“有用”、“無用之用”與個性化

楊清瑩

摘 要：清末的美術(shù)教育改革與政治糾合在一起，改革的核心是從過去繪畫修身養(yǎng)性的“無用”轉(zhuǎn)向“有用”，帶有很強的政治意識形態(tài)。王國維受康德哲學(xué)思想影響，提出藝術(shù)審美“無用之用”說和美育實施的“古雅”說，是對近代美術(shù)教育改革中全盤以西方科學(xué)理性為準(zhǔn)繩的反叛。進入大數(shù)據(jù)時代后，美術(shù)教育與實用、效率結(jié)合起來，為美術(shù)教育提供了個性化的發(fā)展平臺，但其背后的隱患也值得反省。

關(guān)鍵詞：有用;無用之用;美術(shù)教育

一、“有用”目的的美術(shù)教育改革

鴉片戰(zhàn)爭以后，受西方科學(xué)和實用主義的影響，以重“心性”和“德行”的文人畫，與重“技藝傳承”的手工作坊的傳統(tǒng)工匠藝術(shù)已經(jīng)不能適應(yīng)社會現(xiàn)實?！皬U科舉、興學(xué)堂”口號的提出，使清末時期的美術(shù)教育出現(xiàn)了傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡，強調(diào)實用性的美術(shù)教育，“出現(xiàn)了培養(yǎng)西洋化的功利性與實用性繪畫人才的新型教育體制”。

1867年，左宗棠在福州建立馬尾繪事院，培養(yǎng)制圖專門人才，將“‘圖畫手工的美術(shù)教育納入包括‘聲、光、化、電等‘格致之學(xué)的‘實用學(xué)范圍”。這一時期的美術(shù)教育主要與洋務(wù)派倡導(dǎo)的“師夷長技以制夷”的口號有關(guān)，落實在“致用”上，學(xué)習(xí)西方的科學(xué)工程技術(shù)，為中國輪船制造和海軍建設(shè)服務(wù)。1902年，張之洞創(chuàng)辦兩江師范學(xué)堂，設(shè)圖畫課為必修課。隨后，1906年李瑞清按照日本的教學(xué)體系在兩江師范學(xué)堂設(shè)立了“圖畫手工科”，是中國第一個在高等學(xué)堂設(shè)立的藝術(shù)科，“標(biāo)志著近代中國學(xué)校藝術(shù)教育已從一般意義上的非專業(yè)性藝術(shù)傳習(xí)（即技藝練習(xí)）向全面系統(tǒng)的專業(yè)藝術(shù)教育發(fā)生了轉(zhuǎn)變”。自此，中國的師范學(xué)校相繼開辦圖畫系。19世紀(jì)中期，上海徐家匯云集了大量地傳教機構(gòu)，在一所孤兒院設(shè)立了“土山灣工藝場”，土山灣繪畫館成為西洋美術(shù)傳播的重要場所。正如美術(shù)教育設(shè)立家姜丹書所言：“須知最易感受歐化的，莫先于藝術(shù)，莫捷于藝術(shù)，莫普遍于藝術(shù)，亦莫深刻于藝術(shù)?！蓖辽綖忱L畫館由傳教士機構(gòu)所創(chuàng)建，有一套較為系統(tǒng)和完善的西方美術(shù)教育方法，其主要的教育方式就是“將藝術(shù)教育與技能培養(yǎng)充分融合在一起”，對近代中國從工藝到美術(shù)到教育都產(chǎn)生影響，培養(yǎng)出了諸如周湘、徐詠青、張允仁、張聿光、丁悚、任伯年等優(yōu)秀的美術(shù)人才。這些人陸續(xù)在中國建立美術(shù)教育機構(gòu)，對中國美術(shù)教育的建設(shè)起了重要的作用。由此，徐悲鴻將土山灣畫館譽為中國西洋畫的搖籃。

清末的美術(shù)教育改革與政治糾合在一起，改革的核心是從過去繪畫修身養(yǎng)性的“無用”轉(zhuǎn)向“有用”，帶有很強的政治意識形態(tài)。但是藝術(shù)的創(chuàng)造性并不執(zhí)著于功利性和實用性，隨物賦形，觀物而不被物所役，追求精神漫游的自由境界才是藝術(shù)的真正歸宿。文化思想并不像科學(xué)技術(shù)一樣，是對病灶部分直接起反應(yīng)，它的有效性并不完全體現(xiàn)在“有”上面，這種“有用”和“無用”的焦慮，很容易讓人變成工具理性的產(chǎn)物，遠離自然，對待世界的方式總是通過實用主義的計算手段達成目的。

二、“無用之用”的美育說

在政治熱情高漲之際，廢科舉辦新學(xué)絕非單純的學(xué)術(shù)之爭，里面糾合著曖昧的政治斗爭?？涤袨?、梁啟超的“百日維新”以失敗告終，但他們推行的新政并沒有結(jié)束，新政推行的關(guān)鍵之一就是“廢科舉興學(xué)堂”，他們希望借助政府的力量將其實施。章太炎認(rèn)為借助政府的力量，辦學(xué)的真正目的很容易被政治權(quán)力所架空，辦學(xué)的責(zé)任和權(quán)利應(yīng)該轉(zhuǎn)移到民間，“政府不能任，而土民任之”。

在這場爭論中，有幾條暗流后來分岔：

學(xué)堂該由官辦還是民辦。章太炎堅持以民間學(xué)會、書院、講習(xí)會與政府的官辦學(xué)?？?fàn)帯：彤?dāng)時中國推行的啟蒙思想引導(dǎo)下的教育思路不一樣，他認(rèn)為學(xué)校重點不在于啟蒙教育，而在于學(xué)術(shù)的發(fā)展。他對新式教育體制的懷疑，其實是在思考“中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)如何面對（適應(yīng)）現(xiàn)代社會以及以西學(xué)為背景的西方教育制度這么一個重大問題”。章太炎的洞見深邃，中國現(xiàn)代教育在今天所顯現(xiàn)出的種種弊端，幾乎都能在章太炎的言論中找到根源。他非常冷靜地從政治的激情中抓住問題的實質(zhì)。辛亥革命后，政治熱情被現(xiàn)實冷卻，康有為等人意識到了激進派盲目西化，以至于中國文脈盡斷，而西學(xué)又沒有為凋敝的現(xiàn)實續(xù)上力，諸多的問題乃是冒進所致，不由喟嘆：“人才衰落，志節(jié)衰頹，惟求利祿，何知仁義……曠邈千里，寂然無士。”反而開始追念科舉時代學(xué)風(fēng)的純正，認(rèn)為“賢者以道德節(jié)行化其鄉(xiāng)人，其中才以下，亦復(fù)有文采風(fēng)流之美”，以至于他竟然說“昔者科舉之以無用為有用也”。

王國維受康德“審美無利害”的哲學(xué)思想影響，指出美之性質(zhì)乃“可愛玩兒不可利用者是也”。他的藝術(shù)審美“無用之用”說和美育實施的“古雅”說，無疑是對近代美術(shù)教育改革中全盤以西方科學(xué)理性為準(zhǔn)繩的重新思考。首先，他的“無用之用”說，一方面認(rèn)為美之形式是一種情感形式，因此美育區(qū)別于其他教育，必須超脫實用功利才具有真正意義的審美價值。他賦予了美育獨立價值，和蔡元培“純粹之美育”的觀點類似。

美育是一種精神建構(gòu)，“美育為德育之助”。王國維將美育作為一種道德凈化，將科學(xué)理性所割斷的文人士大夫精神又有機地銜接上。蔡元培在1907年提出“美育代宗教”說，正是對王國維“美術(shù)者，上流社會之宗教”一說的響應(yīng)。魯迅也曾著文詳細地列出美術(shù)的目的和致用：可以表見文化、輔翼道德、救援經(jīng)濟。再者，王國維的美育“古雅”說，是關(guān)于美育如何在平民中普及的思想理念。在王國維的學(xué)術(shù)思想中，業(yè)已包含大眾文化的美育意義。到后來毛澤東的大眾文藝思想其實很大程度是五四時期學(xué)術(shù)思想的延續(xù)，只是發(fā)展到最后，用政治意識形態(tài)的惟一性取代了五四時期所倡導(dǎo)的藝術(shù)自由精神。王國維、蔡元培、魯迅等人努力在美育上開啟的獨立價值和自由精神，變成單向度的政治圖解，藝術(shù)的“無”被徹底去除，轉(zhuǎn)向功利性的“有”。

三、大數(shù)據(jù)時代美術(shù)教育的個性化

近現(xiàn)代時期的美術(shù)教育的變化，主要集中點還是立足在從農(nóng)耕時期的手工制造向工業(yè)時代轉(zhuǎn)型所帶來的教育制度、教育方法上的思考，價值中心點圍繞著人和情感和制度之間的關(guān)系。隨著信息時代的來臨，美術(shù)教育的思考變得更為復(fù)雜，基于云技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的大數(shù)據(jù)時代不知不覺已經(jīng)滲透進我們生活的各個層面，個性化成為大數(shù)據(jù)時代的關(guān)鍵詞，交往互動、靈活多變、高效率、低成本、集思廣益、個性化服務(wù)成為新時代教育的特點。

但是大數(shù)據(jù)時代的“個性化”帶來的真的是多元化的共生狀態(tài)嗎？美國學(xué)者阿爾溫·托夫勒在1970年寫的《未來的沖擊》一書中對時代變化的永無休止的需求表示擔(dān)憂，指出“未來的沖擊”遠遠甚于“文化沖擊”，未來沖擊是早熟性的未來所引起的茫然失措，心理疾病、抑郁癥就像塔羅牌效應(yīng)一樣隨之而至。盡管專家學(xué)者、知識分子正在夸夸其談新技術(shù)、新科學(xué)帶來生活、工作上的無窮便利，以無限的熱情和信任去擁抱科學(xué)理性所帶來的精力節(jié)省、時間節(jié)省，但實際上，工業(yè)時代迅速地轉(zhuǎn)向信息時代背后所隱含的危機及人類所能做出的應(yīng)對措施，是沒有人能預(yù)測并提出良好的解決方案的。“慷慨激昂的知識分子，就有關(guān)‘為適應(yīng)變化而教育或‘讓人們?yōu)槲磥碜骱脺?zhǔn)備等問題高談闊論，但我們實際上對如何應(yīng)變卻毫無所知。盡管我們置身于前未有的、變化最為迅速的環(huán)境之中，但我們在人類如何應(yīng)付變化這方面，依然是無知得令人可憐。”

利用虛擬美術(shù)教育平臺進行教學(xué)已經(jīng)成為不可阻擋之勢，但是我們還是必須對這些進行深入思考。用“無心人”取代血肉之軀，標(biāo)準(zhǔn)測試的意義在什么地方？美術(shù)本是關(guān)于情感的教育，如果用數(shù)據(jù)來進行量化的分析，人和人之間，學(xué)生和老師之間變成原子式的個體，所謂共同體只是機械式的團結(jié)，每個人很容易被孤立，思維千人一面。過去我們是在一種師生共處一室，人與人面對面相互交流中進行教育，各種問題和疑慮可以馬上得到解答，更重要的是，這不僅是解惑，更是人與人的情感交流。而虛擬的美術(shù)教育平臺能否讓學(xué)生的疑慮得到有效解決也存在疑點。社會理性應(yīng)建立在個人理性的基礎(chǔ)之上，個人理性不僅僅取決于環(huán)境，更為重要的是時代變化的速度，以及人面對這快速變化所采取的應(yīng)對措施。漢字的書寫和教學(xué)媒介之間的關(guān)系互為一體，我們今天口口聲聲在談?wù)衽d國學(xué)，但是書寫工具的變化從民國時期的簡化字、白話文開始，就已經(jīng)逐漸讓毛筆字成為一種脫離日常性的書寫。每天堅持毛筆字練習(xí)成為進入書法的一個基礎(chǔ)，而過去日常書寫就是練習(xí)，更何況今天我們不用手書寫，改用鍵盤打字，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，一些漢字竟然不能自如地寫出，更何況繁體字。

大數(shù)據(jù)時代背后隱含著現(xiàn)代權(quán)力運行的必然邏輯，就是產(chǎn)生一種“監(jiān)視”活動。表面上思想是自由的，但是只有思想變成新技術(shù)，變成財富，教育部才會撥款，國家才會投資，技術(shù)創(chuàng)新才會被提到國家層面，喬布斯這種技術(shù)創(chuàng)新會獲得傳奇性的稱譽正是因為這個原因。奧威爾的《一九八四》中鐵幕背后的老大哥在我們生活中無處不在。冷漠的計算導(dǎo)致對人本身的顛覆，美育的初衷是為了讓人獲得更大的精神自由，而工具理性所帶來的是功利性、實用性和冷漠，這是每一個身處信息時代的人必須反思的問題。不打破數(shù)據(jù)割據(jù)，大數(shù)據(jù)還是“烏托邦”。重要的不是獲取新技術(shù)，而是技術(shù)革新思維，而技術(shù)革新思維歸根結(jié)底還是肉身化的人。大數(shù)據(jù)時代的美術(shù)教育無論怎么變革，我們必須記住心與物的關(guān)系是不固定的，心始終在變化，技術(shù)應(yīng)為人服務(wù)，而不是人反被技術(shù)所奴役。人在萬物之上，因為人可以為萬物命名。

參考文獻：

[1]魯迅.魯迅文集·雜文集·集外集拾遺補編[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[2]石濤.石濤畫語錄[M].浙江：西泠印社出版社，2006.

[3]湯瑭.淺析晚清美術(shù)教育[J].美術(shù)教育研究，2013（19）.

[4]蘇遲.李瑞清與兩江師范學(xué)堂圖畫手工科[J].美育學(xué)刊，2011（4）.

[5]姜丹書.姜丹書藝術(shù)教育雜著[M].杭州：浙江教育出版社，1991.

[6]洪霞.土山灣畫館對中國工藝與美術(shù)教育發(fā)展的影響[J].中國美術(shù)研究，2014（3）.

[7]陳平原.章太炎與中國私學(xué)傳統(tǒng)[M]//陳平原自選集.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，1997.

[8]康有為.中國顛危誤在全法歐美盡棄國粹說[M]//康有為政論集（下）.北京：中華書局，1981.

[9]康有為.共和評議[M]//康有為論證集（下）.北京：中華書局，1981.

[10]王國維.王國維文學(xué)美學(xué)論著集[M].太原：北岳文藝出版社，1987.

[11]佛雛.王國維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1993.

[12]托夫勒·阿爾溫.未來的沖擊[M].秦麟征，譯，貴州：貴州人民出版社，1985.

作者單位：

池州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院