淺談戲曲司鼓的實踐與創(chuàng)新

梁志鵬

【摘 要】戲曲司鼓是整個樂隊的靈魂所在，起到了統(tǒng)攬全局的作用，同時也是演員、舞者、音樂的指揮者和組織者，也是協(xié)調這三者的中心樞紐。所有在戲曲舞臺上盡情表演，從開幕開始，一直到閉幕都是在司鼓的指揮下才能夠進行的，本文簡要分析了戲曲司鼓的實踐與創(chuàng)新。

【關鍵詞】戲曲;司鼓;實踐;創(chuàng)新

中圖分類號：J8 ? ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）17-0017-02

我國的戲曲是一個將表演、音樂和舞蹈集合于一體的綜合性表演形式，戲曲的樂隊也是戲曲綜合表演中一個非常重要的組成部分，其中的司鼓就是樂隊的靈魂。司鼓在戲曲樂隊中不僅是指揮，同時也是一個演奏者和伴奏者，在整個戲曲舞臺的表演過程中起到了承上啟下的關鍵樞紐作用。

一、明確司鼓的功能作用

在戲曲表演的過程中，司鼓主要在以下兩個方面發(fā)揮了重要的作用。首先在指揮方面似乎不僅要正確、全面理解表演作品的內涵，同時還要通過有效的、直接的、恰當的手法，表達出戲劇、導演、演員在進行劇本創(chuàng)作和表演的過程中，想要展現的情感和內容，將各種人物角色的性格特點與內涵充分展現出來，從而帶領整個樂隊演奏，表演者將表演與音樂能夠完美融合在一起，達到一個完美的整體。其次，要在劇目的排練過程中，將各種演員的不同姿態(tài)，包括唱腔的板式，按照劇情的要求，有效地統(tǒng)一起來進行演奏。第三，司鼓還必須要熟練地掌握每一個演員每一個行當在表演過程中需要做出動作的節(jié)點，以及臺詞的節(jié)奏、演唱的板式和唱腔等，進行綜合的舞臺調度和鑼鼓演奏，將各種演員的唱腔流派，表演風格形成一個和諧的整體。最后司鼓還要在舞臺表演中推動劇情演繹，控制表演的節(jié)奏變化。由此可見，司鼓的一舉一動都關系到了整個戲曲舞臺的表演展現過程，以及各方面的默契配合。

除此之外，司鼓在演奏過程中也發(fā)揮了重要的作用，在舞臺演出的過程中，它不僅需要依靠各種手勢動作來指揮整個樂隊進行演奏，同時還要運用各種不一樣的演奏方法，演奏出各種板鼓自身的音色。領導整個樂隊將鑼鼓配合到演員的一舉一動、一招一式、一言一語，讓劇情能夠更好地起到起承轉合的作用，讓演員的每一個動作、每一個眼神、每一個步態(tài)都能夠更有立體感，從而塑造人物的特點。

二、司鼓表演的表演手法

戲曲的樂隊是通過司鼓手勢和動作來進行演奏的，尤其是要通過鼓和板演奏出來的音色，用鼓點的音響語言來進行交流。因此，對于司鼓來說，必須要重視自己的表現手法，才能夠更好地領導整個樂隊。首先是底鼓與鼓鍵子動作的表現手法。配音曲時常常會按照純樂隊的動作指揮和手勢來指揮樂隊。但是更多的情況下都需要采用戲曲特有的底鼓，也就是所謂的鼓點子與鼓鍵子動作結合的形式來進行指揮。各種戲劇的底鼓與鼓點子的數量和類型超過了幾十種，其中每一種的板鍵變化都代表了不同的鑼鼓在演奏過程中的版式和節(jié)奏。例如，在京劇的司鼓中，預備拍和起拍的動作可以分為三大類。第一種鼓鍵指示類動作，分別有單指、雙指、掛邊等;第二種是底鼓類，有哆啰、扎多衣、大臺等;第三種是鑼鼓經開導類，如導板頭、鳳點頭、長錘跺頭等。

其次是司鼓的板眼表現手法在指揮樂曲進行的過程中，需要大量運用鼓鍵子來擊奏設置好的鼓點子，這種節(jié)奏是按照板式的節(jié)奏以及速度來劃分的。其中常見的有1/4拍，也被稱之為有板無眼;2/4拍被稱為一板一眼;3/4拍被稱為一板兩眼;4/4拍被稱為一板三眼，等等。這種指揮的方法就是將每小節(jié)的第一拍看作板，其他的拍都被稱作為眼。所謂的板眼，就是指戲曲音樂中用于唱腔和過門的結構形式，在京劇的演奏中，常常采取的演奏規(guī)律就是抓住強板，要省略頭和眼，擊中中眼并且補充末眼。

第三，司鼓在唱腔和過門的音樂表演中起到起承轉合的作用。所謂起，就是要有一定的預見性，劇目開始前的鑼鼓經，是給樂隊的其他成員一定的準備，讓樂隊能夠順利代入一種設定好的節(jié)奏和速度中。傳遞的手勢必須要清楚，擊打的鼓點也要干凈，節(jié)奏要精準無誤。所謂承，就是要有一定的流暢性，司鼓在進行各種表演動作時，手法必須要流暢，要做到心中有數，將整個樂隊緊密配合在一起，使得表演變得更加嚴謹。所謂轉，是要有一定的明確性，司鼓在對節(jié)奏和速度進行轉換的時候，必須要給出清晰、明確的手勢。所謂合，就是要有一定的穩(wěn)妥性，讓司鼓能夠做到收放自如，干凈利落，不能過于生硬收尾，也不能拖泥帶水。除了以上三種表現手法之外，司鼓還有一些特色的表現手法，都是根據不同的戲曲類型和舞臺的展現內容進行調整的。

三、嘗試司鼓的創(chuàng)新方向

首先，司鼓表演必須要提高自身的綜合修養(yǎng)，實現從內而外的創(chuàng)新。作為一名戲曲司鼓必須要有多方面的修養(yǎng)，其中既包括了音樂方面的修養(yǎng)、文化方面的修養(yǎng)，還包括對于不同藝術類型的分析和賞析能力，對于不同作品的理解能力和表達能力。似乎必須要通過這些方面來提高自身的修養(yǎng)，苦練基本功，這才是實現創(chuàng)新的首要條件。

第一，司鼓要大膽借鑒吸收一些其他的民族音樂和國內音樂的特點。在我國的民族音樂中就有許多內容值得借鑒和挖掘，尤其是在打擊樂方面，我國民間的打擊樂各有特樂、不相上下。戲曲的司鼓必須要在這一方面進行深入探索和挖掘，多向其他類型的戲曲音樂進行學習。而對于國外的音樂指揮藝術，其中也蘊藏了豐富的與指揮內容相關的，內含許多指揮的形式和技巧，都是值得司鼓借鑒和學習的，這也能夠點燃司鼓在指揮方面進行創(chuàng)新的靈感。例如國外的交響樂中的指揮藝術，就是非常值得司鼓學習的，曾有藝術家提出司鼓要對自己的手勢進行創(chuàng)新，要將情感、韻律和姿態(tài)三者很好融合在一起。所謂的情感就是手勢中要蘊藏著與劇情相關的情感發(fā)展，要掌握節(jié)奏的快慢和音色的強弱，其中的韻律就是要賦予每一段鑼經的開建生命力，不是機械地進行表演，而是按照韻味，能夠起到扣人心弦的停頓作用。所謂姿態(tài)就是要按照相應的尺寸與姿勢進行擊打，并且基礎的鍵法要讓表演者順手，使得整個動作的銜接變得順理成章，而不是死搬硬套。

第二，對于創(chuàng)新來說，個性的發(fā)展也是非常關鍵的一個因素。因此，司鼓表演人員必須要注重自身的個性發(fā)展，擺脫概念化、傳統(tǒng)化甚至是公式一般的牽絆。在對打擊樂進行創(chuàng)新的過程中，必須將著眼點放在特殊性和個性的角度來防止復制，一直在舊的套路里循環(huán)。例如在很多戲曲中會出現武打的場面，表演人員要連打帶唱，邊唱邊打，這個時候司鼓就可以出現一些非傳統(tǒng)舞蹈作品中出現的規(guī)律板式，可以按照武打的節(jié)奏和強弱加入一些小調的唱法，為武戲放松一絲緊張感。再比如在一些文戲表演中，常常會帶給觀眾或多或少的枯燥感，那么這個時候司鼓也可以加入一些其他劇種的唱法和唱腔。對于這種表演絕對不能受困于傳統(tǒng)的形式中，墨守成規(guī)，而是要根據每一處細的內涵和特點進行適當調整。司鼓要敢于在節(jié)奏和速度方面進行創(chuàng)造，發(fā)揮個性特點，有時甚至還可以將文戲用舞蹈的伴奏方法進行演奏，這樣往往能夠給觀眾帶來非常新鮮的感受，表演效果也能夠大幅度提升。

司鼓的實踐對于整個戲曲藝術的發(fā)展來說，具有非常重要的作用，作為司鼓表演者，必須要在實踐中進行大膽創(chuàng)新，真正將自己的價值發(fā)揮到極限。展現出打擊樂的態(tài)度，用打擊樂的架勢來推動劇情的發(fā)展，塑造人物的品格。當前改革與創(chuàng)新的背景下，也要做到與時俱進，形成一套適應自身戲曲劇種特點的，具有獨特風格的鑼鼓經，讓戲曲藝術能夠繁榮發(fā)展。

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