中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)譜系舉要

（重慶師范大學(xué) 401331）

傳統(tǒng)書畫譜系，核心部分是作為背景的文化譜系和主體的筆墨譜系，二者都已發(fā)展成熟且一直被梳理和整理。雖然嚴格講來，還是比較零散。但基本元素已經(jīng)具備、基本格局已經(jīng)建立。由于筆者曾做過傳統(tǒng)書畫文化與筆墨方面的系統(tǒng)化觀念研究（見筆者博士論文《中國傳統(tǒng)書畫觀念研究》，東南大學(xué)，2005年），所以從傳統(tǒng)書畫藝術(shù)譜系從文化與筆墨關(guān)系角度出發(fā)，就有三大核心部分：儒家文化與書畫筆墨譜系、道家文化與書畫筆墨譜系、佛禪文化與書畫筆墨譜系。這三大核心部分分量最重，譜系意義也最為重大，也是我們研究傳統(tǒng)書畫藝術(shù)譜系的主要部分。從這三大部分的研究可以看到，在過去尤其是古代，文化與筆墨是天然的無間融合。但經(jīng)過時代和制度的根本轉(zhuǎn)變，尤其是傳統(tǒng)文化飽受摧殘和打擊之后，新的時代對傳統(tǒng)文化已經(jīng)陌生，對傳統(tǒng)筆墨已然疏離，更遑論體驗文化與筆墨的親密無間。但尤其考慮到這些傳統(tǒng)及其精華與現(xiàn)代教育與現(xiàn)代藝術(shù)的銜接，我們還可以做一些工作，如需要強化傳統(tǒng)譜系中的某些系列及元素，以及傳統(tǒng)書畫譜系中的某些未被重視的元素和系列也需要提出來進行專門的增補和闡釋。

首先是書畫隊伍的譜系梳理。

古代的書畫隊伍及書畫藝術(shù)家，其譜系梳理主要將從業(yè)余專業(yè)、低級高級的比較角度來劃分，這顯然異于一般美術(shù)史或書畫史的體例。究其根本，不僅僅是體例的差異，而是這種差異帶來的譜系整體風(fēng)貌要求。古代書畫以文人書畫為代表，其產(chǎn)生發(fā)展成熟的歷史基本上是貫通的，一般地講封建制度綿延兩千多年的歷史，基本上覆蓋了文人書畫的整個發(fā)展歷程，其間的改朝換代沒有從根本上影響到制度的根基，故而常見的以朝代更迭為斷代依據(jù)方式撰寫的美術(shù)史或書畫史，反而會弱化書畫家隊伍在歷史進程中的整體性和一致性，產(chǎn)生不必要的譜系鏈條的斷裂感。所以，很有必要選擇這種以比較的角度建立的完整譜系鏈結(jié)。

一是從業(yè)余、專業(yè)角度來看，是以業(yè)余為主線的。這種業(yè)余性并且全面體現(xiàn)在社會分工、社會地位和社會認同上，這在世界藝術(shù)史上都是極為特殊的一種譜系現(xiàn)象。在中國古代，讀書的文人在走向社會之前在社會分工上是空白的，即沒有明確的社會分工要求，因為“讀書”是一種受教育的過程和經(jīng)歷，在古代是沒有正式的身份標簽的，國家也沒有對讀書人進行專門的管理和身份認同。但“讀書”終究會有個結(jié)果，特別是經(jīng)過科舉考試的評判，這支讀書的隊伍開始分流，走向社會、獲得身份認定。其中，科舉考試成功的，學(xué)而優(yōu)則仕，成為國家棟梁，獲得極大的制度認定和社會認同。最終科舉考試失敗的，淪為文化流民，其文化身份由于沒有得到制度的認同，持續(xù)著一種沒有特定的社會分工、普遍意義上講社會地位和社會認同感也不高的生活狀態(tài)。但無論科舉考試成功與否，書畫家的主流隊伍卻都是這群讀過書的士大夫及文人們。而且，讀書人無論成功與否，于書畫藝術(shù)而言，都是業(yè)余的。因為若讀書人當了官，其主要工作就是行政性的了，即使有行政意義上的書畫工作--如鼎鼎大名的米芾就是一位書畫博士（官職），也都是及其小概率的事情。只不過他們業(yè)余從事書畫的條件更好了，所以古代書畫家有相當比例來自于讀過書的官宦階層。但若讀書人在了野，書畫也就更加成為一種業(yè)余愛好，并反過來成為他們讀過書的一種象征。況且在所有這些讀書人即使并不短暫的讀書生涯中，都沒有過要對書畫進行專業(yè)訓(xùn)練要求的，況且社會及制度上缺少那種進行文人書畫專業(yè)培訓(xùn)的規(guī)?；瘷C構(gòu)及組織。這種現(xiàn)象也許會啟示我們，古代認為書畫作為藝術(shù)而言，其成就大小主要與天分天性及文化修養(yǎng)有關(guān)，與是否專業(yè)專門關(guān)系不大。但這種業(yè)余占主流的情況，僅在文人書畫界引為普遍，脫離開文人書畫的人才路徑，其它的美術(shù)隊伍如宗教美術(shù)、民間美術(shù)、宮廷美術(shù)，往往并非如此，甚至絕非如此。

二是從低級高級來看，是以高級為主導(dǎo)的。畢竟文人書畫發(fā)展的主流時期是出于封建等級制度階段，等級是要分高低的，而且是一種自上而下標準。社會權(quán)力制度如此，書畫藝術(shù)隊伍的確立也是按這種等級鋪排開的。

其次是書畫程式的譜系序列。

傳統(tǒng)呈現(xiàn)非常明顯的程式化特征，這也跟傳統(tǒng)教育及書畫教育的某些缺失有關(guān)。中國人廣泛使用毛筆以及作為書畫的工具，保守估計至少有三千年的歷史。但由于教育的某些方面的缺失，使得書畫教育呈現(xiàn)出某種傾向性以彌補這種缺失。中國古代教育一個很重要的事情是科舉制度的建立，并輔以文官當政大局。大概從隋代開始提倡，到唐代已較為成型?；镜膱?zhí)行方式是，國家重視考試及其制度，而且執(zhí)行較為嚴格，并以科舉取仕，引領(lǐng)并示范，間接促進全民的教育發(fā)展。但是國家不統(tǒng)一規(guī)劃教育過程，也無制定具體的教育方法。這種只抓考試結(jié)果、不抓教育過程的方式，以今天的教育觀念來看，其實是有相當缺陷的。但正是這種缺陷及缺失，導(dǎo)致古代的教育及書畫教育慢慢形成某種傾向性，就是走向程式化。這種程式化的好處是，筆墨特征明顯，不好的方面，風(fēng)格鍛造易于平庸。看起來此兩方面明顯悖論，有違常理。因為筆墨特征明顯應(yīng)該是有利于個性風(fēng)格鍛造的。但仔細分析起來，卻也不難理解其中的合理性。因為這種程式化的筆墨特征是簡化的、泛化的、基本層面的，而風(fēng)格鍛造則需要深化的、集中的、個性化的創(chuàng)造。筆墨的程式泛化便于更多的人接觸認識了解書畫藝術(shù)，但風(fēng)格的鍛造卻又需要超越程式的羈絆，走向獨立和獨創(chuàng)。今天我們看到的許多較為熟悉的藝術(shù)大師，如齊白石、潘天壽、吳昌碩等，學(xué)藝之初，得益于程式化的畫譜（《芥子園畫譜》），但最后與大師名實相符的藝術(shù)風(fēng)格，卻頑強地超越了程式的局限，充分彰顯了獨特獨創(chuàng)的光芒。故而我們更愿意把程式的這兩種影響，放在藝術(shù)的不同層面上來看待，一是基礎(chǔ)教育層面。一是高級創(chuàng)造層面。越是推行程式化，越是容易被程式化約束，最終影響風(fēng)格的鍛造，藝林絕大部分的庸人難逃此種結(jié)局。但程式化又確實推廣了書畫的普及，所以，程式化的問題可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)如何普及和提高。前者吸引人進入程式，后者激勵人超越程式。

以書法而言，書法的程式化是一望而知的。因為書法是對漢字的書寫，而漢字的規(guī)定性在相當程度上標明了書寫的規(guī)定性。當然，書法的字體規(guī)定性不等于書寫一定就具有程式性，但其程式化傾向是對最容易形成的。而事實上，書法至少先于繪畫確定了這種程式化的藝術(shù)性格并隨后影響到了繪畫的程式性?？紤]到書畫盛行時期正是以封建文化主導(dǎo)的書面文明時期，書法的程式性就最具其間文明藝術(shù)的代表性，亦即是說書法的程式性是整個古代這相當長歷史階段整個藝術(shù)家族程式性的代表，不光只是局限在書與畫的比較中。

受文人書畫的發(fā)展影響，以書入畫的繪畫的程式性，基本層面上受到書法程式性的影響，首先就是在繪畫題材上的人為規(guī)定性。書法有五體字體的限定，繪畫慢慢也就有了三科的鼎立了。繪畫題材本來是非常豐富的，即使早期按題材來分類，科類也是非常繁多。到宋代時繪畫分科通行的也是十類以上，人物山水花鳥之外，還有鞍馬、翎毛等常見的科類。但特別是到元代文人書畫高屋建瓴，以書入畫蔚然成風(fēng)之后，繪畫的題材范圍越來越整合，最后基本層面上就只剩下人物、山水、花鳥三科了，如同字體曾經(jīng)五花八門但最后被整合進五體范疇一樣，拋開其他各種因素暫且不論，至少程式化的要求和向先行程式化的書法有效靠攏而進行的繪畫題材程式化歸類是一個非常重要的原因。在此基礎(chǔ)上，整合的繪畫題材在形式結(jié)構(gòu)上也進一步如書法的字體一樣越來越簡化和“標準”化了。

在書畫解決了題材的程式化門檻之后，書畫的程式化進程就重點聚集在筆墨上了?？墒且粋€書畫家，隨著他越來越重視筆墨，其書畫就會在相當程度上開始有脫離、超越程式化的傾向，創(chuàng)造出屬于自己的筆墨世界。

另外尚存的其它傳統(tǒng)譜系系列及元素，如傳統(tǒng)書畫工具材料譜系、傳統(tǒng)書畫制度譜系，以及民間書畫、宮廷書畫、宗教書畫如何融入文人書畫譜系等問題，要么是已有學(xué)者做過專門研究，要么是因為更為邊緣和零散，就不在此贅述。