元語言類型學(xué)分析與翻譯研究

國際關(guān)系學(xué)院 畢蔚然

一、引言

元語言(metalanguage)這一概念源于現(xiàn)代邏輯學(xué)。1933年，邏輯學(xué)家Tarski根據(jù)語言所描述的不同對象首次將語言區(qū)分為兩個不同的層次：談?wù)撌挛锏摹皩ο笳Z言”(object language)和談?wù)撜Z言的“元語言”(封宗信 2004: 32)。但邏輯學(xué)的元語言僅僅是一種“科學(xué)工具”(Jakobson 1960: 354)，并且這種元語言只應(yīng)用于邏輯推理之中。

此后，語言學(xué)在邏輯學(xué)的基礎(chǔ)上又拓展了元語言的涵蓋范圍。語言學(xué)的元語言既可以是用來描述、指稱和解釋普通語言的語言，具有“元語言功能”(metalingual function)，又可以是用來描述、指稱和解釋有關(guān)字母、語音、詞匯、句法、語義等的專業(yè)性語言學(xué)手段，具有“元語言學(xué)功能”(metalinguistic function)(封宗信 2007: 9)。“元語言功能”最早由Jakobson(1960: 356)提出，他認(rèn)為元語言是普通語言在“日常生活”中對語言本身進(jìn)行對等“解釋”(glossing)。而“元語言學(xué)功能”由Leech(1974: 352)提出，他把元語言當(dāng)作獨(dú)立于日常語言的另一種語言和系統(tǒng)，用于“談?wù)摗焙汀懊鑼憽闭Z言。但是，有時(shí)語言學(xué)家的“行話”與普通人使用的“普通語言”沒有明顯的本質(zhì)區(qū)別，因此，語言學(xué)對元語言的定義和釋例較為模糊。

文學(xué)研究中的元語言與語言學(xué)的元語言也有所不同。Malmgren(1986: 473)指出在敘述過程中說話人偶爾會對虛構(gòu)世界里的人物、事件及其虛構(gòu)性進(jìn)行一些有描述和敘述特征的“評論”(comments)；Chatman(1980: 237-252)在“故事”層面將語言區(qū)分為解釋、評判和概述性語言，并把它們與“話語”層面的“話語評論”(discursive comments)并列。但是，二者討論的元語言僅指敘事層面的隱含作者評論，忽視了語言學(xué)中指向語言符號自身的純元語言，即語言學(xué)層面的元語言功能和元語言學(xué)功能。此后Nünning(2004: 16、42)認(rèn)為元敘述(metanarrative)和元小說(metafiction)都是對元語言的運(yùn)用，元敘述是“關(guān)于敘述者對敘述話語或過程的反映”，而元小說是“對敘述文本或敘述者的虛構(gòu)性的評論”；王麗亞(2008: 35)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出元敘述“主要指敘述者對故事和敘述方式的反身敘述，其主要功能在于構(gòu)建故事的真實(shí)性和敘述者的權(quán)威性”，元小說的反身敘述“指向故事的虛構(gòu)性以及敘述的不可靠性”。實(shí)際上元敘述與元小說在很大程度上是重疊的，它們并不是截然對立的關(guān)系。梁曉暉(2012: 109、117)認(rèn)為元語言在元小說中的運(yùn)用體現(xiàn)在“敘事者的評論”(the narrator’s comments)和“敘事者的安排”(the narrator’s arrangement)上；封宗信(2004: 31)也提出敘事小說中元語言可分為“人物話語的語碼突出”(fictitious characters’ verbal behavior)、“人物言語行為的描寫過程”(narratorial information)和“隱含作者的語言評判”(implied authorial comments)。這些著述為元語言的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但是對元語言在小說中的敘事功能還有待進(jìn)一步討論。

長期以來，敘事小說的翻譯旨在忠實(shí)地重現(xiàn)小說故事情節(jié)或人物塑造，卻在一定程度上忽視了小說敘述語言之外的元語言的形式及功能，存在于情節(jié)背后的元語言對文學(xué)翻譯提出了新的挑戰(zhàn)。

本文在封宗信的研究基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，敘事小說中的元語言可分為元敘事性元語言(metalanguage with meta-narrativity)、元語言學(xué)性元語言(meta-linguistic metalanguage)和作為語碼的元語言(metalanguage as code)，三種類型的元語言之下又與情節(jié)發(fā)展或人物塑造形成一種補(bǔ)充性或顛覆性的關(guān)系。本文以此分類為依據(jù)，分析不同時(shí)期富含大量元語言的經(jīng)典小說《諾桑覺寺》《法國中尉的女人》和《贖罪》的中文翻譯，發(fā)現(xiàn)譯文從表層情節(jié)發(fā)展來看均較好地傳遞了原文的意義，但從元語言角度觀察，譯文則在不同程度上存在問題，導(dǎo)致小說的情節(jié)韻味有所流失，因此認(rèn)為文學(xué)翻譯在傳遞敘事文本的故事情節(jié)之外，應(yīng)注重再現(xiàn)元語言的表達(dá)。

圖1 敘事中的元語言類型

二、元敘事性元語言

元敘事性元語言是指對故事人物、情節(jié)甚至故事本身進(jìn)行評論的語言。它既不描述虛構(gòu)世界的事物，也不敘述任何事件，而是指向小說本身，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越故事描述性語言的范圍，引導(dǎo)讀者關(guān)注故事的敘述形式。根據(jù)元敘事的自我意識和自我反思的顯著程度，元語言性元語言又可分為具有自我暴露功能的自我指涉性元語言和具有自我顛覆功能的戲仿性元語言。

(一)自我指涉——自我暴露式元敘事

自我指涉(self-reference)指元小說對自身的存在和小說所采用的一系列手法具有清醒的自我意識，并不斷指向小說進(jìn)行自我評述，主動暴露自身的虛構(gòu)性。Waugh(1984: 24)指出元小說即“具有自我意識地反映自己”。因此譯文應(yīng)重現(xiàn)語言對故事本身進(jìn)行反思和玩味的韻味。這種明顯的自我指涉性元語言一般比較容易為譯者所察覺并保留。

(1) 原文：The anxiety...can hardly extend,Ifear, to the bosom ofmy readers,who will see inthe tell-talecompression of the pages before them, that we are hasting together tothe perfect felicity.

(Austen 1999: 209)

(下畫線為筆者所加，下同)

譯文：但是，這種焦慮恐怕不會傳染到讀者們的心理，諸位一看故事壓縮的只剩這么幾頁了，就明白我們正在一起向著皆大歡喜的目標(biāo)邁進(jìn)。

(奧斯汀 1986： 253)

這段話是典型的自我指涉元語言，語言指向小說本身，通過公然指出小說、敘述者甚至文本世界以外的讀者的存在，對故事本身進(jìn)行評論和品味。I fear是公開外露的敘述聲音，直接暴露了站在文本幕后的敘述者；the tell-tale指向小說本身，主動揭露小說的存在；felicity又指向小說本身的情節(jié)安排，明確提醒讀者小說已臨近尾聲，公然炫耀作者對小說的控制；敘述者坦率地稱my readers，好像正在與讀者交談，又時(shí)刻提醒讀者他正在閱讀這部小說。這種自我暴露式的元語言表達(dá)揭示了小說本身的存在，對故事本身進(jìn)行操縱、玩味，使讀者的注意力集中在敘述方式上。

這一段譯文基本保留了自我指涉性元語言的表達(dá)方式。Readers一詞是比較明顯的標(biāo)志，在譯文中表現(xiàn)為客觀世界的“讀者”，保留了元語言特征；the tell-tale 翻譯成“故事”也很好地重現(xiàn)了小說對自己的自我指涉與討論。然而，譯者將 felicity 這個詞翻譯為“目標(biāo)”，在一定程度上忽視了元語言層面的內(nèi)涵：felicity在這里作為對小說本身的評述，超出了故事語言的范圍；而譯文中的“目標(biāo)”仍屬于故事語言中的普通詞語。因此，如果翻譯為“結(jié)局”，即目標(biāo)語言中明顯帶有指涉小說意味的詞匯，可以重現(xiàn)語言對故事本身的反思，保留了更多對故事本身玩味的元語言元素。

(2)原文：Who is Sarah?

Out of what shadows does she come?

I do not know. This story I am tellingis allimagination. Thesecharacters I createnever existed outside my own mind. If I have pretended until now to know mycharacters’minds and innermost thoughts, it is becauseI am writing in(just as I have assumed some of the vocabulary and “voice” of) a convention universally accepted at the time ofmy story.

(Fowles 1998: 93-94)

譯文：薩拉是誰？

她是從什么樣的陰影里冒出來的？

我不知道。我正在講的這個故事完全是想象的。我所創(chuàng)造過的這些人物在我腦子之外從未存在過。如果我現(xiàn)在還裝成了解我筆下人物的心思和最深處的思想，那是因?yàn)檎诎凑瘴业墓适掳l(fā)生的時(shí)代人們普遍接受的傳統(tǒng)手法(包括一些詞匯和“語氣”)進(jìn)行寫作。

(福爾斯 2017: 94-95)

這段話運(yùn)用自我指涉性元語言指向故事本身，對小說人物進(jìn)行評論，并公開小說的創(chuàng)作過程。Character通常只被故事之外的讀者或評論家用于稱呼故事內(nèi)的人物，而故事的作者一般不會在敘述過程中自我暴露這是一個自己構(gòu)建的虛構(gòu)人物；而this story I am telling、these characters I create、I am writing表現(xiàn)出敘述者對自身敘述行為、敘述方式的自我意識，揭示故事的虛構(gòu)性以及語言對故事的塑造過程；Who is Sarah? Out of what shadows does she come? I do not know更是一股來自小說故事外的公開外露的敘述聲音，像外在世界的人們對小說人物提出質(zhì)疑。

譯文較為成功地保留了這一段的元語言表達(dá)方式，翻譯為“我不知道”“人物”“筆下人物”“我創(chuàng)造過的這些人物”“我正在講的故事”“進(jìn)行寫作”這些非故事語言的范疇，在目標(biāo)語言中最大程度地重現(xiàn)了自我暴露、自我玩味的元語言特性?！八_拉是誰？她是從什么樣的陰影里冒出來的？我不知道”也充分體現(xiàn)了作者對自己故事中人物的把玩。

(二)戲仿——自我顛覆性元敘事

戲仿(parody)是在自己的作品中對其他作品進(jìn)行借用以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲的目的。胡全生(2002: 3)曾指出元小說“以戲仿為主要范式，對小說這一形式和敘述本身進(jìn)行反思、解構(gòu)和顛覆，在形式上和語言上都導(dǎo)致了傳統(tǒng)小說及其敘述方式的解體”。因此，譯文應(yīng)重現(xiàn)語言對故事進(jìn)行戲仿和諷刺的韻味。但戲仿性元語言是一種比較隱蔽的自我顛覆，不容易為譯者所察覺和保留。

(3)原文： She had three sons before Catherine was born; andinstead of dying in bringing the latter into the world, as anybody might expect, she still lived on.

(Austen 1999: 1)

譯文：她在凱瑟琳出生之前生過三個兒子。在生凱瑟琳時(shí)，人們都擔(dān)心她活不成了，不料她還是活了下來。

(奧斯汀 1986: 1)

這句話在敘述故事和戲仿傳統(tǒng)哥特式小說方面起著重要作用。凱瑟琳的母親是通過具有否定意味的描述instead of dying、as anybody might expect介紹給讀者的，而實(shí)際上，否定任何事情的唯一可能性，只有當(dāng)被否定事物被期待出現(xiàn)但最終未能出現(xiàn)的時(shí)候(梁曉暉 2012: 97)。根據(jù)哥特式小說的慣例，女主人公的母親一旦生下女兒就會馬上去世，形成了當(dāng)時(shí)讀者的一個普遍心理認(rèn)同。這里通過模仿哥特式小說的情節(jié)元素建立讀者期待的敘述框架，再用否定的手法顛覆其故事內(nèi)容的核心，使劇情與之截然相反，作品中出現(xiàn)了高于敘述語言的另一套語言系統(tǒng)來對作品自身予以評說。

此處的譯文忽視了元語言在此發(fā)揮的戲仿式顛覆作用。譯文中“人們都擔(dān)心她活不成了”是一個敘述故事劇情的陳述性語言，缺少了對哥特式小說的模仿和否定。如果改為“她不是人們慣常會料想的那樣，把凱瑟琳帶到這人世間便離世了”，就能更好地重現(xiàn)元語言背后哥特式小說的一貫故事情節(jié)，并在含蓄的自我顛覆中實(shí)現(xiàn)對哥特式小說的戲仿和諷刺，譯文中的元語言也能較好地在功能上和語境上與原文保持對等。

(4)原文： It was performed with suitable quietness and uneventful safety.Neither robbers nor tempest befriended them, nor one lucky overturn to introduce them to the hero.

(Austen 1999: 6)

譯文：一路上一帆風(fēng)順，平安無事。既沒有碰上強(qiáng)盜，又沒有遇上暴風(fēng)，也沒有因?yàn)榉嚩視兄鹘恰?/p>

(奧斯汀 1986: 8)

這句話在敘述故事和對傳統(tǒng)哥特式小說的戲仿上起著重要作用。這段旅程由 neither和nor兩個帶有否定意味的詞來描述，而這種特別告知顯得多余，暗示著robber、tempest和overturn是哥特式小說中女主人公出行的慣例橋段，是當(dāng)時(shí)讀者的共同期待。這里的元語言通過模仿哥特式小說的框架又自我顛覆其主要情節(jié)，形成該小說之外的另一套話語系統(tǒng)來指向小說本身。選段中還有另一個重要的元語言the hero：在這里，它并不是指唯一的男主人公亨利，而是指在哥特式小說中總會有特定的那么一群人，他們有著相似的命運(yùn)，總是在robber、tempest和 overturn中遇見他們的戀人。

這段譯文重現(xiàn)了一部分元語言的表達(dá)?！皼]有……沒有……”傳遞出戲仿元語言的顛覆意味。然而，hero這個詞，指哥特式小說中具有相同點(diǎn)的一群人，譯者沒有很好地表現(xiàn)戲仿的敘事技巧。從這個角度看，“幸會那么一位男主角”可能更接近作者對哥特式小說常規(guī)俗套的攻擊，因?yàn)椤澳敲匆晃弧卑凳驹诟缣厥叫≌f中還有許許多多這樣的人，也再現(xiàn)了文本中戲仿的敘事技巧。

從以上所舉的例子可以得出結(jié)論，元敘事性元語言是對故事本身進(jìn)行評論的語言，這種元語言通過自我暴露式的自我指涉或自我顛覆式的戲仿，使讀者注意文本的敘事手法。譯文應(yīng)采用超出故事語言界限的詞語和表達(dá)方式，重在重現(xiàn)語言對故事本身的反思和玩味，或是對故事進(jìn)行戲仿和諷刺的韻味。

三、元語言學(xué)性元語言

元語言學(xué)性元語言是指談?wù)摶驒z查已陳述的話語的語言。它既不描述虛構(gòu)世界的事物，也不敘述任何事件，而是運(yùn)用技術(shù)性和人為性的表達(dá)方式直接檢查交流者之間是否共享同樣的信息，討論話語本身，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了故事描述性語言的范圍，同時(shí)延長了審美過程，對原來的事物重新進(jìn)行審美感知，達(dá)到“陌生化”的審美效果(Seldenetal. 1997: 33)。根據(jù)檢查的不同方式，元語言學(xué)性元語言又可分為補(bǔ)充性敘述的元語言和顛覆性敘述的元語言。

(一)補(bǔ)充性敘述

補(bǔ)充性敘述指通過進(jìn)一步描述和解釋已說過的話語，在延長敘事和感知的過程中，確保讀者理解情節(jié)和了解作者意圖。因此，譯文應(yīng)體現(xiàn)語言對詞語本身的品味和補(bǔ)充，展現(xiàn)敘事文本的強(qiáng)調(diào)性意味。補(bǔ)充性敘述是一種較為明顯的元語言，但在翻譯過程中仍存在一定的語義流失。

(5)原文： “I am no novel-reader—I seldom look into novels.”Such is the common cant.

(Austen 1999: 22)

譯文：“我不是小說讀者，很少瀏覽小說?！边@是人們常用的口頭禪。

(奧斯汀 1986: 34)

Common cant指向前面的話語I am no novel-reader—I seldom look into novels，是對其做的補(bǔ)充性敘述。這句話不是在展現(xiàn)故事劇情，而是通過重復(fù)強(qiáng)調(diào)使作者站到故事層中與讀者溝通，強(qiáng)調(diào)對當(dāng)時(shí)人們唾棄閱讀小說的普遍態(tài)度的批判。這個看似累贅的回溯話語，恰恰體現(xiàn)了作者對自己創(chuàng)造的話語的品味，延長讀者對文中詞句的審美感受，增強(qiáng)讀者對文本的理解，否則，作者可直接說Many people will say “I am no novel-reader—I seldom look into novels”。

這里，譯文較為成功地保留了元語言的形式，但丟失了其中的部分含義。譯文再現(xiàn)了重要的元語言標(biāo)志“口頭禪”，揭示語言描述語言的過程，展現(xiàn)敘事文本的強(qiáng)調(diào)性意味。然而美中不足的是，“口頭禪”失去了cant表達(dá)的insincere的意義，若改為“言不由衷之詞”可再現(xiàn)作為補(bǔ)充性敘事的元語言的形式和含義。

(6)原文： “How appalling for you. The man’s a maniac.”

A maniac.The word had refinement, and the weight of medical diagnosis.

(McEwan 2001: 119)

譯文：“太可怕了！那個男人是個色情狂?！?/p>

一個色情狂。這個詞很精練，并且有醫(yī)學(xué)診斷的分量。

(麥克尤恩 2016： 131-132)

The word指向前面的詞匯a maniac，是對其做的補(bǔ)充性評述。這句話不是在展現(xiàn)故事劇情，而是作者通過附加說明展現(xiàn)自己選詞的意義與“精準(zhǔn)”，強(qiáng)調(diào)布里奧妮的自以為是和對羅比的武斷誤判。否則，作者就會直接繼續(xù)展現(xiàn)布里奧妮和羅拉的對話，而不會在中途打斷進(jìn)行自己的補(bǔ)充與評論。

此處的譯文體現(xiàn)作為補(bǔ)充性敘事元語言對話語本身的品味和補(bǔ)充，展現(xiàn)敘事文本的強(qiáng)調(diào)性意味，并傳遞作者的諷刺情感。重要的語言學(xué)元語言標(biāo)志“詞”，揭示語言描述語言的過程，并確保信息在作者和讀者之間正確傳遞。

(二)顛覆性敘述

顛覆性敘述指通過顛覆和否定已說過的話語，在延長敘事和感知的過程中，建立讀者對情節(jié)的正確理解和作者對前敘述的諷刺。因此，譯文應(yīng)體現(xiàn)語言對話語本身的推敲、顛覆，展現(xiàn)敘事文本的諷刺意味。顛覆性敘述是一種較為明顯的元語言，但在翻譯過程中仍存在一定的語義流失。

(7)原文： I was not cheating when I said that Charles had decided, in London that day after his escapade, to go through with his marriage; that was his official decision, just as it had once been his official decision(reaction might be a more accurate word)to go into Holy Orders.

(Fowles 1998: 340)

譯文：我說，查爾斯那天在倫敦的越軌行為之后決定和歐內(nèi)蒂娜斯結(jié)婚，我并沒有騙你。那是他的正式?jīng)Q定，就像他曾正式?jīng)Q定(用反應(yīng)這個詞更加確切)擔(dān)任圣職一樣。

(福爾斯 2017: 349)

括號內(nèi)的reaction、a more accurate word指向前面的話語，用于修正前面不準(zhǔn)確的敘述decision，顛覆、否定自己的敘述過程。這樣的重述展現(xiàn)作者推敲選詞的過程，也刻畫出查爾斯總是一拍腦袋做決定而不經(jīng)思索的形象，對查爾斯的諷刺躍然紙上。顛覆前文的語言使故事情節(jié)放緩，從而增加感受的時(shí)延，其藝術(shù)效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過要交代的具體內(nèi)容。否則，用that was his official reaction, just as it had once been his official reaction to go into Holy Orders就足以表達(dá)淺層的字面含義。

這段譯文較好地保留了原文中的元語言文學(xué)價(jià)值，體現(xiàn)語言對話語本身的推敲、顛覆，同時(shí)傳遞出敘事文本的諷刺意味。“這個詞更加確切”還原了作者認(rèn)真選詞的創(chuàng)作場景，而“反應(yīng)”對“決定”的顛覆也體現(xiàn)出查爾斯對婚姻的隨意態(tài)度，很好地體現(xiàn)了元語言在文中所扮演的角色。

(8)原文： Marriage was the thing,or rather, a weddingwas, with its formal neatness of virtue rewarded, the thrill of its pageantry and banqueting, and dizzy promise of lifelong union.

(McEwan 2001: 9)

譯文：結(jié)婚——更確切地說是婚禮——才是真正有意義的事,它循規(guī)蹈矩，井然有序，是對美德的一種回報(bào)，而且有著盛大的儀式和宴會，還有令人陶醉的白頭偕老的諾言。

(麥克尤恩 2016: 10)

A wedding指向前面的話語，用于顛覆、否定前面的不準(zhǔn)確敘述marriage。特意提及marriage又用wedding來對其加以否定，突出展現(xiàn)布里奧妮的荒唐思維——形式上的婚禮要比真實(shí)的結(jié)婚更加重要，同時(shí)展現(xiàn)作者斟酌和把玩詞句的過程，增加了讀者感受的難度和時(shí)延。刪去顛覆性敘述的話語，原文的信息量不會有質(zhì)的差別，但表達(dá)效果大打折扣。否則，用a wedding was the thing就足以表達(dá)淺層的字面含義。

譯文基本保留了原文中的元語言審美價(jià)值。譯為“更確切地說”以還原作者“咬文嚼字”的創(chuàng)作場景，延長讀者的審美過程。然而假如譯為“不如說”相比之下具有更徹底的顛覆否定意味，更能體現(xiàn)元語言在文中扮演的角色。

從以上的例子可以得出結(jié)論，元語言學(xué)性元語言是談?wù)摶驒z查已陳述過的話語的語言，這種元語言通過補(bǔ)充或顛覆性敘述延長讀者的審美過程，達(dá)到“陌生化”的效果。譯文應(yīng)采用一些明顯的技術(shù)性、人工性的故事外語言延長故事的敘述，體現(xiàn)語言對話語本身的品味和補(bǔ)充，展現(xiàn)敘事文本的強(qiáng)調(diào)性意味，或體現(xiàn)語言對話語本身的推敲、顛覆，展現(xiàn)敘事文本的諷刺意味。

四、作為語碼的元語言

作為語碼的元語言是通過文體手法對人物話語進(jìn)行突出的語言，比如方言、非標(biāo)準(zhǔn)語言和外來語等。它并不指向外在事物，也不傳遞任何情節(jié)，而是指向敘事語碼本身，突出人物話語效果。根據(jù)對人物形象的塑造效果，作為語碼的元語言又可分為增強(qiáng)人物塑造的元語言和顛覆人物形象的元語言。

(一)增強(qiáng)人物塑造

增強(qiáng)人物塑造的元語言通過強(qiáng)調(diào)和描述人物語碼以取得逼真的效果。正如Crystal(1992: 17)所言，一個人的語言，不管口音還是方言都體現(xiàn)他的身份。因此，譯文語言應(yīng)再現(xiàn)人物的說話方式，使話語的逼真性最大化。作為語碼的元語言容易被掩蓋于敘述故事的語言之下，譯者也難以察覺并保留。

(9)原文：“My horse! Oh,d—it!”

(Austen 1999: 31)

譯文：“我的馬！哦，該死！”

(奧斯汀 1986: 40)

這里的d—it即作為語碼的元語言，通過非標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音來增強(qiáng)索普的說話特點(diǎn)和復(fù)雜性格。在音系層面，d發(fā)爆破音/d/表現(xiàn)索普強(qiáng)烈情緒的爆發(fā)；在書寫層面，d代表damn的首字母，但是索普從未完整說出整個詞，暗示他來自社會下層，脫口而出就是骯臟的話語，但是他對自己有稍許的克制。這句口頭禪是索普的身份標(biāo)志，充斥在后文他無盡的感嘆、抱怨、謾罵中，暗示索普是一個只有勇氣說一半粗語來炫耀自己的吹牛者。很明顯，這里的非標(biāo)準(zhǔn)語言無意敘述事件，而是極力塑造索普話語的真實(shí)感，描述語音使讀者集中注意力到語碼上，否則，作者采用正常的damn it即可。

譯文沒能注意和重現(xiàn)作為語碼的元語言。譯文將d—it還原為它的完整形式 damn it，在中文中表述為“該死”，完全抹去了元語言在這里塑造的人物發(fā)音特點(diǎn)以及復(fù)雜的心理。而譯為“——死”在漢語中更加貼近索普的原話語和原文的元語言表述效果。

(10)原文： “Often enough.” The dairyman continued to stare. Then he said, “And sheb?en’tno lady. Shebethe FrenchLoot’n’nt’sHoer.”

Some moments passed before Charles grasped the meaning of that last word.

(Fowles 1998: 86)

譯文：“很經(jīng)常?！蹦膛鲋饕廊荒坎晦D(zhuǎn)睛地凝視著。他接著說：“她不是什么小姐，她是法國中尉的娼妓?！?/p>

最后一個字因?yàn)榘l(fā)音不準(zhǔn)確，查爾斯費(fèi)了好一陣子才琢磨出它的意思。

(福爾斯 2017: 85)

這段也通過語碼強(qiáng)化奶牛場主人的人物形象。從語音層面來說，b?en’t、 Loot’n’nt和Hoer都不是準(zhǔn)確的單詞發(fā)音；從語法角度來講，She be the French更不符合標(biāo)準(zhǔn)語法。然而這種刻意的話語描寫更符合下層階級人民不知道如何講純正英語的形象，否則用普通語...she is no lady. She is the French Lieutenant’s whore即可傳達(dá)奶牛場主人的話語含義。

譯文沒能注意和重現(xiàn)作為語碼的元語言。譯文將所有的語碼突出都還原為標(biāo)準(zhǔn)詞語和正確語法，失去了元語言塑造的人物發(fā)音特點(diǎn)和說話方式的功能，也使下文“查爾斯費(fèi)了好一陣子才琢磨出它的意思”讓目標(biāo)讀者覺得莫名其妙?！八皇裁葱〗?，她法國中危的殘妓”相較之下在中文中更加貼近人物的原話語和原文的元語言表述效果。

(二)顛覆人物形象

顛覆人物形象的元語言通過強(qiáng)調(diào)和描述與人物身份不相符的語碼以達(dá)到顛覆人物逼真的效果。因此，譯文語言應(yīng)背離人物的說話方式，使話語諷刺性最大化。作為語碼的元語言容易被掩蓋于敘述故事的語言之下，給文學(xué)翻譯帶來一定的挑戰(zhàn)。

(11)原文： And their directness of look—he did not know it, but it was the tract-delivery look he had received—contained a most peculiar element of rebuffal. Do not come near me, they said.Noli me tangere.

(Fowles 1998: 87)

譯文：她那坦率的目光——他不知道，他所看到的正是她在散發(fā)宗教小冊子時(shí)的那種目光——含有一種十分奇特的因素：拒人于千里之外。那眼神仿佛在告訴你：不要走近我。

(福爾斯 2017: 86)

Noli me tangere是不符合薩拉身份的話語語碼，意圖顛覆人物形象以形成諷刺的意味。Noli me tangere是十分正式的拉丁語，通常用于宗教儀式。而根據(jù)眾人的描述，薩拉是一個“放蕩”的女子，并且對宗教沒有太虔誠的信仰，略帶文雅意味且莊重正式的Noli me tangere完全不可能從這樣一個“道德敗壞”的女子嘴里說出。這里的語碼元語言實(shí)際上顛覆了薩拉的身份形象，帶有諷刺意味，也暗示后文薩拉并沒有真正失貞。否則，用普通語言do not touch me足以傳達(dá)薩拉的心理活動。

顛覆人物形象的元語言既要考慮對語碼的重現(xiàn)，又要傳達(dá)諷刺意味，具有一定難度。譯文中“不要走近我”相當(dāng)于普通語言do not touch me，絲毫沒有語碼中顛覆人物形象的諷刺感。翻譯為“非禮勿近”在一定程度上能更好地重現(xiàn)突出語碼和顛覆人物形象的元語言表達(dá)。

(12)原文： But the most serious accusation against Ware Commons had to do with far worse infamy: though it never bore that familiar rural name, the cart track to the Dairy and beyond to the wooded common wasa de factoLover’s Lane. It drew courting couples every summer.

(Fowles 1998: 90)

譯文：但是，人們對韋爾康芒斯的最嚴(yán)重指控還與更加丑惡的行為有關(guān)：有一條馬車道通往奶牛場和更遠(yuǎn)的公共林地，那條小路雖未曾正式命名，但鄉(xiāng)下人實(shí)際上都稱之為情人小路。每年夏天，它都引來成雙成對的情侶。

(福爾斯 2017: 89)

A de facto是不符合此語境的語碼，此處作者意圖以顛覆造成諷刺。A de facto是十分正式的拉丁語，通常用于嚴(yán)肅莊重的場合，比如法律文書或政治文件。而這里卻用來描述一條經(jīng)常發(fā)生污穢事件的鄉(xiāng)間小路，明顯不符合語境，形成了詞匯偏離感，顛覆整個氛圍的塑造。這里的語碼元語言實(shí)際上帶有對這條小路的戲謔意味，否則，用普通語言in fact足以描述情節(jié)。譯文中“實(shí)際上”相當(dāng)于普通語言in fact，絲毫沒有語碼中顛覆人物形象的諷刺感。

從以上所舉的例子可以得出結(jié)論，作為語碼的元語言是對人物話語進(jìn)行突出的語言，這種元語言通過增強(qiáng)或顛覆人物形象，使讀者注意文本的敘事手法。由于語碼并不像以上兩種典型的元語言那樣突出，語言的敘事功能也往往掩蓋了強(qiáng)調(diào)和描述語碼的元語言所發(fā)揮的功能，這類元語言并沒有引起很多人的注意，在文學(xué)翻譯方面也造成很大的困難。譯文應(yīng)采用一些書面標(biāo)記(例如下畫線、斜體、加著重號)或偏離標(biāo)準(zhǔn)目標(biāo)語言的方式，再現(xiàn)人物的說話方式，取得最大化的話語逼真性，或背離人物的說話方式，取得最大化的話語諷刺性。

五、結(jié)語

元小說運(yùn)用對象語言來講述故事，運(yùn)用元語言來展現(xiàn)元話語層面。本文將元小說的元語言分為元敘事性元語言、元語言學(xué)性元語言和作為語碼的元語言，并以此分析了《諾桑覺寺》《法國中尉的女人》和《贖罪》中元語言的翻譯問題，不同類型的元語言與情節(jié)發(fā)展或人物塑造形成一種補(bǔ)充性或顛覆性的關(guān)系。由于元語言從文本角度偏離了敘事的整體風(fēng)格，所以更具有語言學(xué)和文體學(xué)分析的價(jià)值。因此，不論敘事研究還是翻譯實(shí)踐都應(yīng)該注意解讀元語言中的文學(xué)信息及其象征意義，并在內(nèi)容和形式上做到與原文對等，才能重現(xiàn)元語言與元小說的文學(xué)價(jià)值。