重識(shí)自然

任倢

摘要：本文聚焦以“自然”為主題的公共藝術(shù)，回溯其從20世紀(jì)60年代的現(xiàn)念藝術(shù)一路發(fā)展而來(lái)的歷程，并從材料、場(chǎng)所、能量、社會(huì)議題等方面探討了眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，由此論述“自然”在當(dāng)代公共藝術(shù)中扮演的復(fù)雜角色及其對(duì)人類(lèi)文化未來(lái)發(fā)展的重要意義。

關(guān)鍵詞：自然：公共藝術(shù);當(dāng)代藝術(shù);環(huán)境議題

當(dāng)其他孩子還在制作飛機(jī)模型的時(shí)候，九歲的理查德·朗（Riehard Long）卻在自家的烤盤(pán)里制作了一條河的模型?！拔野咽焓嗾诳颈P(pán)中，它有不同級(jí)別的泥灘和小溪，還有小水灣。我慢慢地給小河注滿(mǎn)水，然后清空，使潮水涌進(jìn)涌出……”河流、潮汐、浮水、泥漿、太陽(yáng)與月亮的運(yùn)轉(zhuǎn)開(kāi)啟了他此后的藝術(shù)生涯。與過(guò)去的藝術(shù)家抒情式地再現(xiàn)自然風(fēng)景不同，理查德·朗致力于建立自身與自然之間的關(guān)聯(lián)。1967年，他創(chuàng)作了作品《一條走出的線(xiàn)》（A Line Made by Walking）。通過(guò)行走，人類(lèi)身體的能量參與到自然世界當(dāng)中，與自然材料及其力量相互作用，作品即是這一過(guò)程的最終結(jié)果。如今，這件作品成為當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典之作，在某種程度上，它也成為一個(gè)縮影，展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代的藝術(shù)家們對(duì)“自然”這一主題的重新開(kāi)啟和認(rèn)知。

與19世紀(jì)束20世紀(jì)初仍在猶豫踟躕的前輩們相比，20世紀(jì)60年代的藝術(shù)家徹底丟棄了長(zhǎng)達(dá)兩千多年的風(fēng)景畫(huà)傳統(tǒng)。自然（Nature）、土地（Land）、風(fēng)景（Landscape）等詞匯的含義在觀念藝術(shù)的語(yǔ)境中被完全改變了。它們不再是一種自然界的現(xiàn)象，一種被觀看、被再現(xiàn)的客體，而是發(fā)展為一種文化建構(gòu)，一種可以承載復(fù)雜隱喻的對(duì)象，和當(dāng)時(shí)的民主政治理想相勾連，滲透著特定時(shí)期的社會(huì)概念。例如在德國(guó)藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haacke）的作品中，有機(jī)的自然材料被引入人造的空間，人工化的材料也被刻意地堆疊在自然環(huán)境當(dāng)中，一些微不足迢的自然現(xiàn)象（諸如水汽的凝結(jié)、氣球在風(fēng)中飄動(dòng)的軌跡等等）被放大、突出，自然界的事物及其運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律與資本主義社會(huì)制度的運(yùn)行機(jī)制由此被關(guān)聯(lián)起來(lái)，促成了一種具有批判性的對(duì)話(huà)。同時(shí)，這些作品也呼應(yīng)著當(dāng)時(shí)沖破美術(shù)館、打破畫(huà)廊和拍賣(mài)行之墻的反資本主義藝術(shù)主張。包括南?！せ魻柼兀∟ancy Holt）、羅伯特·史密森（Robert Smithson）、理查德·朗在內(nèi)的藝術(shù)家們?cè)诟鼮閺V闊的天地間推進(jìn)各自的藝術(shù)實(shí)踐，反復(fù)檢驗(yàn)著身體、感知、人造物與自然之間的關(guān)系，克里斯托夫婦（Christo and Jeanne-Claude）即是其中最為典型的案例。

但值得注意的是，盡管20世紀(jì)60年代產(chǎn)生了諸多置于戶(hù)外自然環(huán)境之中的藝術(shù)杰作，受到廣泛的關(guān)注，但它們并非如當(dāng)今的公共藝術(shù)作品那樣，對(duì)于公共領(lǐng)域和公共性有著明確的指向和思考。事實(shí)上，只有極少數(shù)人親眼得見(jiàn)克里斯托夫婦的作品《環(huán)繞群島》（Surrounded Islands）（人們必須乘坐私人飛機(jī)，才能從弗洛里達(dá)州比斯坎灣高空鳥(niǎo)瞰被六百五十萬(wàn)平方英尺的亮粉色聚丙烯編織布包圍起來(lái)的數(shù)座小島），其他許多作品亦是如此。政治維度超越了這些作品中的其他因素，成為支撐它們的核心。隨著時(shí)代推進(jìn)，當(dāng)我們無(wú)意于當(dāng)初的政治理想，而僅僅從審美的維度再次觀看這些作品時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們變得更像是一種美學(xué)奇觀，呈現(xiàn)出“中空”的狀態(tài)，甚至很難讓人真正理解。當(dāng)那些最激進(jìn)的東西樁淡化之后，自然在藝術(shù)中扮演的角色也發(fā)生了微妙的變化。

活躍于20世紀(jì)八九十年代的眾多藝術(shù)家延續(xù)了對(duì)自然主題的興趣，同時(shí)，他們也繼承了前輩藝術(shù)家們向外部世界邁進(jìn)的工作方式——不僅僅是空間地理上的拓展，同時(shí)還將多樣化的氣候條件和自然材料納入思考當(dāng)中。他們從完全不同的出發(fā)點(diǎn)選擇了相應(yīng)的創(chuàng)作材料，并放棄人為的控制，達(dá)到了一種高度的敏感。這些材料往往兼具物質(zhì)化和非物質(zhì)化的雙重特性。比如沃爾夫?qū)とR普（WolEgang Laib）作品中的花粉，安迪·高茲沃斯（Andy Goldsworthy）作品中的冰和樹(shù)枝等等，它們都是極其具體、可觸可感的事物，但又無(wú)一不是轉(zhuǎn)瞬即逝，終將衰敗腐朽。通過(guò)這些材料，藝術(shù)家將過(guò)去對(duì)社會(huì)和政治的關(guān)注轉(zhuǎn)向了更為內(nèi)心化、更為抽象的思考——關(guān)于永恒與無(wú)常、生命與死亡、存在與時(shí)間。這些作品往往只能短暫存在，但卻因此而具有了某種深刻的啟示性力量。在安東尼·格姆雷（Antony Gormley）的早期作品《重組沙漠》（Rearranged Desert）中，一些小石塊呈放射狀散落在無(wú)垠的沙漠里，投擲石塊的人已然不在，但肉身的力量卻以一種迷人的方式顯現(xiàn)出來(lái)，與自然交織在一起。安迪·高茲沃斯（Andy Goldsworthy）脆弱而微妙的作品也具有同樣動(dòng)人的精神力量。身體和過(guò)程成為作品當(dāng)中的重要元素。它們?yōu)橛^者提供了一種聯(lián)想，將人類(lèi)、物質(zhì)、自然以及與之相關(guān)酌地域文化緊密她聯(lián)系在一起。當(dāng)這些作品詖重新帶回城市空間，帶回美術(shù)館和社區(qū)時(shí)，這種聯(lián)想就顯得尤為重要。它使作品在脫離了自然環(huán)境之后，仍然保持著原初的意義和張力，從而有能力在新的環(huán)境中投射出新的涵義，提供為當(dāng)代社會(huì)所關(guān)注的新的內(nèi)容。另一方面，從政治維度轉(zhuǎn)向個(gè)人體驗(yàn)的創(chuàng)作實(shí)踐也使這些作品具有了普遍性和開(kāi)放性，每個(gè)人都可以從中獲得自己的體悟，創(chuàng)作的過(guò)程和成果給人們帶來(lái)的啟發(fā)也因此可以被分享，建立起一種共同的經(jīng)驗(yàn)。

從這兩方面而言，這些重返城市空間的“自然物”為以此為題的公共藝術(shù)創(chuàng)作做了必要的鋪墊。出于長(zhǎng)期展示的客觀需求，藝術(shù)家從對(duì)自然材料的敏銳擷取轉(zhuǎn)向了時(shí)自然動(dòng)力的探索。在持續(xù)建構(gòu)基于自然的共同經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，當(dāng)代的公共藝術(shù)家們打開(kāi)了一個(gè)全新的領(lǐng)域。日本藝術(shù)家新宮晉（Susumu Shingu）可被視為這一領(lǐng)域的代表人物。在他用金屬材料制作的大型作品中，風(fēng)、水和地心引力等自然力量扮演了重要的角色，它們驅(qū)動(dòng)著富于未來(lái)感的金屬雕塑，使其以一種優(yōu)雅的姿態(tài)和神秘的節(jié)奏持續(xù)運(yùn)動(dòng)、仿佛獲得了某種生命力。對(duì)于建筑、空間、材質(zhì)和技術(shù)的敏銳掌握，使得新宮晉成為廣受歡迎的公共藝術(shù)家，在倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）、貝聿銘、安藤忠雄（TadaoAndo）、六角鬼丈（Kijo Rokkaku）等建筑師的作品中，都能看到那些被自然之手推動(dòng)著的雕塑。

正如藝術(shù)家所言：“我不喜歡人類(lèi)只想到自己和人類(lèi)的社會(huì)，對(duì)自然麗言，人類(lèi)并非特別的存在，面只是自然的一部分。”新宮晉的創(chuàng)作不僅僅停留在人造的城市空間，在過(guò)去的四十年里，它們延伸到各個(gè)不同的領(lǐng)域，以公共藝術(shù)的形式向人們展現(xiàn)自然的力量、價(jià)值和美。2000年，新宮晉發(fā)起為期一年半的項(xiàng)目《風(fēng)之大篷車(chē)）（Wind Caravan）.二十一座風(fēng)動(dòng)雕塑在日本、新西蘭、芬蘭、摩洛哥，蒙古和巴西的偏遠(yuǎn)地帶流動(dòng)展示。這些地區(qū)都具有極端氣候條件，常年遭遇強(qiáng)風(fēng)侵襲。人們可以在現(xiàn)場(chǎng)，也可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)了解到整個(gè)公共藝術(shù)項(xiàng)目的實(shí)施情況，通過(guò)對(duì)我們生存的星球的觀察，感受到人類(lèi)如何與自然和諧相處，以及如何在藝術(shù)創(chuàng)作和與當(dāng)?shù)厝说奈幕涣髦蝎@得真正的快樂(lè)。始于2009年的公共藝術(shù)項(xiàng)目《呼吸的地球》（Breathing Earth）則試圖建立一座自給自足的烏托邦式村莊，完全利用自然能源——陽(yáng)光和風(fēng)——來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)維持。2014年，位于兵庫(kù)縣三田市的風(fēng)之博物館（Wind Museum）落成，十二座風(fēng)動(dòng)雕塑在自然環(huán)境中呼吸式地運(yùn)動(dòng)，向人們傳遞著來(lái)自自然的信息。此外，新宮晉也是一位杰出的繪本作者。通過(guò)出版物的形式，他向全世界的孩子們?cè)V說(shuō)自然的秘密，這也成為他公共藝術(shù)創(chuàng)作中不可分割的重要部分。

注入了自然動(dòng)力的公共藝術(shù)創(chuàng)作重新喚醒了科技時(shí)代的人們對(duì)于自然的敬畏之情和探索之心。從西奧·詹森（Theo Jansen）的海邊“爬行物”，到馬克·凡·弗雷特（Manc Van Vliet）在潮汐中律動(dòng)的木質(zhì)景觀雕塑，從安東尼·豪（Anthony Howe）為里約奧運(yùn)會(huì)設(shè)計(jì)的風(fēng)動(dòng)火炬臺(tái)，到丹麥的公共景現(xiàn)《風(fēng)帆》（Wind Waker），對(duì)于自然能量的關(guān)注似乎預(yù)示著人與自然、藝術(shù)與自然之間的關(guān)系在新時(shí)代的又一次深刻變動(dòng)。20世紀(jì)60年代最為反叛的觀念藝術(shù)家維托·阿肯錫（VitoAeeonci）亦在世紀(jì)之交為慕尼黑市政建設(shè)部設(shè)計(jì)創(chuàng)作了極具詩(shī)意的自然動(dòng)力作品《風(fēng)中的庭院》（Courtyard in the Wind）。風(fēng)力轉(zhuǎn)化為電能，驅(qū)動(dòng)著環(huán)形草坪產(chǎn)生優(yōu)美的錯(cuò)位?！捌痫L(fēng)時(shí)，地面在你腳下緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，按直線(xiàn)行走是不可能的了。旋轉(zhuǎn)的環(huán)形取代了地景;草坪之間和人行道之間都彼此分離……兩棵樹(shù)從原來(lái)樹(shù)叢中的位置上移開(kāi)?！?/p>

如果將這件褪去了政治激情的公共藝術(shù)作品歸入與自然和諧相處的美好景觀的范疇，那么就很容易停留于單一的表象而錯(cuò)失另一個(gè)不容忽視的問(wèn)題，即日益嚴(yán)重的環(huán)境危機(jī)給人們帶來(lái)的深深焦慮。我們賴(lài)以生存的空氣、水、陽(yáng)光、植物，正在因人類(lèi)自身的發(fā)屣而飛速變異。和諧與焦慮、發(fā)展與異化.就像一個(gè)硬幣的兩面，無(wú)法互相分離，而這正是我們當(dāng)下的處境。越來(lái)越多的藝術(shù)家通過(guò)公共藝術(shù)的形式加入這場(chǎng)激烈的討淪。自然問(wèn)題再一次與政冶關(guān)聯(lián)起來(lái)，一切仿佛又回轉(zhuǎn)到60年代，公共空間成了發(fā)表聲明的平臺(tái)，藝術(shù)成為一種有力的媒介，而公眾亦成為這場(chǎng)討論中的參與者和合作者。

斯洛文尼亞藝術(shù)家馬丁·巴拉加（Marlin Bricelj Baraga）利用開(kāi)源軟件將盧布爾雅那的空氣質(zhì)量轉(zhuǎn)變成視覺(jué)畫(huà)面呈現(xiàn)給大眾，用戶(hù)可以閱讀設(shè)備上的精密測(cè)量結(jié)果，以此注意到空氣污染的嚴(yán)重性。美籍華裔藝術(shù)家林瓔（Maya Lin）將諸如地下河流、山丘和海底地層等地理特征轉(zhuǎn)化為用鋁管做成的大型裝置作品，觀眾可以進(jìn)入其中，切身感受到自然界的存在形態(tài)。丹麥裔冰島藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）則與丹麥地質(zhì)學(xué)家明尼克·羅欣（Minik Rosing）合作，將來(lái)自格陵蘭島冰川的十二塊巨型冰塊放置在巴黎先賢祠前的廣場(chǎng)上，以此回應(yīng)當(dāng)時(shí)正在召開(kāi)的巴黎氣候峰會(huì)?！拔蚁Ｍㄟ@件）藝術(shù)品可以在數(shù)據(jù)、科學(xué)家、政客、各國(guó)元首以及昔通人的感受之間搭建橋梁。”冰塊脆弱而易逝，吸引著現(xiàn)場(chǎng)的觀眾伸手觸碰，人們由此聯(lián)想到自身所處的自然環(huán)境正在遭受種種不可逆轉(zhuǎn)的影響。相比之下，藝術(shù)家劉真辰在巴黎市政廳廣場(chǎng)上實(shí)施的公共藝術(shù)項(xiàng)目《冰碑》（Ice Monument）看上去顯得更為歡樂(lè)，卻在破壞與重塑、融化和清除的過(guò)程中隱藏著某種暗淡的憂(yōu)傷和不安。

這些看似直白的藝術(shù)表達(dá)在某種程度上仍然是非實(shí)際的、藝術(shù)化的，更像是一種文化隱喻。另一些試圖用科學(xué)方法真正解決環(huán)境問(wèn)題的藝術(shù)家面臨著更為艱巨的交涉困境。他們的身份因此而變得極為棋糊，超出了傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)家”范疇。美國(guó)藝術(shù)家海倫和牛頓·哈里森夫婦（Helen and Newton Harrison）從20世紀(jì)六七十年代就開(kāi)始了他們以公共藝術(shù)的方式治理生態(tài)環(huán)境的努力。多年來(lái)的考察、研究和社團(tuán)組織工作鞏固了他們作為社會(huì)活動(dòng)家的名聲。同時(shí)，藝術(shù)家的身份幫助他們跳脫出常規(guī)的思路，清除陳見(jiàn)，提出一些全新的設(shè)想和措施。為中國(guó)成都設(shè)計(jì)建造了《活水公園》（Living Water Garden）的藝術(shù)家貝西·達(dá)蒙（Betsy Damon）同時(shí)也是美國(guó)環(huán)保組織“水的保護(hù)者” （Keepers of the Waters）的創(chuàng)始人。這座占地24公頃的生態(tài)景觀公園被建成一套水凈化有機(jī)系統(tǒng)，借助水生植物凈化和厭氧處理等技術(shù)，有效地改善了成都市護(hù)城河的水污染問(wèn)題。陳貌仁（Mel Chin）、源翠西亞·喬漢森（Patricia Johanson）等藝術(shù)家也通過(guò)類(lèi)似的方式，借由公共藝術(shù)創(chuàng)作解決了一系列實(shí)際的生態(tài)問(wèn)題。他們的行動(dòng)、困境、創(chuàng)作方式使人聯(lián)想到克里斯托夫婦那些時(shí)間跨度極大的藝術(shù)實(shí)踐。盡管兩者處在不同的時(shí)代，但在試圖以切身之力回應(yīng)最為迫切的社會(huì)問(wèn)題這一點(diǎn)上，卻顯現(xiàn)出一種超越時(shí)代的共性。

什么是自然？它在人類(lèi)的歷史和社會(huì)生活中扮演了怎樣的角色？我們應(yīng)該如何與之相處？以自然為題酌公共藝術(shù)作品并沒(méi)有給出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的答案。但這些作品給予我們觀看的視角和能力，鼓勵(lì)公眾去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，去解決這些與自身息息相關(guān)的問(wèn)題，進(jìn)而激發(fā)一種更為普遍的關(guān)懷——不僅對(duì)于自然，也對(duì)于人類(lèi)自身。正如藝術(shù)家埃利亞松談到其最近與宜家的合作項(xiàng)目《小太陽(yáng)》（LittleSun）時(shí)所言：“《小太陽(yáng)》基本上是關(guān)于解決電網(wǎng)外生存問(wèn)題的，但是《小太陽(yáng)》同時(shí)也會(huì)讓電網(wǎng)內(nèi)的世界去學(xué)習(xí)如何與可持續(xù)能源建立關(guān)系?！睆倪^(guò)去到未來(lái)，我們始終處在一次又一次重識(shí)自然的過(guò)程之中，公共藝術(shù)的邊界也隨之不斷拓展，而我們終將在藝術(shù)中重識(shí)自身，與這世界上的萬(wàn)物重建關(guān)聯(lián)。