1950s先鋒派的“聲音”是完全脫離過去嗎

朱浣青

[摘?要]1950s的先鋒派作曲家認(rèn)為只要是過去的就是“落后”，每當(dāng)一個(gè)音樂類型成為時(shí)尚受到很多人習(xí)慣的時(shí)候也是它該淘汰的時(shí)候。音樂歷史一直都是接連發(fā)展的，即使作曲家想要擯棄過去他們真的完全可以脫離原有的音樂基礎(chǔ)要素，創(chuàng)作全新形式的音樂嗎？筆者將選取三位先鋒派有代表性的作曲家約翰·凱奇John Cage，埃德加·瓦雷茲Edgard Varese和皮爾·舍費(fèi)爾Pierre Schaeffer的音樂創(chuàng)作想法為例去探究這一問題的答案。

[關(guān)鍵詞]先鋒派;約翰·凱奇;埃德加·瓦雷茲;皮爾·舍費(fèi)爾

[中圖分類號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2019）03-0116-02

在19世紀(jì)開始，浪漫主義后期的音樂家們已經(jīng)不滿足傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作模式，開始紛紛探索新的音樂。在德彪西和勛伯格等一些人對(duì)音樂創(chuàng)作技巧的革新之后，有一部分作曲家開始把目光轉(zhuǎn)向?qū)σ羯拈_發(fā)。約翰·凱奇，埃德加·瓦雷茲和皮爾·舍費(fèi)爾為代表的三位的音樂已經(jīng)不單單停留在樂音的范圍內(nèi)，而是向機(jī)器帶來的噪音，自然界的聲音，以及用設(shè)備人為合成的聲音，幾乎希望包括世界上所有的聲音。傳統(tǒng)稱之為的“音樂材料”也變成了“聲音材料”，這一轉(zhuǎn)變使20世紀(jì)的先鋒派又向前邁了一大步，隨之用機(jī)器創(chuàng)作的新興的電子音樂得到了世界范圍內(nèi)的流行。筆者將從三位作曲家作為代表進(jìn)行對(duì)比，探究他們對(duì)聲音的不同想法以及探討他們是完全的脫離過去和傳統(tǒng)音樂無關(guān)嗎？

1950s西方音樂界追求一種不斷向前創(chuàng)新的精神，人們稱他們?yōu)椤跋蠕h派”。他們不在意人們已經(jīng)熟悉聽古典音樂的耳朵，不在意一些當(dāng)局政府為滿足大眾的需求或者是政府政策的限制，開始對(duì)音樂進(jìn)行不斷的創(chuàng)新。他們認(rèn)為只要是過去的就是“落后”，每當(dāng)一個(gè)音樂類型成為時(shí)尚受到很多人習(xí)慣的時(shí)候也是它該淘汰的時(shí)候。這種不斷向前看的先鋒精神基本貫徹整個(gè)1950s這促使音樂的發(fā)展有了新的一個(gè)階段。例如1950s之前勛伯格提出的“十二音體系”對(duì)音樂的音列提出了前所未有的嘗試?yán)^續(xù)延續(xù)影響1950s，隨之出現(xiàn)“完全序列主義”使十二音列成為當(dāng)時(shí)最流行的創(chuàng)作技法，值得注意的是，這時(shí)候的音樂還是由傳統(tǒng)的樂器演奏。在這之后有一些作曲家開始從音色尋求突破口，將音樂的范圍擴(kuò)大到自然界中任何的聲音。隨著工業(yè)革命產(chǎn)生的噪音以及用電子機(jī)器合成的新聲音都成為了20世紀(jì)新的創(chuàng)作材料，這又是音樂界的一次革新。

這些先鋒派作曲家的音樂宣揚(yáng)的擯除過去真的和過去斷絕關(guān)系嗎？答案是音樂的發(fā)展都是在過去的基礎(chǔ)上連續(xù)發(fā)展，一脈相承的。所以先鋒派作曲家即使再追求創(chuàng)新拋棄過去也都能找到與傳統(tǒng)音樂的相似之處。

約翰·凱奇是在Luigi Russolo之后把噪音作為音樂材料進(jìn)行音樂創(chuàng)作的作曲家。約翰·凱奇提出應(yīng)該接受所有的聲音包括噪音，我們應(yīng)該把注意力轉(zhuǎn)移一部分到?jīng)]有意識(shí)關(guān)注的聲音，從心理上使人們注意到音樂和自然界是一體的，共同存在[1]。他在1957年的一次演講中提出聲音包括記譜以及未記譜的聲音，因?yàn)闆]有絕對(duì)的安靜，所以約翰·凱奇認(rèn)為在演奏時(shí)現(xiàn)場的一切聲音（這些是未記譜的聲音）都包括在作品的范圍內(nèi)。例如在他的作品《433”》演出時(shí)演奏者在鋼琴前度過了4分33秒，沒有彈響一個(gè)音，當(dāng)時(shí)現(xiàn)場的一切聲音組成了完整的作品。這些都是自然沒有安排的聲音，一切都不是確定的，就如同Mies Van der Rohe設(shè)計(jì)的玻璃房子，除了房子以外看到的白云、陽光、樹木等也是整個(gè)房子的一部分。這種有目的的無目的性，來達(dá)到對(duì)生命的肯定，感受生活中的那部分自然。這部分無意識(shí)的聲音也體現(xiàn)在用錄音設(shè)備創(chuàng)作的磁帶音樂中。

約翰·凱奇在他刻意的沒有目的作品中還依舊保留著一些古典音樂會(huì)的表演形式，并沒有完全的脫離傳統(tǒng)。音樂會(huì)的演出場所依舊是延續(xù)在音樂廳或者劇院里，觀眾坐在臺(tái)下，演奏者在臺(tái)上演奏著傳統(tǒng)的樂器。另外他的一些作品雖然音樂內(nèi)容和創(chuàng)作方法已經(jīng)屬于新創(chuàng)新，但音樂結(jié)構(gòu)還繼續(xù)沿用古典音樂樂章的形式。例如在1952年約翰·凱奇的實(shí)驗(yàn)性作品《433”》在馬維里克音樂廳首演，由鋼琴家大衛(wèi)·都鐸（David Tudor）演奏，樂曲共分三個(gè)樂章完成，為區(qū)分每個(gè)樂章中間演奏者會(huì)做相同傳統(tǒng)的停頓和休息。它保留了完整的貝多芬式傳統(tǒng)的音樂會(huì)演奏形式，由此可見約翰·凱奇雖然在努力拋棄歷史的時(shí)候依舊還保留著傳統(tǒng)的東西。

埃德加·瓦雷茲進(jìn)一步擴(kuò)大了聲音的范圍，他提倡“聲音的解放”和對(duì)音樂的空間概念。在創(chuàng)作中他把一切音響都當(dāng)作自己的音樂材料，有運(yùn)用計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的聲音，有電子音樂和傳統(tǒng)樂器的結(jié)合，也有傳統(tǒng)樂器進(jìn)行極端的非常規(guī)的演奏。稱自己的音樂是“有組織的音響”，自己是把節(jié)奏、頻率組合在一起的工作者，是因?yàn)榇蟊姷亩浔容^頑固才會(huì)認(rèn)為聽到任何新的聲音都是噪音[2]。埃德加·瓦雷茲的作品中常用打擊樂來表達(dá)他自己的音樂想法，因?yàn)榇驌魳肥羌扔袇f(xié)和音響，又有不協(xié)和音響和噪音的理想樂器。例如在他的作品《Integrales》中作曲家用了常規(guī)的打擊樂器有響板、木魚，低音中國鼓、三角鐵，等等，還有具有個(gè)性的非常規(guī)打擊樂如金屬鏈條、金屬刷、獅吼鼓，等等，把樂音和噪音，有音高和沒音高混合在一起。另外，埃德加·瓦雷茲指出聲音的解放使計(jì)算機(jī)創(chuàng)造聲音的技術(shù)幾乎可以滿足作曲家的所有想法，之前古典音樂束縛于12音的律制、曲式、和聲，等等，現(xiàn)在隨著科技的進(jìn)步，計(jì)算機(jī)對(duì)于音色、時(shí)間都可以精準(zhǔn)把握，實(shí)現(xiàn)作曲家的想法。

埃德加·瓦雷茲雖然是先鋒派的作曲家，但是和其他先鋒派作曲家與過去斷隔開不同的是，他認(rèn)為新音樂是對(duì)傳統(tǒng)的繼承。1959年他在普林斯頓大學(xué)的演講中提到：“一個(gè)作曲家無論多么的有創(chuàng)見與眾不同，但還是嫁接于老樹上的一枝新芽。”[3]作曲家現(xiàn)在的創(chuàng)新也是在古典音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展來的，即使聽不出來過去的模樣但也不可能完全的重新開始。但是埃德加·瓦雷茲對(duì)于節(jié)奏和曲式提出了新的理解定義。節(jié)奏與節(jié)拍不同，它是音樂的一個(gè)重要要素，來源于不相關(guān)元素的相互作用的序進(jìn)而不是規(guī)則的節(jié)拍推移。新音樂中也有曲式，但不是人們理解的傳統(tǒng)意義上的曲式，而是認(rèn)為是由各個(gè)音樂元素相互作用形成的一個(gè)有過程的結(jié)果。沒有外部框架的束縛，內(nèi)部元素相互作用，自由發(fā)展就形成了整個(gè)作品的曲式。

皮爾·舍費(fèi)爾對(duì)音色的創(chuàng)新主要是他的音樂材料都是來自生活中的“具象音樂”，幫助他能夠完成這樣創(chuàng)作的工具就是錄音設(shè)備的發(fā)明，這樣聲音材料包括的范圍一下子擴(kuò)大了。雖然是取自生活中的材料，但是他不希望聽眾對(duì)生源客體進(jìn)行主觀的分析，提出希望聽眾通過訓(xùn)練才能聽出新音樂的價(jià)值[4]。 他的第一部作品《地鐵練習(xí)曲》里面收錄了火車鳴叫聲、火車行駛聲、人的嘈雜講話聲，等等，這是聲音素材第一次被收錄并進(jìn)行大膽的創(chuàng)作。與約翰·凱奇的《433”》中包括的現(xiàn)場所有的聲音相比，這是作曲家精心挑選運(yùn)用錄音設(shè)備錄制的音樂素材，但cage的作品是現(xiàn)場隨機(jī)發(fā)生的而且沒有機(jī)器錄制，所以每次演出不同的聲音是《433”》的魅力。再者，皮爾·舍費(fèi)爾收錄之后會(huì)對(duì)這些聲音材料進(jìn)行編輯創(chuàng)作，而約翰·凱奇的作品對(duì)于現(xiàn)場的嘈雜聲從頭到尾不做任何刻意的安排。雖然Cage作品中也包括具象的聲音，但是Pierre的作品更是充分發(fā)揮具象音樂的特點(diǎn)。

皮爾·舍費(fèi)爾的磁帶音樂經(jīng)常采用剪切、拼貼、組合、循環(huán)等編輯手法，這些都可以在傳統(tǒng)音樂對(duì)材料的處理中找到相似，例如磁帶音樂中的循環(huán)與傳統(tǒng)音樂中的反復(fù)相似;磁帶音樂中進(jìn)行逐漸加速改編音高和傳統(tǒng)音樂中的模進(jìn)相似;多軌道的音軌疊加就如同傳統(tǒng)音樂的復(fù)調(diào)多個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行相互作用。這些都顯示出與傳統(tǒng)音樂的作曲技法有很大的相似之處，之所以磁帶音樂聽起來和之前有很大的差別，原因是音樂材料已經(jīng)從12平均律的樂音到了從具象聲音取材進(jìn)行創(chuàng)作。另外在1948年法國廣播電視播放了皮爾·舍費(fèi)爾的《地鐵練習(xí)曲（Etude aux chemins de fer）》，是一部三段式結(jié)構(gòu)運(yùn)用了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)。作品把火車行駛的材料作為呈示部的主要材料，其后對(duì)這一材料進(jìn)行了發(fā)展引出發(fā)展部，結(jié)束還有重復(fù)主要材料的再現(xiàn)部，形成了三段式的典型結(jié)構(gòu)。

1950s展開了一場對(duì)聲音進(jìn)行大膽革新的潮流，約翰·凱奇提出從心理上轉(zhuǎn)移關(guān)注沒有記譜的那部分自然發(fā)生的聲音;埃德加·瓦雷茲認(rèn)為一切聲音都可以進(jìn)行音樂創(chuàng)作;而皮爾·舍費(fèi)爾運(yùn)用錄音設(shè)備收錄聲音材料創(chuàng)作具象音樂，他們使音樂對(duì)于聲音的取材范圍一步一步擴(kuò)大，最后幾乎包括所有的聲音。這些大膽的音樂創(chuàng)作已經(jīng)聽起來和傳統(tǒng)相差特別多，但是還是可以從中找到他們與傳統(tǒng)音樂有聯(lián)系的部分。歷史的進(jìn)步是在前人的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，不可能有斷層發(fā)展。即使先鋒派作曲家極大可能地脫離過去，但還是在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上延續(xù)發(fā)展。

注釋：

[1]John Cage.Experimental Music，brochure accompanying George Avakians recording，1958：2.

[2]Varèse，Edgard，and Chou Wen-chung.“The Liberation of Sound.”Perspectives of New Music 5， no.1，1966：18.

[3]Varèse，Edgard，and Chou Wen-chung.“The Liberation of Sound.”Perspectives of New Music 5， no.1，1966：15.

[4]Pierre Schaeffer，the Sound Object，and the Acousmatic Reduction，oxford University，2014：17.

（責(zé)任編輯：張洪全）