“符號(hào)化空間”下高安采茶戲的傳承表述

劉沐粟

[摘? ? 要]江西高安采茶戲以其通俗樸實(shí)的語言、婉轉(zhuǎn)甜美的唱腔、清新自然的表演，活躍在當(dāng)?shù)丶爸苓吺芯l(xiāng)村，至今仍然顯示出旺盛的生命力。百余年來，高安采茶戲形成了自有的傳承語境和表述方式。

[關(guān)鍵詞]江西;高安采茶戲;符號(hào)化空間;傳承

在中國浩如煙海的劇種中，高安采茶戲不過是這滄海中的一粟。它沒有令人唏噓感嘆的數(shù)百年歷史和細(xì)致考究的音樂唱腔或板式，也沒有與演出相關(guān)的那些莊嚴(yán)肅穆的儀式和與表演相關(guān)頂禮膜拜的信仰。然而，或許正是這諸多的“沒有”，卻使得高安采茶戲較之其他古老戲曲，少了些承傳的內(nèi)在穩(wěn)定框架和思想中的某些“強(qiáng)制”因素。它從孕育到成熟，歷經(jīng)不過百余年的風(fēng)風(fēng)雨雨，承傳至今仍然在其流行區(qū)域里的人們生活中活躍著身影，顯示出頑強(qiáng)的生命力。如此架構(gòu)的“符號(hào)化空間”，高安采茶戲在社會(huì)與個(gè)體中的傳承正是值得關(guān)注的視角。

德國著名哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Enst Cassirer）曾在他生前最后一部著作中寫到：人是“符號(hào)的動(dòng)物”，人所創(chuàng)造的“文化形式都是符號(hào)形式”。①換句話說，人，即能利用符號(hào)去創(chuàng)造文化的動(dòng)物。人和動(dòng)物的根本區(qū)別：動(dòng)物只能對(duì)“信號(hào)”作出條件反射，而只有人才能夠把這些“信號(hào)”改造成為有意義的“符號(hào)”。人們借助符號(hào)來認(rèn)知世界和解釋世界，符號(hào)也在這解釋與被解釋的過程中逐步滲透到人們生活的每一個(gè)領(lǐng)域，進(jìn)而指稱人們可接觸到或可感知到的客觀和主觀世界里所有客體。例如在“做一顆永不生銹的螺絲釘”這句話里，“螺絲釘”代表的是“雷鋒”及像“雷鋒”一樣的人。而“螺絲釘”在現(xiàn)實(shí)世界中，是一種帶螺紋的金屬機(jī)械零件，經(jīng)過查爾斯·皮爾士系統(tǒng)里的“解釋項(xiàng)”，便形成了“雷鋒”這個(gè)替代符號(hào)。而用來代表“雷鋒”的不是實(shí)體事物螺絲釘本身，而是螺絲釘?shù)姆?hào)物“螺絲釘”這個(gè)詞語的意指。這種意指（signification）的行為可被理解為一個(gè)過程，是將能指與所指結(jié)成一體的行為。該行為的產(chǎn)物便是符號(hào)。法國符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為，符號(hào)含有兩個(gè)層次的表意系統(tǒng)：第一層次是費(fèi)爾迪南德索緒爾的“能指和所指”;第二層次則是第一層次產(chǎn)生的符號(hào)作為第二層表意系統(tǒng)的能指時(shí)，所產(chǎn)生的一個(gè)新的所指，即“內(nèi)蘊(yùn)意義”（隱喻）。②

如此，我們置身其中的這個(gè)世界并不僅僅是一個(gè)由純粹客觀與主觀事實(shí)所組成的“經(jīng)驗(yàn)世界”。從信息傳播和轉(zhuǎn)遞的層面上理解，我們生活的這個(gè)世界更多的是一個(gè)由種種符號(hào)所形成的“意義世界”。而在這個(gè)意義世界中，則處處滲透著從一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)到另一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)不停地對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行編碼和譯碼的行為。這種行為實(shí)際是一個(gè)不斷抽象的闡釋過程，即“符號(hào)化過程”。“經(jīng)驗(yàn)世界”與“意義世界”正是通過由眾多“符號(hào)化過程”縱橫交錯(cuò)所架構(gòu)形成的“符號(hào)化空間”而相互映射。

高安，地處江西省中部偏西，有著“江右上縣”的稱謂，東鄰新建、豐城，南界樟樹、新余，西連上高、宜豐，北倚奉新、安義，距省會(huì)南昌僅60公里，自古至今一直作為贛中主要的商品集散地和貿(mào)易商埠之一。自古至今，每年從農(nóng)歷元月開始一直到年底，高安幾乎月月都有戲演。正月唱新年戲，二月唱娘娘戲，三月唱財(cái)神戲，四月唱青苗戲，五月唱端午戲，六月唱荒戲，七、八、九、十月唱廟會(huì)戲，十一月唱娛樂戲，十二月唱封箱戲。除此之外，還有關(guān)王戲、求雨戲、修譜戲、打醮戲、娶親賀壽戲、驅(qū)邪治病戲等。上述諸多種類，都是當(dāng)?shù)厝罕娨悦耖g風(fēng)俗節(jié)日或事件為名目來聚戲。其具體的演出劇種絕大部分是與之同時(shí)代流行的戲曲種類，如木偶戲、瑞河戲、鑼鼓戲、漢劇、京劇、絲弦戲等。高安采茶戲，汲取南來北往劇種的養(yǎng)分，在其自身包容性和靈活性的特點(diǎn)下，貼近百姓，源于生活，逐漸形成了通俗樸實(shí)的語言、婉轉(zhuǎn)甜美的唱腔、清新自然的表演，并活躍于當(dāng)?shù)丶爸苓吺芯l(xiāng)村，至今仍然顯示出旺盛的生命力。

在高安采茶戲的演出現(xiàn)場，演員的一個(gè)亮相、一段唱腔，人物角色的一出劫難、一場團(tuán)圓……，所有觀眾的眼睛都注視著臺(tái)上的一舉一動(dòng)，他們的心情都隨著劇情的悲歡離合而被牽動(dòng)。 作為一件藝術(shù)品，一種訴諸于視覺和聽覺的情感表現(xiàn)，高安采茶戲通過音樂、語言、動(dòng)作、表情、道具、布景乃至燈光等媒介來傳達(dá)關(guān)于感情和情緒活動(dòng)的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)，傳達(dá)情感與思想的某種信息。而觀眾也正是在這些媒介物的引導(dǎo)、暗示之下，調(diào)動(dòng)自己的文化心理積累來領(lǐng)悟媒介背后所隱含的意蘊(yùn)。這些充當(dāng)媒介物的正是那些滲透在人們生活每一個(gè)領(lǐng)域的種種符號(hào)——裝束、色彩、音聲等?！耙粋€(gè)偉大的藝術(shù)家選擇他的媒介不僅僅是作為一種外部的無關(guān)緊要的材料，對(duì)他來說，語詞、色彩、線條、空間的形式和設(shè)計(jì)、音樂的聲音不僅是藝術(shù)復(fù)制品的技術(shù)手段，它們是確實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造過程本身的基本要素?！雹?/p>

高安采茶戲傳統(tǒng)劇目中《孫成打酒》講述皮匠鄒三吉早年喪妻，與徒弟孫成相依為命。酒店老板張氏與女兒桂英，家無男丁，度日艱苦。孫成因打酒同桂英產(chǎn)生愛情，雙方長輩雖贊同他們結(jié)合，但無論男娶還是女嫁，都會(huì)使得一方老人孤獨(dú)無依。最后，這對(duì)青年戀人撮合雙方長輩也結(jié)成終身伴侶，兩家合一家，得到皆大歡喜的結(jié)局。其中在“下店門”這一場景中，鄒皮匠和徒弟孫成清早起床后來下店門，他二人一左一右，踩著“矮樁步”，快速做著卷袖的動(dòng)作，踮著腳走向門外。他們雙手一高一低，各拉一邊，把門推開。又聳聳肩膀向上一躍，取下一扇放在肩上，跨腿轉(zhuǎn)身至兩邊放下。然后雙手提著各自的腰裙，晃著頭、走著“鴨子步”、甩著膀子各扛一塊門板，平踢著雙腳，跳躍著退步下場。下基腳時(shí)鄒皮匠見孫成一人搬不動(dòng)，忙跨步上前與徒弟對(duì)面而立，抬起基腳就走，孫成只得連連倒退，用力向前一擠，逼得鄒皮匠踉蹌后跌，數(shù)次來回拉鋸，誰也不能上前，兩人累得上下喘氣。鄒皮匠定神一看才知兩人面對(duì)面站錯(cuò)方向。此時(shí)兩人同時(shí)一松手，基腳落地，鄒皮匠抱著腳連喊唉喲，嚇得孫成也趕忙替師傅撫摸。鄒皮匠邊摸邊說“完了，五個(gè)腳趾頭砸的沒有一個(gè)”，孫成說：“師傅你摸錯(cuò)了”，鄒皮匠一愣，低頭一看，原來摸的是腳后跟，自己并沒有被打著，這才跨腿轉(zhuǎn)身，師徒二人一前一后，躬著身、踩著“矮樁步”把基腳抬下。

這段場景中，在塑造鄒皮匠和孫成二人的性格特點(diǎn)上，演員特別在表演時(shí)兩腿張開與肩齊，兩腳分開矮蹲，腳尖落地，屁股貼腳跟。膝往內(nèi)并，使腳板向外翻，然后用大腳趾落地點(diǎn)步交替前進(jìn)。這就是高安采茶戲中丑角的步法：“矮樁步”和“鴨子步”，當(dāng)在表演時(shí)，以一系列符號(hào)性動(dòng)作出現(xiàn)，二人的形象從而得到凸顯。如果我們?cè)賹⑦@一步法分解剖析，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)演員在使用上述步法來表演時(shí)，作為審美者的觀眾，他們通過演員刻畫出來的矮矮的、一搖一擺的形象，在大腦中首先形成的是有著這些行為的鴨子類的“物質(zhì)形式”，然后再從中得到憨厚、可愛、滑稽的“指稱意義”。這兩者則分別就是符號(hào)中能指與所指的概念，那么連接“物質(zhì)形式”與“指稱意義”的中介就是刻畫滑稽風(fēng)趣的“矮樁步”和“鴨子步”的“隱喻意義”，即符號(hào)的意指。

再如高安采茶戲現(xiàn)代劇《小保管上任》中，“借點(diǎn)化肥，肥黃煙”唱段：

這個(gè)唱段描寫的是該劇中人物“尖尖鉆”①。音樂設(shè)計(jì)者在這里運(yùn)用【補(bǔ)背褡】作為原型，將“尖尖鉆”為占便宜，準(zhǔn)備去找小保管借化肥來肥自己田的那種忐忑不安、鬼鬼祟祟的心情描寫得惟妙惟肖。在音樂上，通過“頓音”

與附點(diǎn)切分節(jié)奏? 等音樂要素的巧妙使用，勾勒出“尖尖鉆”損公肥私、貪圖小利的人物形象。

然而，倘若將頓音與附點(diǎn)切分節(jié)奏這兩個(gè)音樂要素剝離出來，它們只是一個(gè)孤立的、特殊的記號(hào)，或者只是在特定條件下允許出現(xiàn)的臨時(shí)性信號(hào)，自身并沒有承載隱喻意義。只用進(jìn)入“調(diào)性”“劇目”等符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)，并在系統(tǒng)中出現(xiàn)于一定的意義點(diǎn)，頓音與附點(diǎn)切分節(jié)奏才能稱之為真正意義上的符號(hào)。因?yàn)榉?hào)與符號(hào)不是互不相干的一盤散沙，無論是符號(hào)的顯性形式——能指系統(tǒng)，或者符號(hào)的深層形式——所指系統(tǒng)，以及所呈現(xiàn)的層級(jí)體系、符號(hào)之間的組合和聚合關(guān)系等都有非常嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)規(guī)則?！耙魳纺軌蛲ㄟ^自己動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的特長，來表現(xiàn)生命經(jīng)驗(yàn)的形式，而這點(diǎn)是極難用語言來傳達(dá)的。情感、生命、運(yùn)動(dòng)和情緒，組成了音樂的意義……音樂的樣式正是用純粹的、準(zhǔn)確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫?！雹谕瑫r(shí)，“音樂藝術(shù)是一種聽覺符號(hào)的編碼，同樣，如果沒有內(nèi)部語言在自我傳播中的譯碼轉(zhuǎn)換，也無法使聽覺感知的印象與音響創(chuàng)作的形象形成概念和思想，從而使悅耳動(dòng)聽的音響轉(zhuǎn)化為心靈的共鳴和享受”③。由于唱段中諸如頓音、附點(diǎn)切分等音樂符號(hào)在傳播過程中，仍然有著多義性（即在沒有語言符號(hào)的輔助闡釋時(shí)，頓音、附點(diǎn)切分可以被理解為描寫跳躍或鬼祟、活潑或驚慌等截然相反的形象），所以“尖尖鉆”作為語言符號(hào)所意指的“優(yōu)先解讀”，則給了受眾深刻的心理向?qū)?。正是有了具備更為直接“隱喻”特征的文字符號(hào)來告訴我們非文字形式符號(hào)在傳播中的意義是什么，“限定”聽覺符號(hào)的多義性，并“導(dǎo)向”受眾在自己的經(jīng)驗(yàn)范圍里為聽覺符號(hào)準(zhǔn)確定位。

進(jìn)一步來說，觀眾在欣賞演出時(shí)，“我們的情感生活獲得了它的較大的強(qiáng)度，就在這個(gè)強(qiáng)度中情感生活改變了它的形式。因?yàn)槲覀冊(cè)趯徝雷杂芍胁辉偕钤谑挛锏闹苯蝇F(xiàn)實(shí)中，而是生活在一個(gè)純粹感性形式的世界中。在這個(gè)世界中，我們所有的情感經(jīng)受了一種可以說是與它們的精髓和它們的特性有關(guān)的質(zhì)變。激情本身從它們的物質(zhì)重負(fù)中被解脫出來”④。在這個(gè)過程中，觀眾并不是一個(gè)被動(dòng)的審美受眾，實(shí)際上，觀眾與演員正處于一個(gè)“對(duì)話”的狀態(tài)。推而廣之，整個(gè)戲曲場域都是處在一個(gè)“對(duì)話”狀態(tài)。由劇作家——演員——觀眾所架構(gòu)起的“符號(hào)化空間”是多種形式的符號(hào)類型在某一空間領(lǐng)域共同參與而形成的（如下圖）：

在這個(gè)“符號(hào)化空間”中，其“核心就是‘對(duì)話行為（dialogic act）。這種‘對(duì)話行為（dialogic? act）是一種建構(gòu)性的互釋行為，強(qiáng)調(diào)的是意指的時(shí)空性，即在整個(gè)符號(hào)闡釋過程中，能指、意指與所指之間的‘對(duì)話行為不僅僅局限于現(xiàn)存時(shí)間和空間中，更多是跨越時(shí)空界限，在‘過去的記憶與‘現(xiàn)時(shí)的記憶、‘過去的象征與‘現(xiàn)時(shí)的象征、‘過去的空間與‘現(xiàn)時(shí)的空間、‘過去的經(jīng)驗(yàn)與‘現(xiàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行交流”①。

如此，“人們?cè)诩榷ㄉ鐣?huì)的文化環(huán)境里相互交流與傳播時(shí)，不斷受到符號(hào)的反復(fù)刺激，受到符號(hào)約定性的反復(fù)啟示，在這樣一個(gè)過程中，在能指與所指的轉(zhuǎn)換中，形成了固定的概念性意義聯(lián)接，同時(shí)也形成了受眾的文化氛圍、知識(shí)背景和歷史積淀影響的‘意指，‘意指使每個(gè)傳播行為下的受眾獲得認(rèn)讀符號(hào)的心理導(dǎo)向”②。

需要進(jìn)一步指出的是，在數(shù)千年的歷史中，階級(jí)、團(tuán)體乃至國家，它們的表征與核心之間所構(gòu)架的“符號(hào)化空間”，在外部與內(nèi)部之間的對(duì)話時(shí)，往往寄寓在權(quán)勢之中。高安采茶戲在“符號(hào)化空間”里的對(duì)話，并不是簡單的為增強(qiáng)了解來交流，而更多的是將孕育其中的一種普遍化的力量來進(jìn)行傳承，在對(duì)話中建構(gòu)符號(hào)文本的特點(diǎn)意義。