非虛構小說不可靠敘述探論

周寧

摘要：“非虛構小說”從命名上顛覆了小說的虛構本質(zhì)，但在敘事模式上卻呈現(xiàn)出典型虛構小說的文體特點。圍繞這種跨界式的寫作，學界一直爭議不斷，其中的核心問題在于非虛構小說如何以敘事的“虛構性”表達其主張的“真實”。“不可靠敘述”作為虛構敘事作品的一種重要敘述技巧，不僅營造了曲意幽深的藝術效果，而且體現(xiàn)了文本闡釋的開放性、復雜性和多樣性。非虛構小說的不可靠敘述從文本內(nèi)的作者意圖、文本外的讀者接受和歷史化語境三個層面分析了非虛構小說敘事“不可靠”與“真實”之間的關系。“非虛構”指涉的“真實”是立足于客觀真實基礎的藝術真實，它不僅包括了敘述真實、情感真實、歷史真實等多個緯度，同時也是一種將不同歷史背景下社會、思想、經(jīng)濟、政治等因素納入文學真實問題考量的辨證思維方式。

關鍵詞：非虛構小說;不可靠敘述;真實

1965年，美國記者、作家卡波特（Capote）在真實新聞事件的基礎上，運用小說技法創(chuàng)作了《冷血》（In Cold Blood），并將這種“新聞報道和報告文學結合產(chǎn)生的嚴肅的新藝術形式”稱為“非虛構小說”①。這種以事實為基礎、傾力追求“客觀性”和“真實性”的寫作方式甫一問世，即受到了人們的大力追捧。但問題在于，小說是虛構的藝術，“虛構性”是其本質(zhì)，非虛構小說是如何以敘事的虛構性表達其承諾的“真實”，崇尚真實理念的非虛構小說是如何通過虛構的小說文本來講述“真實”？本質(zhì)上，“真實”是區(qū)分“虛構”與“非虛構”的標準;邏輯上，“事實則先于虛構”②。對“真實”的追尋和考察既是非虛構寫作倫理的內(nèi)在要求，也是突破當下理論困境的嘗試。非虛構小說的“不可靠敘述”通過對文本內(nèi)敘述者與“隱含作者”之間距離的考察，界定敘事是否可靠并逐步延伸至文本外的讀者接受和宏觀歷史語境。它不僅豐富了文本的可讀性和藝術性，也從敘事的角度進一步論證了“真實”的復雜性和多樣性。

一? 非虛構小說的文本內(nèi)不可靠敘述

韋恩·布思（Booth）最早提出不可靠敘述，他將敘述者的言行與隱含作者的范式保持一致時的敘述視為可靠，否則就是不可靠③。費倫（Phelan）在其理論基礎上，以敘述者對人物、事實和事件進行報道、評價和闡釋的三種功能將不可靠敘述分為事實（事件）軸發(fā)生的不可靠報道、倫理（評價）軸發(fā)生的不可靠評價以及理解（感知）軸發(fā)生的不可靠解讀，繼而又劃分了六種亞類型：事實/事件軸上的“錯誤報道”和“不充分報道”、價值/判斷軸上的“錯誤判斷”和“不充分判斷”、知識/感知軸上的“錯誤解讀”和“不充分解讀”④。非虛構小說是對真實事件藝術化加工的文本，文學性是其敘事本質(zhì)。為了作品的藝術效果和寫作意圖的需要，作者會對事實材料進行藝術性的篩選和重構，選取最富戲劇沖突的場景以增加文本的生動性和感染力。盡管非虛構的“客觀性”和“真實性”寫作準則要求作者“隱身”，但作者自身情感和價值判斷往往介入對材料和視角的選擇，從而產(chǎn)生對事實的不全面和不充分報道。

《冷血》取材于一樁真實的兇殺案。作者卡波特沿襲了現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作原則，選擇讓作者隱身，盡可能地讓人物和細節(jié)說話，以避免破壞作品的客觀性。為此，卡波特采訪了與此案有交集的警察、法官、陪審團成員等人員，搜集了近六千頁的寫作素材。但卡波特并未將過多筆墨用于描述案件本身，而是通過精心設計的場景、細節(jié)和對話，著力刻畫了兇手之一佩里?？úㄌ夭粌H有選擇性地大量引用佩里摘抄的關于生命意義的日記片段，還通過對其隨身攜帶的樂器、詩集、信件的描寫著力突出他在音樂和藝術方面的天分。在卡波特筆下，佩里不再是殘忍的冷血殺手，而是一個有著豐富人格、值得同情和憐憫的社會犧牲品。事實上，卡波特的童年遭遇和佩里有著驚人相似，他承認自己在調(diào)查后期已經(jīng)對佩里產(chǎn)生出“一種超出友誼之外的同情和愛憐”⑤。雖然卡波特選擇在文本中隱身，努力保持客觀，但文中的場景設計、細節(jié)展現(xiàn)、事實選擇都傳遞出他對佩里個人情感的傾向性。

《冷血》中敘述者雖然隱身，但作者對事實材料的選擇和報道的視角還是呈現(xiàn)出強烈的個人意圖，難免讓讀者產(chǎn)生虛構的既視感。因此，許多非虛構作家轉(zhuǎn)而以積極主動的姿態(tài)介入文本，除講述自身經(jīng)歷之外，還讓親歷者直接登場，自己則充當事件的組織者、參與者和材料的搜集人?！吨袊诹呵f》作為近年來非虛構小說的代表作，其日漸成熟的非虛構方法論和敘事策略“體現(xiàn)在敘述人與作者合二為一的親歷者視角與被采訪者還原式講述，因為只有這種文體，才可能讓農(nóng)民有更多直接說話的機會”⑥。作者梁鴻的寫作意圖很明確，“真正回到鄉(xiāng)村，回到自己的村莊，以一種整體的眼光，調(diào)查、分析、審視當代鄉(xiāng)村在中國歷史變革和文化變革中的位置，并努力展示出具有內(nèi)在性的廣闊鄉(xiāng)村現(xiàn)實生活圖景”⑦。為此，她安排尋訪路徑，調(diào)動采訪對象，自始至終將自己置于事件的中心和文本的突出位置。然而，這個突出的“在場”依然未達到“非虛構”預期的真實效果，反而更強化了作者的主體意識對敘事的影響。在作者筆下，梁莊“陌生”“千瘡百孔”“給人以奇異的陌生感和錯位感”，從父親、兄長、堂叔到“王家少年”“芝嬸”“五奶奶”“春梅”……每個人的講述和回憶里都凸顯著難以消解的感傷，“死亡”的主題更是幾乎貫穿所有人的講述。梁鴻作為從農(nóng)村走出的學者，面對故鄉(xiāng)的復雜情感讓她有意回避了理性的觀察方式，而是在情感導向下突出呈現(xiàn)了中國城市化進程中農(nóng)村經(jīng)歷的轉(zhuǎn)型。

同樣是反映中國鄉(xiāng)村現(xiàn)狀題材的非虛構小說《拆樓記》以第一人稱敘述視角記錄了一次真實的農(nóng)村征地事件。從城市返鄉(xiāng)的“我”為了幫農(nóng)村的姐姐脫貧致富，獲得更多政府補償，在幕后出謀劃策，搶在土地被政府征用前占地蓋樓?！拔摇本魇拦剩瑸榱死婢乃阌?，不惜和姐姐們一起卷入到拆遷的風暴中心。但“我”已遠離農(nóng)村生活多年，即使“我”一直努力地和“姐姐們”站在一起，但一段紛爭后，“我”卻依然發(fā)現(xiàn)“關于鄉(xiāng)村，很多事情，我曾經(jīng)以為我知道。但是現(xiàn)在，我必須得承認，我并不知道”⑧。在拆遷這場考驗人心的殘酷角力中，“我”矛盾的立場和尷尬的身份讓“我”對事件的報道和評價不可避免地受到來自各方因素的影響。作者喬葉將敘述者“我”直接置身拆遷——這個當代社會最讓人棘手的現(xiàn)實矛盾中心，細致地描繪出普通人在面對利益得失間復雜微妙的矛盾心態(tài)，力求讓讀者明白所謂的被呈現(xiàn)的真相往往已被糅雜了太多的情感、觀點、無奈甚至偏見。在作者精心營造的不可靠敘述中，生活的真相永遠值得人們深思。

文學作為一種敘事和話語表達行為，其中的想象性、修辭性、敘述性以及敘述者的情感和價值判斷等因素，使文本永遠不可能復原、復刻或再現(xiàn)真實本身。作者無論是在場或隱身，作者意圖始終無法回避。非虛構小說的文本在體現(xiàn)“在場性”和“親歷性”的同時，也難以避免會出現(xiàn)“個人化”和“主觀化”的取向⑨。作者以個體視角對材料進行構思、剪裁與想象，所呈現(xiàn)出的“真實”很大程度上或許只是作家個人意義上的“真實”⑩。

二? 非虛構小說的文本外不可靠敘述

在接受美學、讀者反應批評理論的影響下，敘事學“從對文本、作家單純地、割裂式的研究到關注閱讀、闡釋和讀者自我意識的接受轉(zhuǎn)向”11。讀者不再是簡單的被動接受者，而是和作者一樣具有主體意識的存在。認知學派敘事學家雅克比（Tamar Yacobi）認為不可靠敘述是“讀者為了解決文本問題的一種閱讀假設”，而紐寧（Ansgar Nünning）將其視為“讀者試圖解決文本內(nèi)容含混模糊和前后矛盾的一種自然化的闡釋策略或認知過程”12。由于非虛構小說描寫的是真實事件，文本外的讀者不僅可以結合自身的閱讀經(jīng)驗和已有信息判讀事實報道的準確性，還可以通過“自然化”的闡釋策略，彌補由于生活經(jīng)驗和認知差異帶來的理解偏差。因此，文本外讀者的閱讀不僅是考察非虛構小說敘述可靠與否的依據(jù)，同時也是判斷敘事真實的必要參照。

《中國在梁莊》出版后，梁鴻筆下的“梁莊”迅即受到極大關注。文中開篇對梁莊的地理位置有著精確的描述“穰縣位于河南省西南部南襄盆地中部偏西地區(qū)。地理位置為北緯32°22″-32°59″，東經(jīng)111°37″-111°20″之間……吳鎮(zhèn)梁莊村位于穰縣西北部，距城區(qū)40公里”13，“梁莊”的真實性似乎毋庸置疑。但事實是，當讀者準備實地造訪，一探梁莊究竟時卻發(fā)現(xiàn)在中國穰縣的地圖根本無法找到“梁莊”。不僅如此，文中的福伯、五奶奶、菊秀等人物在現(xiàn)實中也并不存在。對此，梁鴻曾明確指出“作品中出現(xiàn)的諸多人物和梁莊并非真實指代”14。描寫游牧民族遷徙的非虛構小說《羊道》以白描的紀實筆法展現(xiàn)了“最后荒野的主人”——哈薩克民族擇水草而居，四季轉(zhuǎn)場的獨特生存景觀。作品中，神秘廣袤的邊疆、牧民生活的細節(jié)既讓讀者感覺新奇，但同時也很遙遠——“站在最高的山頂上四處張望，也看不到一棵樹，看不到一個人……客人散盡的吉爾阿特，寂靜得就像阿姆斯特朗到來之前的月球表面”15。對沒有這種生活經(jīng)歷的讀者而言，很難深度感受到作者筆下“廣闊”與“荒寂”的真實意境。而諸如“冰塊是當?shù)匚ㄒ坏氖秤盟?，是孩子們?yōu)閿?shù)不多的零食”“懸崖上摘回的野蔥”“遠遠看去像一群熊貓似的花里胡哨的羊”等生活細節(jié)也難免讓缺乏邊疆體驗的讀者感覺陌生。再如記錄鄉(xiāng)村自殺事件的《生死十日談》，作者孫慧芬以人物訪談的形式，通過采訪事件當事人，試圖還原每位逝者生前的故事，尋找他們自殺的原因。一對婆媳，因為日?，嵤碌臓幊?，相繼喝農(nóng)藥自殺;一位農(nóng)民，幾十年來不辭辛勞地精心呵護癱瘓在床的妻子，卻最終難以忍受自己的腿疾自殺;通過多年奮斗走出鄉(xiāng)村的大學畢業(yè)生，初遇職場上的挫折便選擇結束生命;還有因為孤獨走上絕路的農(nóng)婦、不堪疾病折磨自殺的老人、偷拿二十元錢受罰的農(nóng)村留守少年……對多數(shù)讀者而言，這些看似微不足道的理由竟成為壓垮自殺者的最后一根稻草，震驚愕然的同時不免感到難以接受和理解。

卡津認為，“非虛構小說出現(xiàn)的理由是因為它再現(xiàn)了不能被藝術家們所想象出來的事實。社會悲劇的發(fā)生就是我們個人悲劇的發(fā)生，因為我們可以體驗到別人的痛苦和死亡的滋味”16。成功的非虛構小說不僅能讓讀者感動，而且還能讓讀者將主人公的生活和自己的生活聯(lián)系起來。“梁莊”是虛構的，但它又的確是梁鴻的家鄉(xiāng)，“除了物理上的村名不對、人名不對，生活的基本走向和形象細節(jié)都沒錯，非原型原態(tài)，卻原汁原味”17。梁莊的真實感來自無數(shù)相似中國村莊共性的凝聚和縈繞在國人心頭的鄉(xiāng)土情結，讀者在閱讀中仿佛親身感受著梁莊生活的常態(tài)，內(nèi)心深處的鄉(xiāng)土情結被喚起，最終和作者一起完成“真實”梁莊的重構。《羊道》中，每一次游牧民族的遷徙都是一場充滿風險挑戰(zhàn)的漫漫征途。通過閱讀，讀者逐步走進遙遠神秘的邊疆生活，在陌生的風景中感受著哈薩克民族特有的淡然堅韌，和文中人物一起在起伏波折的遷徙途中感悟著人生之旅的真諦、達到情感上的共鳴?！渡朗照劇芬元毺氐囊暯且龑ёx者完成了一次對自我靈魂的審視和對生命價值的思考。如作者所言，這部作品“是讓那些令人心痛的講述調(diào)動起對生死終極問題的思考……看到那些活著的人是怎么堅強地活著，死去的人為什么死”18。文中的“他們”也是“我們”，“他們”面臨的困境正是現(xiàn)代社會人類焦慮不安癥候群的集中體現(xiàn)。我是誰？生命的意義何在？是所有人終其一生都在探索的問題。從書寫少數(shù)群體到反思人類生存的意義，生命的真實質(zhì)感在讀者的閱讀中得以呈現(xiàn)。

非虛構小說的最大魅力源自“真實感”。這種“真實感”首先是對基本事實的遵從，如卡波特、梁鴻、李娟、孫惠芳等，他們在創(chuàng)作前無不都親身經(jīng)歷了長達數(shù)月甚至數(shù)年的實地調(diào)查、采訪、記錄，收集了大量第一手的真實素材。但如前文所述，作者意圖的存在往往使作家從個人角度出發(fā)，對事實材料重新構思、剪裁并加以呈現(xiàn)，因此，非虛構小說的“真實感”更多是來自文本外讀者的閱讀。讀者是否相信作品內(nèi)容真實可信、是否認同作品的觀點態(tài)度、能否被作品的情感打動感染是考量非虛構小說真實與否的重要標準。這種真實超越了事實材料的客觀真實，是訴諸讀者閱讀感受的審美真實和接受真實。

三? 非虛構小說的歷史化不可靠敘述

隨著不可靠敘述研究不斷從文本內(nèi)向文本外的讀者及外部環(huán)境拓展，以布魯諾·澤威克（Bruno Zerweck）為代表的認知學派進一步指出，讀者的認知水平與時代的歷史文化背景緊密聯(lián)系，不可靠敘述是一種“在社會學、哲學、科學、心理學及美學理論框架下，兼具共時性和歷時性特點，隨不同歷史文化標準而改變的現(xiàn)象”19。由于讀者闡釋所依賴的元素如社會規(guī)范、道德標準、文化傳統(tǒng)、價值觀念等都是歷史化的，因此在不同的歷史語境下，“原本可靠的敘述也有可能變成不可靠，反之亦然”20。很多非虛構小說以歷史事件為原型，涉及諸多歷史資料和歷史事實。對于歷史敘述的真實性問題，只有以動態(tài)、辯證的視角，采用歷史化的闡釋策略才能解決歷史敘述的“不可靠”與歷史事實之間的錯位問題。

2015年，白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇（Svetlana Alexandravna Alexievich）因?qū)Α皶r代苦難與勇氣”的書寫獲得諾貝爾文學獎。阿氏采用口述體紀實文學的形式，將歷史上許多重大事件如切爾諾貝利核電站事故、衛(wèi)國戰(zhàn)爭等親歷者的受訪內(nèi)容如實呈現(xiàn)，力圖以最本真的方式還原歷史真相?？杉幢闳绱?，在作品出版的若干年后，阿氏承認受限于當時的政治環(huán)境，為了作品能夠順利出版，“對許多內(nèi)容做了刪減”;為了保護受訪者的個人隱私，“對某些敏感內(nèi)容采取了刻意回避或使用假名”，還有一些受訪人在若干年后承認，由于談話氛圍和記憶偏差等因素，“當時并沒有完全講實話”21。獲得《人民文學》非虛構類作品大獎的《瞻對：兩百年康巴傳奇》是一部典型的“歷史非虛構”作品。作者阿來在考察大量歷史文獻的基礎上，力圖真實呈現(xiàn)藏族土司部落“瞻對”抵抗外來侵略的百年抗爭史。小說中，被直接或間接引用的歷史文獻如地方志、歷史檔案等多達三十余種。大量翔實的文獻資料一方面印證了《瞻對》的非虛構性，但同時也引發(fā)了諸多質(zhì)疑：“這些浩如煙海的文獻檔案記載符合歷史真實嗎？許多描述和評論是否和歷史真實相一致？許多思想觀念和價值立場難道沒有階級偏見或主觀臆斷的成分？歷史的發(fā)展邏輯和史家記錄之間是否存在部分錯位？”22如書中記載的清朝政府對“瞻對”的七次圍剿，所有官方文獻都表明圍剿不僅充滿了現(xiàn)實的必要性和緊迫性，而且順應民心和歷史的合理性，可七次圍剿竟無一勝利，而各種史書對失敗的原因均語焉不詳，諱莫如深?？梢韵胂螅斦饔懙姆磸褪∥＜盎适翌伱鏁r，史書的編撰和記錄必然具有一定的傾向性和主觀性，在一些關鍵細節(jié)上避重就輕，甚至失真。而各種民間流傳的口述記錄“甚至結局都很有可能發(fā)生變異”23，因為“每一個人在傳遞這個文本的時候，都會進行一些有意無意的加工。增加一個細節(jié)，修改一句對話，特別是其中一些近乎奇跡的東西，被不斷放大。最后，現(xiàn)實的面目一點點地模糊，奇跡的成分一點點地增多，故事本身一天比一天具有更多浪漫，更強美感，更加具有震撼人心的情感力量，于是，歷史變成了傳奇”24。

無論是由于時間久遠導致的回憶缺失，還是受制于時代社會因素的記憶偏差，關于歷史的敘述總是不可避免地摻雜著個人想象、分析和價值判斷的成分，出現(xiàn)“詞不達意、言過其實、文過飾非”等不可靠敘述情況。敘述者的身份、立場、情感以及所處歷史時代等因素決定了歷史敘述的文本中早已預設了某種“虛構性”，或是在描述、敘述、記錄的過程中帶有創(chuàng)作主體的反思性。歷史敘述的功能不是對歷史事實的簡單再現(xiàn)，而是在于“傳遞歷史”，不僅包括“歷史事件的傳遞，也包括歷史敘述中主體個人意識的傳遞”。非虛構小說的歷史敘述具有明顯的主觀性特征，對其不可靠敘述的歷史化闡釋意味著將歷史敘述置于宏觀的歷史文化語境中，充分考慮到不同時代背景社會、思想、經(jīng)濟、政治等因素對文學敘事的作用和影響。因此，歷史化不可靠敘述與其說是一種文本策略，更是一種態(tài)度和思維方法，它要求讀者在歷史化的語境下，以存疑求真的態(tài)度對文本進行再度審視，以動態(tài)和辯證的思維認識和看待非虛構小說的真實問題。

結 語

“真實”和“虛構”的關系是文學理論和實踐的經(jīng)典難題。非虛構小說的特殊性在于用虛構文學的手段記錄真實發(fā)生的事件，因此對其“真實”的考察絕不是單維和平面的，而是多級次和多向度的，既來自于現(xiàn)實世界，也來自于藝術世界。首先，非虛構小說要基于基本的客觀事實，如果缺乏對事件第一手的采訪記錄、回憶、日記，憑空虛構或偽造材料顯然談不上“真實”，如卡波特就反復強調(diào)《冷血》中的材料“不是我親身觀察得來的，就是來自官方的記錄或是來自采訪直接有關人士的結果”25。但即使所有現(xiàn)實材料都真實可靠，也不能說非虛構作品描寫的都是“真實”。因為在無限敞開的材料面前，作家常?；蛘哒f只能以小說家的眼光去挑選部分材料、重新整合并創(chuàng)作出富有隱喻性的故事，這一過程決定了非虛構的文本早已被預設了一種虛構，“非虛構”指涉的“真實”并非絕對意義上的客觀真實。其次，在當代接受美學的語境下，一個文本只有經(jīng)過讀者的閱讀才能成為具有價值的文學作品。文本外不可靠敘事從讀者接受的角度指出，對非虛構小說“真實”與否的考量在于文本是否能夠與讀者期待之間達成一致、在情感上產(chǎn)生共鳴以及在價值觀念上達成認同。第三，由于非虛構小說內(nèi)容的時效性與多樣性、讀者的認知水平和理解能力的差異，不同的歷史語境下文學之“真”的含義和檢驗“真實”的標準不盡相同。歷史化不可靠敘述要求對真實的考察既要基于基本事實和讀者接受，也要充分考慮不同時代背景下社會、思想、經(jīng)濟、政治等因素對文學敘事的作用和影響，以動態(tài)和辯證的思維來認識和看待非虛構小說中的真實問題。對非虛構小說而言，“真實”是立足于客觀真實基礎的藝術真實。它不僅包括了敘述真實、情感真實、歷史真實等多個緯度，也是一種將不同歷史背景下的社會、思想、經(jīng)濟、政治等因素納入考量敘事真實與否的辨證思維方式。

寫作現(xiàn)象與社會生活和時代內(nèi)容密切相關，當傳統(tǒng)的虛構文學變得越來越成熟、封閉，對現(xiàn)實表達日趨程式化的時候，非虛構敘事作品以獨特的表達形式，成為連接文學與社會、疏通文學敘事與社會生活之間的新途徑。非虛構小說反映出文學對現(xiàn)實變化的積極回應和改變，旨在以一種更豐滿、生動、有效的形式去反映我們這個不斷發(fā)展的時代。不可靠敘事作為現(xiàn)代文學的一種重要敘事特征，不僅拓寬了文本的主題意義，而且也要求讀者在歷史化的語境下，以存疑求真的態(tài)度對文本進行再度審視。非虛構小說旨在講述真實，但也只是“另一種接近真實的方式”26，因為真實永遠比被呈現(xiàn)的更為復雜。

注釋：

①16[美]約翰·霍洛韋爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1987年版，第112頁。

②[美]厄爾·邁納：《比較詩學》，王宇根、宋偉杰等譯，中央編譯出版社2004年版，第324頁。

③Booth，Wayne.The Rhetoric of Fiction.University of Chicago Press.1961.p.159.

④Phelan，James.Living to Tell about It.Cornell University Press.2005.p.51.

⑤Tuttle，Jon.Glimpses of A Good Man in Capotes in Cold Blood.ANQ： A Quarterly Journal of Short Articles.Notes and Reviews.1988，（1），pp.144-146.

⑥劉弟娥：《真實性寫作與“非虛構文學”文體關系探析》，《揚子江評論》2018年第3期。

⑦13梁鴻：《中國在梁莊》，中信出版社2014年版，第125頁，第1頁。

⑧喬葉：《拆樓記》，河南文藝出版社2012年版，第12頁。

⑨李祖德：《“非虛構”的蹤跡、可能性與問題》，《文藝評論》2017年第5期。

⑩李云雷：《非虛構的敘事倫理與理論問題》，《長江文藝》2016年第10期。

11石群山：《后經(jīng)典敘事學的接受轉(zhuǎn)向》，《廣西大學學報》（哲學社會科學版）2009年第3期。

12尚必武：《對修辭方法的挑戰(zhàn)與整合——“不可靠敘述”研究的認知方法述評》，《國外文學》2010年第1期。

1417劉瓊：《從梁莊到吳鎮(zhèn)的梁鴻》，《文學報》2015年11月19日第18版。

15李娟：《羊道·春牧場》，中信出版社 2017年版，第4頁，第13頁。

18孫慧芬：《生死十日談》，人民文學出版社2013年版，第4頁。

1920Bruno，Zerweck. Historicizing Unreliable Narration：Unreliability and Cultural Discourse in Narrative Fiction.Style.2001.（1），PP.151-176.

21孫桂榮：《非虛構寫作的文體邊界與價值隱憂——從阿列克謝耶維奇獲“諾獎”談起》，《文藝研究》2016年第6期。

2223禹權恒：《探賾歷史與照亮現(xiàn)實——阿來〈瞻對〉的一種讀法》，《西部學刊》2018年第11期。

24高玉、謝圓圓：《文學真實：“非虛構”的內(nèi)在邏輯》，《中國社會科學報》2015年12月29日第8版。

25Jack， Hart. Story craft： The Complete Guide to Writing Narrative Nonfiction. Chicago： University of Chicago Press， 2011.p.45.

26李敬澤：《關于非虛構答陳競》，《衫鄉(xiāng)文學》2011年第6期。

（作者單位：浙江大學外國語言文化與國際交流學院，安徽理工大學外國語學院。本文系安徽省教育廳2018高校優(yōu)秀青年人才支持項目“后殖民文化批評視閾下諾蒂奇作品研究”階段性成果，項目編號gxyq2018013）

責任編輯：蔣林欣