任自然·返質(zhì)樸

摘 要：“藝術(shù)來源于生活，高于生活”，山水畫也不例外，從古至今的山水畫家皆是在“外師造化，中得心源”的過程中逐漸探索、成長，從而形成作品的獨特面貌。畫家通過對自然的關(guān)照，認(rèn)識自然，感受自然，這是必須經(jīng)歷的一種藝術(shù)實踐活動。同時，在寫生的過程中，畫家能找到與自己內(nèi)心情感產(chǎn)生共鳴的地方，培養(yǎng)畫家內(nèi)心獨特的審美情趣，達到物我交融，從而探索出新的筆墨語言風(fēng)格，創(chuàng)作出具有時代面貌的作品。通過畢業(yè)創(chuàng)作，筆者能切實感受到山水畫寫生在創(chuàng)作中的作用：大自然的明晦變化、山石樹木中，可以通過對景落墨寫生，必然會影響到個人的筆墨語言，對山水畫作品風(fēng)格的最終形成起著重要作用。

關(guān)鍵詞：山水寫生;山水創(chuàng)作;筆墨;自然;感受

1 寫生對于山水畫發(fā)展的意義

在中國山水畫發(fā)展的歷史長河中，寫生一直被畫家所重視，不同的時代背景，不同的地域面貌和畫家不同的審美角度，使中國涌現(xiàn)出了一大批富有時代氣息的多元藝術(shù)風(fēng)格的山水畫作品。早在盛唐時期，畫家張璪通過總結(jié)前人經(jīng)驗并且經(jīng)過自身的探索和實踐，提出了“外師造化，中得心源”的理論。這一理念是從古至今被諸多畫家所重視的，對后世影響極深，對山水畫的發(fā)展起到了非常大的作用。中國山水畫發(fā)展到五代兩宋時期處于巔峰，這一時期的畫家無一不重視“師造化”的理念，涌現(xiàn)出了如荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、范寬這些畫家，他們通過游覽真山真水，對大自然的提煉概括，創(chuàng)作出了一大批具有個性的詩意山水畫作品，如宋代畫家李唐作品《萬壑松風(fēng)圖》用沉實蒼勁的大斧劈皴表現(xiàn)巖石的堅硬質(zhì)感，用墨濃淡相間，巧妙地表現(xiàn)了山水的壯美，畫面具有強烈的視覺沖擊力。宋代畫論家郭熙說“身即山川而取之”，強調(diào)畫家走進自然，與大自然融為一體，達到天人合一的藝術(shù)境界。這種格物致知的態(tài)度使宋代山水畫影響深遠。元代“山水四家”在不斷關(guān)照自然、飽游山水中，創(chuàng)作出了各具特色的經(jīng)典作品，山水畫寫生的主張也愈顯重要。黃公望的《富春山居圖》充分體現(xiàn)了“山水為我所用”這一觀點，他不是對客觀物象的真實再現(xiàn)，而是以形寫神的方式將自然山水的精神面貌通過合適的筆墨語言展現(xiàn)出來，使作品具有時代氣息。相對于宋人作品的“詩情畫意”，元人的山水畫通過作品中的詩、書、畫、印形成了文人畫的新風(fēng)。至明清兩代畫壇主流被“四王”占據(jù)主導(dǎo)地位，他們講究筆筆有來歷，一味摹古，重視筆墨的錘煉，而忽視了關(guān)照自然，失去了對生活和自然的感悟，將古人的技法當(dāng)作創(chuàng)作的公式，過分依賴古人，閉門造車，導(dǎo)致數(shù)百年山水畫呈現(xiàn)出了無生氣、陳陳相因的面貌。而同時期的“四王”“四僧”則常年居于山林，不斷收集創(chuàng)作素材，將他們“登山游水”而來的感受表現(xiàn)在作品中。注重對自然山川特點的把握，他們的作品形成了有個人特色與時代性的風(fēng)貌。清人石濤通過游歷寫生總結(jié)出了以“搜盡奇峰打草稿”為代表的主張，這是山水畫寫生的新發(fā)展。到了20世紀(jì)之后，西方繪畫思想引入國內(nèi)，對中國畫家產(chǎn)生了一定的影響，寫生實踐也在繪畫創(chuàng)作中得到重視。傅抱石在國內(nèi)外豐富的游歷寫生也為我們展現(xiàn)了更高水平的作品。李可染先生也十分重視寫生，他不是主張完全用西方的繪畫理念與方法改良中國畫，而是讓畫家到大自然中去觀察、體會，通過寫生反映現(xiàn)代生活，從而擺脫傳統(tǒng)山水畫的束縛，向現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型。這些大師皆是通過寫生為傳統(tǒng)“增高闊”，以山川為師，與山川為友的態(tài)度使他們的作品透露出大自然的鮮活、樸實、生動，創(chuàng)作出了具有時代氣息的作品。

通過以上論述，我們不難看出各個時期的畫家都提倡師法自然，強調(diào)從自然與生活中得到深刻的領(lǐng)悟，因此“師造化”是畫家不可或缺的藝術(shù)經(jīng)歷，它對山水畫的發(fā)展起著重要的作用。

2 寫生實踐中對大自然的再認(rèn)識與表達

寫生對于山水畫創(chuàng)作而言是至關(guān)重要的，它是由臨摹向創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的重要環(huán)節(jié)。在山水畫寫生中能夠體現(xiàn)出對傳統(tǒng)筆墨的熔煉，使筆墨語言得到生動的體現(xiàn)和錘煉，發(fā)現(xiàn)自然景致與筆墨結(jié)合的美感。無限豐富的大自然不斷為寫生提供新的感受，使我們不斷觀察和思考，進而發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)語言形式。通過這樣的寫生，在進入創(chuàng)作后，筆墨語言的表現(xiàn)會更加生動，而不是僵化空動、食古不化的筆墨。立于山水畫品格意境追求的寫生，也就不會食洋不化或不中不西的。董其昌說：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當(dāng)以天地為師?！盵1]中國畫山水寫生并非風(fēng)景寫生，而是立于中國文化情境中的美感表達，并非描摹自然中的優(yōu)美景致，而是發(fā)現(xiàn)美、感受自然中的氣息，由此產(chǎn)生的情感升華。所以，山水畫寫生既是對自然感受的體現(xiàn)，也是對山水畫筆墨的運用和拓展。通過寫生印證傳統(tǒng)，也通過寫生發(fā)現(xiàn)新的筆墨語言，為傳統(tǒng)“增高闊”。

寫生首要的是觀察取景。我們到自然中步步看、面面觀，通過觀察發(fā)現(xiàn)自己特別喜歡的能激發(fā)創(chuàng)作靈感的地方。就像黃賓虹先生那樣全面地看山，隨景致看山。這樣一來山可能是一首優(yōu)美的樂章，絢麗的色彩，也可能是稚嫩兒童、恬靜少女、巍巍武士……山川因我們每個人不同的感受而千變?nèi)f化。選景、取境、定筆墨畦徑。此外，山水畫寫生還要有意境，有筆墨情趣，以筆墨概括現(xiàn)實對象創(chuàng)造意境和筆墨境界才是山水畫寫生的主旨。董其昌在其《畫旨》中言明：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙，則山水決不如畫。”[2]他在《山居圖》跋文中也表達了相同的意思：“方內(nèi)名勝其不能盡釋，又不能盡得，自非分作千百身，竟為造物所限耳?！盵3]在董其昌看來，要表現(xiàn)自然實景的美，并超載它是十分困難的，如果僅為追求景的變化之美，難免為物所限，因此中國山水畫寫生把表達意境追求放在首位。面對自然還要懂得如何取舍，從而使畫面更加協(xié)調(diào)。筆者在太行山的寫生作品中主要表現(xiàn)的是神秘、幽靜、繁密的樹叢，透過樹叢遠遠望去依稀可見山的影子，從而使畫面意境悠遠深邃，通過李可染先生“以小觀大”的構(gòu)圖方法使畫面富有張力。

由此可見，山水畫寫生是更高層次的情感表達，并不是真實地描寫自然物象。這種深入自然、與山川為友的探索歷程，終將在畫家的心中產(chǎn)生生動自然的筆墨表達方式。大自然為我們提供了無限豐富的創(chuàng)作素材，需要不斷汲取。山水畫寫生是畫家個人風(fēng)格形成的前提，是不斷消化傳統(tǒng)文人畫筆墨語言的過程，這樣進入創(chuàng)作，才可以擺脫傳統(tǒng)，獲得創(chuàng)新，使作品更加生動鮮活。因此，寫生實踐過程是畫家深入生活、深入認(rèn)識和積累創(chuàng)作素材的過程。寫生可以為創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)新的方向方法與突破口，藝術(shù)來源于生活，畫家只有走進大自然，才能感受和領(lǐng)悟到大自然的奧妙，創(chuàng)作出更加生動的山水畫。

3 《南坪秋色圖》等創(chuàng)作中對寫生的運用

藝術(shù)創(chuàng)作離不開對生活的感悟。臨摹是掌握山水畫基本技法的前提，是熟練運用筆墨的基本功，寫生是驗證傳統(tǒng)尋找新的筆墨語言的有利途徑。寫生也是創(chuàng)作的靈感來源，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄芭R春風(fēng)思浩蕩，望秋云神飛揚”皆是對生活的感悟。創(chuàng)作是個人情感、學(xué)養(yǎng)、筆墨能力、藝術(shù)思想融為一體的一項藝術(shù)勞動。閉門造車，沒有真實感受，沒有創(chuàng)作方向，就不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。筆者臨摹古人的山水畫，通過寫生的實踐和感悟創(chuàng)作了《南坪秋色圖》。這幅畫描繪的是位于河南的太行山景色，畫面中段還有郭亮村的大峽谷以及畫面左邊的南坪黑龍?zhí)镀俨?，畫面中云霧繚繞，樹木茂盛，展現(xiàn)了一種壯美的景象。在創(chuàng)作的初期，筆者根據(jù)寫生帶來的真實感受將內(nèi)心情感融入作品中，從而豐富繪畫語言，創(chuàng)作出具有獨特風(fēng)格的山水畫作品。因此，寫生是筆者創(chuàng)作的母本，創(chuàng)作是筆者寫生作品的發(fā)展與升華。

3.1 以“古人之心”觀自然之妙

古語有言“師古人之心，不師古人之跡”。這里的“師”可作學(xué)習(xí)講，“心”意為古人的心境、思維，“跡”意為古人表達心境的動作。大致可以理解為在創(chuàng)作山水畫的過程中，要以個人獨特的一面去思考，而不是一味地模仿古人，這樣才會有所創(chuàng)新。面對自然，我們就應(yīng)該以一顆敬畏的心去細細品味，而不是用古人山水作品中的山石、樹木圖式形態(tài)與自然中的山石去“套用模式”，那就成了“泥古不化”。當(dāng)走進變化萬千的大自然，我們?nèi)绾斡^察，這里要特別重視，因為只有通過觀察了解了自然物象的規(guī)律，在創(chuàng)作時才能如魚得水，否則就會雜亂無序。

在對景寫生的實踐探索中，大自然有無限的吸引力，不論是山石、樹木，都會帶動筆者的情感，郁郁蔥蔥的山林，總有那么微妙地高低錯落，總有那么豐富的層次，包括樹木的姿態(tài)、山石的走向，自然萬物的“鬼斧神工”之趣，不斷吸引筆者想要通過筆墨表達出來。通過寫生融入自然，而后到創(chuàng)作階段需要得以升華，這時，根據(jù)古人作品中對山石樹木的位置經(jīng)營和姿態(tài)的取舍，與寫生得來的“表象語言”結(jié)合和轉(zhuǎn)換，從而使創(chuàng)作中的山石樹木的筆墨造型更富有情趣。

3.2 以主觀“經(jīng)營”客觀，取自然之勢

在創(chuàng)作中，構(gòu)圖的形式直接影響畫面的效果，因此在構(gòu)圖中，不僅要掌握古代畫家的“別出心裁”，還要融合自然中的真實情景加以改造。自然景物是創(chuàng)作素材，也是客觀物象，在創(chuàng)作中通過對寫生得來的構(gòu)圖加以提煉整合，與古人構(gòu)圖的“三遠法”相結(jié)合，對自然景物的主觀改造過程也是進一步對寫生的升華，使自然景物在創(chuàng)作中更具有藝術(shù)性。

太行山的氣勢驚心動魄，無論是絕壁長空，還是深谷萬丈，那種震撼力量給筆者留下了深刻的印象。筆者在作品《南坪秋色圖》中，力求表達出太行山的高大壯美、雄渾端莊之態(tài)。因此，在此幅作品中構(gòu)圖取勢著重突出山的高大和整體性，為了避免畫面過于僵硬，用云氣的變化使畫面的氣韻更加生動，在參照傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖形式中掌握構(gòu)圖的開合關(guān)系，融合現(xiàn)代人的審美觀點，將自然中的物象合理地安排到畫面中，強調(diào)自己的主觀審美意識，達到“物我同一”“精神同化”的高度。

3.3 “以意造境”借筆墨訴說心靈

中國山水畫是借筆墨對自然、生活、時代的一種“再”表達，它能表現(xiàn)畫家的心境和思想情感。自然中的山水能夠激發(fā)畫家的創(chuàng)作靈感，因此，親近自然、掌握自然物象的規(guī)律，達到情景交融的境界是至關(guān)重要的。因此，在這幅創(chuàng)作中，筆者表現(xiàn)的是自然山水與心靈的交流，而不是對自然物象的單純再現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)山水畫注重筆墨趣味，通過筆墨語言傳達出畫家情緒的宣泄和情感的流露。山水畫中的用筆用墨歷經(jīng)時代的變遷，呈現(xiàn)出多姿多彩的樣式，不同的筆墨會帶來不同的審美感受。在創(chuàng)作《南坪秋色圖》中，技法上更多使用了“積墨法”，把自然中的樹叢山石的厚重、干澀、蒼潤通過運用這種墨法讓筆墨語言愈顯豐富;在表達情感上，通過流水、云霧、房屋、山路的點綴使作品呈現(xiàn)出有生命力、有生活氣息的面貌，使人有“可居可游”的審美體驗，從而與自然達到精神上的統(tǒng)一。

4 結(jié)語

寫生是畫家和大自然悉心溝通的重要途徑。從大自然中發(fā)現(xiàn)美，可以激發(fā)畫家的創(chuàng)作靈感，使作品更加耐人尋味且意境深遠。如果我們忽視了對自然的探索和山水畫的寫生，作品往往就會缺失藝術(shù)作品的“接地氣”與生活氣息，這終將阻礙山水畫的發(fā)展。只有在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上通過寫生融合自然帶來的感受，不斷在感悟自然中尋找自己的個性，才能實現(xiàn)畫家的精神和情感表達。

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作者簡介：張開將（1992—），男，山東滕州人，碩士研究生，研究方向：山水畫藝術(shù)。