唐代“書畫同體”學說的影響

李奕彤

摘 要：書法與繪畫是中國古代文化藝術(shù)的精粹，書、畫雖分屬兩個類別，卻因其內(nèi)部千絲萬縷的聯(lián)系，而常常作為一體出現(xiàn)，二者相伴而生，其哲學美學基礎(chǔ)一致，品評語言也類似。無論其筆法、筆意，還是集書畫成就于一身的歷代書畫家，都證明了書畫同源、與時共進、共同完善這樣兩位一體的必然關(guān)系。本文筆者通過對唐代張彥遠《歷代名畫錄》中所提出的“書畫同體”學說的概述及解讀，將書、畫兩方面的著述結(jié)合起來，著重分析為何在唐代會產(chǎn)生這一學說觀念及其影響，以此展現(xiàn)書法與繪畫之間的密切聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：書法；繪畫；唐代；張彥遠；“書畫同體”

唐代畫論家張彥遠所著《歷代名畫記》是中國第一部繪畫通史著作，該書的卷一“敘畫之源流“篇中張彥遠首次提出了“書畫同體”這一概念，這是在中國藝術(shù)史上首次討論繪畫與書法這兩種古代重要藝術(shù)形式的內(nèi)在一致性。

“是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書； 無以見其形，故有畫。天地圣人之意也?！?/p>

顏光祿云：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也，二曰圖識，字學是也，三曰圖形，繪畫是也，又周官教國子六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！盵2]

此外張彥遠在卷二“論顧陸張吳用筆”中再三提及“書畫用筆同矣”[2]。從此中論述，可見中國傳統(tǒng)的“書畫同源”的觀點是指書畫最初階段的書畫同體，它們之間有著相通且相同的一面，但卻是兩種不一樣的類型。因而“書畫同源”的觀點并非是國畫必須學書法的有力的支持。但是它們之間的共性又使它們存在著互相借鑒的必要性。

一、文人畫發(fā)展成為主流，趙孟頫成為旗幟性的口號

張彥遠所指出的“書畫用筆同法”對后世影響及其深遠，最有名的論斷來自元代趙孟頫，其《秀石疏林圖》（圖一）卷題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！?/p>

趙孟頫的此幅圖卷正是從畫法中體現(xiàn)書畫用筆同法之佳作，更為后世文人記住的則是這首題畫詩。這首詩表達的就是于畫法中體現(xiàn)出書畫同源、書畫本相通的觀點，詩中以石、木、竹為例，講述以“飛白法”畫石頭，表現(xiàn)石頭的質(zhì)感；將籀文的筆法運用到樹木枝干的畫法中，表現(xiàn)其宛轉(zhuǎn)遒勁之勢；畫竹則運用“永字八法”的筆法表現(xiàn)竹葉，使寫出的既是竹葉，又是書之筆法。其書畫理論也很好地體現(xiàn)在了《秀石疏林圖》這幅畫中，這正是他于繪畫實踐中對“以書入畫”理論的證明，這一主張的提出，是文人畫及其理論邁出的重要一步，而這無疑是對張彥遠“書畫同體同法”觀點的繼承和發(fā)展。

二、“書畫同體”對后世之影響

“書畫同體”這一學說不僅在唐代時期有著引領(lǐng)作用，對整個后世也有著深遠影響。

唐代書法、繪畫各方面都有所發(fā)展，楷書、草書、行書在此時也都上升到了一個更深的層次，具有鮮明突出的時代特點，對后世的書法產(chǎn)生極為深遠影響，更有“書至初唐而極盛“的說法。并且出現(xiàn)了一系列杰出的書法大家，如顏真卿、張旭、懷素、柳公權(quán)等，以其獨特的藝術(shù)魅力成為后世楷模，并開啟唐代書法之盛事；人物、山水、花鳥等也都取得了非凡的成就，人物畫完美結(jié)合了秦漢的樸實與魏晉的含蓄，水平精湛；山水畫不再作為人物畫的輔助出現(xiàn)而成了主角，包括青綠、水墨兩種類型；花鳥畫取得較大進步，畫家眾多。以上取得的成就，為其在五代北宋的發(fā)展做了很好的鋪墊。

唐代繪畫對后世的影響主要體現(xiàn)在筆墨方面，這主要得益于畫家們在書法用筆、用墨方面進行了新探索。雖然到了元代，中國畫筆法體系才基本建立，但唐代很多著名畫家，己經(jīng)開始重視筆法。前人所創(chuàng)造的“高古游絲描”[8]被他們進一步拓展，不管是注重表現(xiàn)力量和轉(zhuǎn)折的“鐵線描“，還是善平表現(xiàn)緩急的“蘭葉描”等，都有利于“描”法體系的確立。同時，唐代前期，“畫家們的創(chuàng)作使‘描法擴展到了‘皴法的范疇中”[8]。他們運用起落往復(fù)的筆法，彌補了描法的不足。

唐代墨法的出現(xiàn)使中國畫徹底擺脫“物體“的牽絆，而增強了“造形”的重要作用。最晚到了盛唐，墨法的運用己經(jīng)很常見了，特別是一些文人畫家，對“水墨暈染”、“破墨”等基本墨法已經(jīng)掌握得很好。代表人物有王維、鄭虔、張璪、項容等。墨法的出現(xiàn)對后世繪畫的發(fā)展有著重要作用，它“是唐代繪畫的重要成就之一，它形成了與‘筆相當?shù)牧硪活愓Z匯范疇，使得中國繪畫的‘形‘色各自有了自己的依托，成為后來中國畫最基礎(chǔ)的兩方面要求[8]”。隋唐時期，繪畫題材全面開拓，技藝法度得到規(guī)范和充實，各類題材成為“畫科”。中國畫“恒常而不失其變化發(fā)展，單純而不失其豐富狀貌”[8]的牢固題材與技法體系正是在這一基礎(chǔ)之上不斷完善的。

三、面對當代西畫“沖突”，需呼吁傳統(tǒng)“書畫同體”

在20世紀初，很多人受西方審美思潮影響，認為傳統(tǒng)文化老朽陳舊。很多人認為中國繪畫到了要改革的時候，當時呼吁中國畫改良的人物，有康有為、呂澂、陳獨秀、徐悲鴻、蔡元培、劉海粟、林風眠、李長之、高劍父、傅抱石等人?？涤袨椤度f木草堂藏畫目》（1917—1918）率先表達了中國畫改良的思想；徐悲鴻《中國畫改良之方法》（1918—1920）從專業(yè)的角度考慮改良的具體方案，并以此文奠定了一生改良中國畫的視野；1918年，呂澂與陳獨秀在《新青年》雜志打出了“美術(shù)革命“的旗幟；1925年，劉海粟發(fā)表了《昌國畫》一文，批評國畫的衰微，呼吁中國的文藝復(fù)興；林風眠《重新估定中國畫底價值》（1929）、李長之《中國畫論體系及其批評》（1944）分別從實踐和理論方面重審傳統(tǒng)中國畫；在20世紀三四十年代，高劍父和傅抱石拋出了“新中國畫“和“新山水畫“的口號，明確了中國畫改良的目標。其中，康有為、陳獨秀幾乎是同時提出了改良中國畫的主張，他們不約而同的貶損中國畫，特別是文人寫意畫的價值，并將西方寫實主義引入中國畫壇。在《萬木草堂藏畫目》中，康有為指出了近世畫學衰微的原因在于：以禪入畫，棄形似，倡士氣。因而“今特矯正之：以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以筆墨粗簡者為派別；士氣固可貴，而以院體為畫正法”[7]。他們雖還未脫離傳統(tǒng)，亦離傳統(tǒng)很遠了，構(gòu)圖、色彩、光影，很多方面都是借鑒西方。而后，西學畫家回國，任職于很多高端繪畫組織和高等院校的領(lǐng)導，這就使得中國傳統(tǒng)繪畫教育發(fā)生“裂變”。其中以擔任過美院校長的徐悲鴻為代表，影響深遠。

徐悲鴻崇尚學習西方的寫實主義表現(xiàn)手法，曾留學法國學西畫，歸國后他一方面從事落實西方式寫實主義的美術(shù)教育；而另一方面也在追尋自己的中國畫改良實踐。先后任教于國立中央大學藝術(shù)系、北平大學藝術(shù)學院和北平藝專。在他的藝術(shù)觀念中中國畫已經(jīng)不足以與西方藝術(shù)相抗衡。正如其所言：“試問宇宙之偉觀，如落日，如朝霞，僅藉黑線，何以傳之？”在徐悲鴻看來，古老單一的中國繪畫技法不足以承載當今之藝術(shù)精神，不足以表現(xiàn)繽紛的世間萬物之形態(tài)與美。他決心以西方的造型語言來豐富、完善中國傳統(tǒng)而陳舊的繪畫表現(xiàn)語言。當時中國畫表現(xiàn)中造型上的寫意性不具備客觀而準確真實地反映所描繪對象的能力，這與徐悲鴻所認識到的西方寫實性的表現(xiàn)形式很大的反差。而作為經(jīng)過嚴謹解剖造型訓練的徐悲鴻已經(jīng)具備了非常扎實的寫實表現(xiàn)功底，于是他對中國畫造型上的改革勢在必行。徐悲鴻在北平藝專任校長時，規(guī)定藝專學生，無論西畫組，國畫組，均須先習三年素描，殊不知三年素描之后，已失去國畫之氣韻，且多對國畫失去興趣，無形中對國畫摧殘殆盡。學中國畫的學生竟然不考寫生和臨摹，而去考素描和色彩，如此種種，導致現(xiàn)在許多學畫之人、包括專業(yè)的美院師生在內(nèi)，腦中并沒有書法這個概念，更不會去認知其與繪畫之間的關(guān)系。也有一些畫家，尤其是工筆畫家、經(jīng)過素描色彩培訓出來，并未接觸過傳統(tǒng)書法，導致不敢在畫上題款，原因就是沒有書法筆墨的訓練。

在繪畫史上，類似的例子也曾出現(xiàn)。魏晉南北朝時期從印度傳來了被稱為“天竺遺法”的凸凹暈染法，具體方法是先勾線，然后在人物肌膚或花卉著色時，輪廓邊緣部位著色較深，向內(nèi)暈染較淡，使形象具有凸凹的立體感。這種畫法曾經(jīng)一度風行，不過在中國人看來，一落刻畫，便失真態(tài)，降為俗格，所以其后漸漸銷聲匿跡。后來中國人變化凸凹暈染法為沒骨法，使它宜于表現(xiàn)氣韻和節(jié)奏，但仍是中國的寫意作風。所以補上書法這一課，以書法的功力去融會貫通，廣納諸家筆墨之長，將書法優(yōu)勢更全面、更深入地滲入到繪畫之中，從而創(chuàng)造出更高的繪畫藝術(shù)成就。書法更成為其必不可少的組成要素，書畫密不可分，相融相通，補上繪畫中的筆墨技法，就是對“書畫同體”這一學說最好的延續(xù)。

素描本身無罪，關(guān)鍵是讓它去發(fā)揮什么作用。中國畫從來都是開放的，素描色彩或是其它，皆可納入中國畫的體系之中，讓它們在不同的階段、環(huán)節(jié)、層面發(fā)揮作用，要去化它，而不是舍己從人的被它所改變。中國畫不是一個簡單的造型問題，中國畫是注重主觀意識的繪畫形式，畫家以手中筆墨，抒發(fā)胸中逸氣，作品傾注著作者的思想和精神，是通過形象、意象、興象而達到寄物移情言志的目的，如果中國畫偏離了以情感為基礎(chǔ)的意象、興象理念的表述，中國畫就失去了生命。齊白石精辟地指出中國畫意象、興象的意義，“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”、中國畫認為太似為媚俗，取象不惑之后還有筆墨、意境上的更高要求，這又涉及背后的書法、哲學、文學的修養(yǎng)。

四、結(jié)語

唐代是中國書畫走向成熟的時期，唐代書畫理論不但是唐代美術(shù)文化的重要組成部分，而且也是唐代思想文化的重要內(nèi)容。毫無疑問，張彥遠《歷代名畫記》的“書畫同體”理論是唐代書畫理論中最為精粹的部分之一，它不但促進了唐代書畫創(chuàng)作的興盛、發(fā)展，而且也豐富了唐代的美學思想和審美范疇，它理所當然代表了有唐一代書畫理論及其美學思想的最高成就之一。以歷史的眼光來看，“書畫同體”學說的理論思想及其中顯露的審美觀，不但是唐代時期思想文化發(fā)生深刻變化、唐代文藝固有之特性逐漸形成這一轉(zhuǎn)變過程的一個縮影，而且在文藝思想史尤其是書畫理論史、美學史上，它連接著六朝與晚唐兩宋這兩個巍峨的高峰，是六朝到宋理論發(fā)展中的一個重要節(jié)點，在中國書畫理論史乃至文藝思想史上有著獨特的歷史方位和重要意義。

參考文獻：

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