāo)，也不會(huì)寫(xiě)出 《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》這部直擊生活苦難的作品。因此，經(jīng)歷和體驗(yàn)是兩個(gè)本質(zhì)不同的概念。所謂體驗(yàn)生活其實(shí)同個(gè)體的命運(yùn)毫無(wú)關(guān)系，而是暫時(shí)強(qiáng)行闖入他人的苦難中，以獲得身心體驗(yàn)的動(dòng)機(jī)而去體驗(yàn)，也就是為了寫(xiě)作而寫(xiě)作，這種和個(gè)人命運(yùn)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的體驗(yàn)，只能是隔靴搔癢，要么你硬擠進(jìn)別人的生活，要么你隨時(shí)抽身而去。換言之，我可以說(shuō)任何個(gè)人都無(wú)法體驗(yàn)他者的生命過(guò)程，也無(wú)法闖入構(gòu)成他者的苦難生活。每一個(gè)人只能體驗(yàn)他自己，只能走他自己的道路。顯然《父親和她們》是作者個(gè)人的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，是作者對(duì)自身命運(yùn)思考的過(guò)程。1961年春天，心懷文學(xué)抱負(fù)的田中禾不顧家人勸阻，毅然從讀了三年的蘭州大學(xué)中文系退學(xué)，擅自把戶口遷到鄭州郊區(qū)當(dāng)了農(nóng)民。此后，為了生存他輾轉(zhuǎn)過(guò)許多地方，“文革”時(shí)期當(dāng)過(guò)盲流外出畫(huà)過(guò)偉人像，隨后回到家鄉(xiāng)當(dāng)了一名民辦教師，后來(lái)又辦過(guò)街道工廠，經(jīng)歷了生活的酸甜苦辣，他把最初的體驗(yàn)變成了自己人生的命運(yùn)。我和田先生在雞公山居住的時(shí)候，話題有時(shí)會(huì)涉及到我們各自的人生經(jīng)歷和家庭，那些從他記憶深處流淌出來(lái)的與生命歷程息息相關(guān)的講述，我在閱讀《父親和她們》時(shí)都得到了清晰的印證，特別是小說(shuō)里“娘”的形像，她常常讓我想起田先生的母親。可以這樣說(shuō)，《父親和她們》里那個(gè)家族的命運(yùn)就是作者家族的命運(yùn)，生也罷死也罷，那就是你的呼吸，與你生死與共。

從生活到小說(shuō)的轉(zhuǎn)換，不僅是一個(gè)復(fù)雜的創(chuàng)造過(guò)程，也體現(xiàn)著作家的職責(zé)。小說(shuō)家創(chuàng)造出了一個(gè)我們無(wú)法挽留、時(shí)刻都在離我們遠(yuǎn)去的世界，為我們呈現(xiàn)了那些捉摸不定的精神生活，并把無(wú)形的歷史用文字固定下來(lái)。我在這里說(shuō)的創(chuàng)造不是記錄。記錄生活同真正的寫(xiě)作沒(méi)有關(guān)系，小說(shuō)家的寫(xiě)作是創(chuàng)造，這就像約翰·福爾斯在《法國(guó)中尉的女人》里借他的小說(shuō)人物所說(shuō)：“小說(shuō)家的地位僅次于上帝?！盵1]英格博格·巴赫曼說(shuō)：“文學(xué)是一種人們?yōu)樽约盒拚睦硐雸D像，在這個(gè)圖像里，你會(huì)讓一些事態(tài)存在，而使另外一些事態(tài)消亡?！盵2]也就是說(shuō)，小說(shuō)能使我們記憶里的情景復(fù)活，而且讓我們的記憶有所選擇，并能使我們對(duì)自身所處的現(xiàn)實(shí)有所認(rèn)識(shí)。關(guān)于這一點(diǎn)，我曾經(jīng)和田先生作過(guò)探討。我的理念是，在創(chuàng)作過(guò)程中，小說(shuō)家要摒棄一切世俗關(guān)系，首先把自己變成一個(gè)獨(dú)立的人，然后他筆下的世界才會(huì)變得公正。田先生同意我的觀點(diǎn)，他補(bǔ)充說(shuō)：在豐富的人生經(jīng)歷里，作家在創(chuàng)作一部作品時(shí)，肯定會(huì)作出自己的取舍。我相信田先生的話，因?yàn)樘锵壬凇陡赣H和她們》里已經(jīng)體現(xiàn)了他的取舍標(biāo)準(zhǔn)。

在閱讀完《父親和她們》后的幾天里，在雞公山曲彎的山路上散步的時(shí)候，我一直想找一個(gè)恰當(dāng)?shù)谋扔鳎研≌f(shuō)里人物的象征意義概括進(jìn)去?？粗狡律显陲L(fēng)中發(fā)出濤聲的林海我很容易就想到了大地、河流和植物。在這里，中國(guó)的傳統(tǒng)文化是土地，這是我們常常會(huì)感受到的一種強(qiáng)大的力量，這種力量最終把土地上的植物改造。我在電話里把這個(gè)想法告訴田先生，他說(shuō)：“這個(gè)比喻接近我寫(xiě)作的意圖，把一個(gè)不聽(tīng)話的孩子改造成一個(gè)衛(wèi)道者。”而在這個(gè)比喻里，象征著現(xiàn)代精神的林春如就是河流，在她和肖芝蘭所代表的傳統(tǒng)文化之間發(fā)生了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，這兩個(gè)持有不同價(jià)值觀的女性之間的戰(zhàn)爭(zhēng)的主體，最初是馬文昌，后來(lái)又延續(xù)到下一代。為了爭(zhēng)奪“我”，她們征戰(zhàn)的硝煙絲毫不減。《父親和她們》里的這個(gè)貫穿始終的主題使我想起了榮格曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的話：“不是歌德創(chuàng)作了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?！陡∈康隆肥鞘裁矗克举|(zhì)上是個(gè)象征。它所表現(xiàn)的只是早就存在于德國(guó)人的靈魂中的一些深?yuàn)W的東西，歌德只不過(guò)是幫它產(chǎn)生出來(lái)而已?！?/p>

我們應(yīng)該注意到，《父親和她們》里的馬文昌是一個(gè)“為了愛(ài)情、為了自由”的熱血知識(shí)分子，是一個(gè)被改造的對(duì)象。一個(gè)人的命運(yùn)在歷史的巨浪里無(wú)法左右自己，無(wú)數(shù)的苦難終于使我們所有的人明白，要想生存，你就得改造自己，把自己改造得沒(méi)有一點(diǎn)自己，使自己失去靈魂只存肉體。而馬文昌的悲劇在于，他的被改造不但是來(lái)自“文革” 時(shí)期對(duì)知識(shí)分子的改造，還來(lái)自中國(guó)落后文化和腐朽文化對(duì)他的改造。用榮格的話說(shuō)，這種落后文化和腐朽文化是“集體無(wú)意識(shí)”?？膳碌木褪沁@個(gè)“集體無(wú)意識(shí)”。就像可惡的權(quán)力意識(shí)滲透了我們現(xiàn)實(shí)生活的角角落落一樣，《父親和她們》中舊的習(xí)慣勢(shì)力也滲透在我們歷史進(jìn)程中的每一刻。

在我們的生活現(xiàn)實(shí)里，一個(gè)民警、一個(gè)醫(yī)生、一個(gè)教師、一個(gè)接線員、一個(gè)駕校的教官，哪怕一個(gè)打工的保安或門衛(wèi)，任何一個(gè)手中有一點(diǎn)權(quán)力的普通人，在經(jīng)過(guò)他的時(shí)候，你都要給他“意思意思”，否則事情的結(jié)果就會(huì)讓你感到懊喪。一些在我們看來(lái)以前很干凈的領(lǐng)域，現(xiàn)在硬是被這種權(quán)力意識(shí)制造出了潛規(guī)則。我們的平民已經(jīng)被權(quán)力意識(shí)所毒化，就更不用說(shuō)那些高高在上的當(dāng)權(quán)者。普通人雖然也痛恨官場(chǎng)腐敗，可是當(dāng)我們需要通過(guò)一些官員解決我們?cè)谏钪杏龅降膯?wèn)題時(shí)，我們自己也會(huì)放棄抗?fàn)幣c判斷的能力，并希望通過(guò)“找關(guān)系、走后門”成為權(quán)力的奴隸，使我們自己成為腐敗的參與者和幫兇。這種現(xiàn)實(shí)使我們的生活因利益得失而積成仇恨，形成一種惡習(xí)。由于人人積怨在胸，等到一旦權(quán)力在握的時(shí)候，我們自己就會(huì)身不由己地渴望著腐敗一回。這就是依附在權(quán)力意識(shí)上的實(shí)用主義文化的精粹，它讓我們成為了權(quán)力意識(shí)的受害者，反過(guò)來(lái)又讓我們成為使用手中擁有的權(quán)力去損害別人的人。這使我們所處的生活形成了惡的循環(huán)，這種權(quán)力意識(shí)和實(shí)用主義文化已經(jīng)滲透了我們這個(gè)民族的每一根骨髓，權(quán)力的濫用已經(jīng)形成了一種潛規(guī)則，實(shí)用主義文化傳統(tǒng)已經(jīng)成為了我們的生活內(nèi)容，并構(gòu)建起一種強(qiáng)大的習(xí)慣勢(shì)力，用伯恩哈德的話說(shuō)，一種可怕的習(xí)慣勢(shì)力。在我們的現(xiàn)實(shí)里，之所以權(quán)力的擁有者會(huì)那樣肆無(wú)忌憚，就是因?yàn)橛羞@個(gè)民間的習(xí)慣勢(shì)力為基礎(chǔ)?！陡赣H和她們》的敘事進(jìn)入了我們所處社會(huì)的腹部，通過(guò)對(duì)一個(gè)家族的秘史的展現(xiàn)，讓我們聞到了從權(quán)力意識(shí)和習(xí)慣勢(shì)力那里散發(fā)出來(lái)的濃烈的毒藥氣息，而所有這些，都隱藏在作者不易察覺(jué)的審視的目光里。就像我們要認(rèn)識(shí)“文革”時(shí)期對(duì)知識(shí)分子的改造一樣，我們對(duì)蘊(yùn)藏在民間的種種可惡的習(xí)慣勢(shì)力也要有清楚地認(rèn)識(shí)。1931年墨索里尼的法西斯政權(quán)勒令全國(guó)1200位大學(xué)教授宣誓效忠，但僅有12人拒絕，他們?yōu)榇耸スぷ鳎溆嘟詾楸Ｗ〗搪毝鼜?。為此翁貝托·?？瓶偨Y(jié)說(shuō)：人民是罪惡的同謀。

我們應(yīng)該注意到，《父親和她們》同時(shí)也是一部有關(guān)尋求自由的書(shū)，書(shū)中兩個(gè)象征著植物的男性形象，為了自由的夢(mèng)想經(jīng)歷了種種生存危機(jī)，為維護(hù)自我，他們進(jìn)行了各種各樣的掙扎和拼搏。一個(gè)從滿懷生活激情的青年，到后來(lái)在兒子眼里變得現(xiàn)實(shí)而平庸的“父親”，小說(shuō)讓我們看到了生活的殘酷無(wú)情和權(quán)力意識(shí)以及落后文化和腐朽文化對(duì)人性改造的力量。在我看來(lái)，小說(shuō)除去對(duì)權(quán)力意識(shí)以及落后文化和腐朽文化對(duì)人的改造外，還有更深一層的意識(shí)，那就是對(duì)根深蒂固的父權(quán)的審視。父親的一生都在想破壞這種圍困他的舊有的傳統(tǒng)勢(shì)力，而最終他還是被這種強(qiáng)大的習(xí)慣勢(shì)力所改造。叔本華說(shuō)：“真正的習(xí)慣勢(shì)力建立在懶惰、遲鈍或者慣性之上，它希望我們的智力和意欲在做新的選擇時(shí)免遭困難、甚至危險(xiǎn)?！盵3]我們?cè)谠u(píng)判張藝謀導(dǎo)演的影片《山楂樹(shù)之戀》時(shí)認(rèn)為他關(guān)注了人性，而我們卻忽視了這個(gè)“純潔的愛(ài)情” 故事所處的時(shí)代背景。我們拿英國(guó)導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利導(dǎo)演的電影《朗讀者》和《山楂樹(shù)之戀》相比較就會(huì)得出結(jié)論：后者對(duì)人類精神災(zāi)難的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)無(wú)疑是很單薄的。我們知道這種影片仍然漂浮在問(wèn)題的水面，沒(méi)有進(jìn)入那個(gè)時(shí)代的實(shí)質(zhì)。精神的麻木及丑陋，這就是落后文化和腐朽文化對(duì)知識(shí)分子對(duì)人性改造的結(jié)果。馬文昌由追求自由到喪失自由的人生軌跡，成了最初具有獨(dú)立人格與自由精神的中國(guó)知識(shí)分子，后來(lái)被落后文化和腐朽文化改造成馴順自覺(jué)的奴才的典范。如果我們把林春如看成是現(xiàn)代精神的象征，那么《父親和她們》里還有一個(gè)落后文化和腐朽文化改造外來(lái)的“現(xiàn)代精神”的話題。其實(shí)我們從《父親和她們》里已經(jīng)看到，在現(xiàn)實(shí)生活里，落后文化和腐朽文化無(wú)疑成了勝利者，而我們所追尋的“現(xiàn)代精神” 要么被改造，要么成為了在中國(guó)土地上的流亡者。以知識(shí)分子為代表的人性和現(xiàn)代精神被“改造”這一濃厚的主題，彌漫在這部小說(shuō)的字里行間，并讓我們看到了落后文化和腐朽文化的本質(zhì)。

雖然我們探討了知識(shí)分子被落后文化和腐朽文化所改造的深度和后果，以及這種后果對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響，但文學(xué)所關(guān)注的問(wèn)題卻不能僅僅停留在這種社會(huì)問(wèn)題上，而要對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)、人性的本質(zhì)以及社會(huì)公正、權(quán)力滲透等各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行綜合的思考和認(rèn)識(shí)。因此，小說(shuō)家對(duì)生活提煉創(chuàng)造的過(guò)程，實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高度濃縮，是對(duì)未來(lái)的準(zhǔn)確隱喻。比如個(gè)性鮮明的卡夫卡，他的小說(shuō)不僅濃縮了那一時(shí)期布拉格人的精神和生活困境，還成為布拉格陷入納粹統(tǒng)治的預(yù)言。因此，作家必然要從獨(dú)立的個(gè)人立場(chǎng)出發(fā)，從人性的視角關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)。田先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們的寫(xiě)作只有從人性出發(fā)，才能超越意識(shí)形態(tài)與政治評(píng)判，呈現(xiàn)出對(duì)民族文化和民族人格的冷靜思考。”小說(shuō)不是技巧的游戲，也絕不是批判社會(huì)問(wèn)題的工具，小說(shuō)是剖析人生、人性甚至是推進(jìn)人類意識(shí)形態(tài)進(jìn)步的一種藝術(shù)形式。小說(shuō)的文本和建立在文本之上的社會(huì)學(xué)是小說(shuō)的兩翼，這就是我們?cè)诤饬恳徊啃≌f(shuō)在藝術(shù)上所取得成就的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)作家，他只有站在人性的角度，才能建立平等、自由、仁愛(ài)的道德觀，才可能使自己的寫(xiě)作獲得思想深度，才能深刻地表達(dá)人類的生存苦難和精神痛苦。我歷來(lái)認(rèn)為小說(shuō)里的所有精神的盛載都是由小說(shuō)文本來(lái)完成的，是建立在文本之上的?！陡赣H和她們》用“娘”“父親”和“母親”三條各自獨(dú)立、平行的敘事線展開(kāi)敘事，除此之外還有“我”這條暗線，正是“我”這條暗線構(gòu)成了這部小說(shuō)敘事的綱目，把另外三條敘事線巧妙地編織起來(lái)，形成一個(gè)開(kāi)放式的敘事結(jié)構(gòu)。在小說(shuō)里，作者運(yùn)用了雙重第一人稱的敘事，在三條敘事線里都是由事件的主人公“我”來(lái)進(jìn)行講述，而另一個(gè)“我”則是敘事的組織者和整理者，同時(shí)也是一個(gè)參與者，這個(gè)“我”會(huì)時(shí)不時(shí)會(huì)打斷主人公“我”的講述，來(lái)一段對(duì)主人公所講述的事件的評(píng)判、猜想、疑問(wèn)或者回憶，于是雙重的第一人稱“我”的敘事就此形成。

我把建立在當(dāng)下的、正在流失的物理時(shí)間里的一瞬間的小說(shuō)敘事?tīng)顟B(tài)，稱之為在場(chǎng)敘事，在場(chǎng)敘事是構(gòu)成小說(shuō)懸念的重要手段。我說(shuō)的懸念不是人們通常說(shuō)的故事。在我的理念里，故事在現(xiàn)代小說(shuō)敘事里已經(jīng)蛻變成了構(gòu)成小說(shuō)懸念的一個(gè)元素。小說(shuō)的敘事懸念是由敘事的語(yǔ)感、人物的情緒、事件的象征、主題的隱喻、結(jié)構(gòu)以及小說(shuō)人物的命運(yùn)等多種元素構(gòu)成的，而構(gòu)成小說(shuō)懸念最重要的一點(diǎn)就是對(duì)即將到來(lái)的世界的未知，是在現(xiàn)實(shí)一瞬的尋找、探索，是不可預(yù)測(cè)，是事件在展開(kāi)之后的變數(shù)。在這樣的敘事文本里，到處充滿了路經(jīng)，這些路經(jīng)各自具備意義，又構(gòu)成小說(shuō)的有機(jī)部分，看是閑筆，卻充滿了意味。那是建筑上的一塊磚，你沒(méi)法抽出來(lái)?！陡赣H和她們》就是在場(chǎng)的敘事。盡管這部小說(shuō)寫(xiě)了一個(gè)家族在20世紀(jì)近百年的曲折經(jīng)歷，但是敘事的視角仍然是當(dāng)下，擔(dān)當(dāng)這個(gè)重任的就是回憶：“娘”的回憶、“父親”的回憶、“母親”的回憶、“我”的回憶，所有的回憶都是當(dāng)下我在美國(guó)那個(gè)名叫“渥好思”或者“威德豪斯”這樣一個(gè)小鎮(zhèn)上來(lái)進(jìn)行的。在閱讀《父親和她們》的時(shí)候，我的耳邊常常會(huì)有響起《大峽谷》 ②音樂(lè)的感覺(jué)，在小說(shuō)敘事里，由于“我”的在場(chǎng)，使得我們對(duì)《父親和她們》的閱讀具有了現(xiàn)場(chǎng)感。

《父親和她們》給我的另一個(gè)感受是敘事語(yǔ)言的幽默感。奧地利作家彼得·漢德克說(shuō)：“世界不是存在于語(yǔ)言之外，而是存在于語(yǔ)言本身。只有通過(guò)語(yǔ)言，才能粉碎由語(yǔ)言所建構(gòu)起來(lái)的似乎固定不變的世界圖像?！盵4]《父親和她們》挑戰(zhàn)固有的語(yǔ)言的方式就是幽默。在現(xiàn)實(shí)里，好象只有把自己所處的世界、把痛苦、絕望和死亡的現(xiàn)實(shí)演變成正常的生活內(nèi)容，我們才能生活下去，除此之外沒(méi)有別的出路。從這個(gè)意義上說(shuō)，小說(shuō)里所體現(xiàn)的由忍受能力而轉(zhuǎn)換成的無(wú)聲的抵抗或者叫自嘲的幽默、或者是建立在痛苦之上的幽默，恰恰構(gòu)成了我們中國(guó)人生存本質(zhì)性的東西。在敘事里，口語(yǔ)化和詩(shī)性的敘事語(yǔ)言的結(jié)合，歷來(lái)都是讓作家感到頭疼的問(wèn)題。作者在這部小說(shuō)里，騰挪于網(wǎng)狀的敘事結(jié)構(gòu)中，使得“娘”的口語(yǔ)，“母親”與“父親”的口語(yǔ)和“我”詩(shī)性的敘事語(yǔ)言有機(jī)地結(jié)合在一起，達(dá)到了游刃有余的境界。比如：

娘說(shuō)：“不管那個(gè)不講理的愿不愿意，拜過(guò)天地，他就是我的男人。”

娘說(shuō)：“你馬家這弟兄倆——沒(méi)一個(gè)好東西?！?/p>

娘說(shuō)：“你爹這個(gè)渾貨，他長(zhǎng)到老也是個(gè)孩子?！?/p>

母親說(shuō)：“人哪，有時(shí)候會(huì)被一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題糾纏一輩子。”

母親說(shuō)：“是你和葉子讓我變得怯懦、自私?！?/p>

母親說(shuō)：“我對(duì)自己走過(guò)的路從不后悔?！?/p>

父親說(shuō)：“為了愛(ài)情，為了自由，到那邊去?！?/p>

父親說(shuō)：“這個(gè)圈子，我兜得可真不小?！?/p>

父親說(shuō)：“就讓我做個(gè)忘恩負(fù)義的人吧?！?/p>

在這里，口語(yǔ)化的敘事體現(xiàn)了以下幾種功能：一，對(duì)人物性格的塑造；二，準(zhǔn)確地傳達(dá)出當(dāng)事人的精神世界；三，讓我們清楚地感受到當(dāng)事人說(shuō)話時(shí)所處的文化和時(shí)代背景；四，讓我們感受到人物的命運(yùn)所發(fā)生的變化。

除去我上面說(shuō)到的口語(yǔ)化問(wèn)題，《父親和她們》在敘事語(yǔ)言上還有如下幾個(gè)特征：一，敘事語(yǔ)言的準(zhǔn)確性；二，敘事語(yǔ)言所傳達(dá)的豐富的信息。以上兩點(diǎn)只有在閱讀小說(shuō)時(shí)才會(huì)有強(qiáng)烈的感受。第三點(diǎn)就是敘事語(yǔ)言在轉(zhuǎn)折時(shí)留給閱讀者參與的空間。比如在小說(shuō)楔子里有這樣一句：

帶你去個(gè)地兒，聽(tīng)聽(tīng)這兒的音樂(lè)。他帶我去的酒吧，正是我進(jìn)入美國(guó)后一直夢(mèng)寐以求的地方。

作者前一句的后面，沒(méi)有接著描寫(xiě)怎樣去酒吧，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，就是“他帶我去的酒吧……”在這里，語(yǔ)言構(gòu)成了敘事的張力，作者把生活中太多的過(guò)程有意留給了讀者。在《父親和她們》里，作者留給讀者的空間布滿了整體的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。在每一章的結(jié)尾，事件展開(kāi)之后突然停頓下來(lái)，當(dāng)我們想知道事件的結(jié)果的時(shí)候，作者卻在下一個(gè)章節(jié)里避開(kāi)不談，那個(gè)我們想知道的事件的結(jié)果往往是在另外一個(gè)時(shí)候、在看似漫不經(jīng)心的時(shí)候給講述出來(lái)，而這時(shí)我們看到的也真的只是事件的結(jié)果而已，作者把一些我們看似重要的過(guò)程，作為小說(shuō)的空間省略下來(lái)，這樣給閱讀者帶來(lái)了參與思考的空間。

在擁有了生活經(jīng)歷之后，作家依靠的就是他的想象力和創(chuàng)造力，同時(shí)也要看一個(gè)作家的自由精神達(dá)到什么樣的程度，他對(duì)文學(xué)精神的領(lǐng)悟到什么樣的程度?；仡櫶锵壬膭?chuàng)作經(jīng)歷，我們可以看出他的自由精神有些怎樣的演變。田先生的寫(xiě)作歷程大致可以分為三個(gè)階段：

第一個(gè)階段是1980年至1994年，田先生創(chuàng)作了《五月》《落葉溪》《明天的太陽(yáng)》《轟炸》《匪首》等大量的短、中、長(zhǎng)篇小說(shuō)，這是作者生活積累的噴發(fā)期。這個(gè)時(shí)期的作品大多以故鄉(xiāng)為背景，以個(gè)人情感為題材。獨(dú)特的地域文化，真切的鄉(xiāng)土氣息，以及對(duì)人性的關(guān)懷構(gòu)成了這一時(shí)期他小說(shuō)的敘事特色。

第二個(gè)階段20世紀(jì)的90年代中期至21世紀(jì)初，這一階段田先生發(fā)表了《殺人體驗(yàn)》《不明夜訪者》《諾邁德的小說(shuō)》《姐姐的村莊》《進(jìn)步的田琴》《詩(shī)人的誕生》等作品，在這些為數(shù)不多的中、短篇小說(shuō)里，作者除保留著第一階段的藝術(shù)追求外，主要是在結(jié)構(gòu)形式和敘事方法上自覺(jué)地進(jìn)行了各種探索和實(shí)踐，他這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作融入了強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。

第三個(gè)階段就是2010年初出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《父親和她們》和《十七歲》。這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)以新穎的敘事手法和嫻熟的敘事語(yǔ)言，深刻反思了自我，反思了中國(guó)20世紀(jì)的歷史，思考了我們的民族精神和民族命運(yùn)，形象地展現(xiàn)了中國(guó)人在20世紀(jì)的心靈路程。應(yīng)該說(shuō)，這兩部作品代表著田先生在創(chuàng)作上取得的最高成就。

伯恩哈德說(shuō)：“只有真正獨(dú)立的人，才能從根本上做到真正把書(shū)寫(xiě)好?！盵5]我理解的伯恩哈德這句話的真正含義是：不光是我們常說(shuō)的不媚俗、不迎合市場(chǎng)、不逢場(chǎng)作戲、不逢迎權(quán)勢(shì)、不為名利所誘惑上的人格獨(dú)立，還是指一個(gè)人的精神獨(dú)立，無(wú)論在何時(shí)何地，他都應(yīng)該是一個(gè)能發(fā)出自己聲音的人。而這些，就是《父親和她們》里的人物要被改造掉的精神。在我的理念里，文學(xué)精神是由精神自由和獨(dú)立人格所構(gòu)成的。用20年的時(shí)間來(lái)構(gòu)思和寫(xiě)作一部小說(shuō)，我視為這就是田先生對(duì)這種文學(xué)精神的堅(jiān)守。布羅茨基說(shuō)：“無(wú)視文學(xué)倡導(dǎo)的準(zhǔn)則而過(guò)的生活，是卑瑣的，也是無(wú)價(jià)值的?！盵6]田先生通過(guò)寫(xiě)作《父親和她們》對(duì)生活在現(xiàn)實(shí)里的人們的精神生活進(jìn)行了提煉和修正，這正像英格博格·巴赫曼所言：文學(xué)是一種人們?yōu)樽约盒拚睦硐雸D像。

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注釋：

①《父親和她們》在《十月·長(zhǎng)篇小說(shuō)》2010年的第2期發(fā)表時(shí)題目為《二十世紀(jì)的愛(ài)情》，作家出版社，2010年8月版。

②《大峽谷》是長(zhǎng)笛大師Nicholas Gunn在1995年創(chuàng)作的音樂(lè)專輯。音樂(lè)以長(zhǎng)笛、吉他配以電子合成器，部分大自然音效取材自大峽谷，把長(zhǎng)笛音樂(lè)帶入新的風(fēng)格。聆聽(tīng)大峽谷的音樂(lè)是一次令人激動(dòng)的冒險(xiǎn)，你仿佛可以聽(tīng)到回蕩在峽谷峭壁間那悠長(zhǎng)的聲音。