微動力與微傳承:論融媒時代傳統(tǒng)戲曲的新傳播觀*

■ 陳娟娟

在我國,戲曲是一門古老又流動的藝術(shù),關(guān)于它的源頭,一般認(rèn)為“當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”①,到宋代南戲趨于成熟,至今已有800多年的歷史?；厮葸@段過往,為適應(yīng)社會環(huán)境、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,戲曲曾一次次主動尋求變革、蛻變、重生,進(jìn)而一脈相承,不斷延續(xù)。

改革開放以來,中國用30多年的時間走過了西方國家兩三百年的發(fā)展歷程。但是對于傳統(tǒng)戲曲來說,它所適應(yīng)、生存的社會環(huán)境驟然劇變,還沒來得及去從容演進(jìn),就必須直面高度壓縮的現(xiàn)代化和外來文化的沖擊。曾經(jīng)的“主流”藝術(shù),一朝被打上了“落后”“腐朽”的標(biāo)簽,觀眾流失嚴(yán)重,只能依靠“博物館”“非遺”式的珍藏保護(hù),或者政府的扶持才能勉強(qiáng)維生。事實上,傳統(tǒng)戲曲在今日面臨的困境及相關(guān)爭論,也可以視作中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的典型代表。業(yè)界關(guān)于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化發(fā)展方向的研究成果已然汗牛充棟,因此本文試圖探討的并不是如何在短時間內(nèi)完成西方藝術(shù)兩三百年間的發(fā)展進(jìn)程等專業(yè)化問題,而是聚焦如何利用微時代互聯(lián)網(wǎng)傳播的特點(diǎn),在多元文化的包圍下解決戲曲傳播受眾“老齡化”和“斷層”的危機(jī)。

一、傳播渠道的暢通多元與戲曲受眾的萎縮斷層

(一)單一局限的傳統(tǒng)戲曲傳播

早期的地方戲曲演出主要由“班頭”和“主演人”商洽。班頭相當(dāng)于現(xiàn)在的經(jīng)紀(jì)人,主演人代表主演單位一方。一個小的班頭,手中有一二個戲班；大的班頭,常常有五六個戲班。班頭和主演人就相關(guān)演出事宜,包括戲價、演出日期、演出地點(diǎn)、演出陣容、演出戲目等達(dá)成一致意見后,戲曲的傳播工作就開始了。

主演人會安排“叫牌人”,即主演單位(大多為劇場)的流動廣告宣傳人,手持銅鈴,肩抬一塊有主桿的木方牌,上書演出劇團(tuán)、演出劇目、演出陣容、演出日期和演出地點(diǎn)等,邊搖邊喊,招攬觀眾。叫牌人在早市時便要出發(fā),跑遍大街小巷,然后再到周圍鄉(xiāng)村宣傳,往往一天要跑數(shù)十里路。如宜興高塍劇場的叫牌人,從高塍出發(fā)后,繞過南新、北新,轉(zhuǎn)過賦村、高遙,再到梅家瀆、賀家瀆,回到最后高塍。到高塍后,還須走街穿巷,直到開場演出大半節(jié)目方告結(jié)束,每天工作在12小時以上。②

除此之外,還有“海報”“掛牌”等宣傳方式,海報上書演出的劇團(tuán)、劇目、陣容、日期、票價、演出劇場等信息,在方圓十里內(nèi)張貼；掛牌是在劇場門口,除了歡迎劇團(tuán)的標(biāo)語、劇情介紹外,還掛有水牌,寫明演出主角的名字?！?00多年前,以報紙雜志為主要代表的平面媒體在中國落地開花,‘京劇’二字迄今為止發(fā)現(xiàn)的第一次連用,是在1876年3月2日的《申報》上?！雹鄞撕?大劇場除海報、水牌外,還會在報紙上做廣告,如宜興的《品報》上還會刊登聘請專人撰寫的戲劇評論文章,以強(qiáng)化宣傳效果。

戲曲早期主要是靠口耳相傳,傳播方式比較單一,傳播區(qū)域也很有限,很多時候還面臨禁唱的困境。以華東三大地方戲之一的錫劇為例,錫劇的前身灘簧從二三人的對子戲,發(fā)展到四五人的小同場、十多人的大同場,舉步維艱，阻力主要來自于朝廷“禁灘簧”、反動當(dāng)局“反灘簧”和地方保守勢力“厭灘簧”。如道光三十年(1850),常州府在江陰和武進(jìn)的交界處三河口,兩次發(fā)布告示,“永禁演唱灘簧、點(diǎn)做淫戲”,并立下石碑示禁。④咸豐五年(1855)常州府頒布《?？嵭斜＜讍ⅰ?再次永禁灘簧,令“牌長、甲長當(dāng)隨地嚴(yán)拿,鄉(xiāng)黨亦須隨時查究”。無錫、金匱二縣亦頒發(fā)《錫、金鄉(xiāng)約局規(guī)條》,禁演花鼓灘簧,令“圖董當(dāng)即會同扇董及城鄉(xiāng)約長隨時報局,同總局紳董會議查辦”。⑤“翻閱1912—1917年的無錫報紙,可知無錫鄉(xiāng)間時有嚴(yán)禁灘簧的事情發(fā)生:或是錫金軍政府總理處派兵查拿,或是無錫縣知事下令嚴(yán)禁和拘捕藝人入獄,或是縣保安隊下鄉(xiāng)勒令停演和捕拿藝人,等等?！雹?/p>

然而,灘簧作為一種通俗藝術(shù),是在勞動人民的日常生活中孕育成長起來的,其音樂從發(fā)端開始就與吳地民歌、唱春、宣卷等緊密相連,所使用的也是吳儂軟語,有些劇目甚至基本由方言俚語構(gòu)成。如《秋香送茶》的唱詞中,“蒔秧(插秧)”“赤烏焦(非常黑)”“煨灶貓(精神不佳、萎靡)”等無錫方言俯拾即是,富有濃郁的地方韻味和鄉(xiāng)土氣息。早期的演出者就是農(nóng)民或小手工業(yè)者,演出場地就在露天廣場、田頭或農(nóng)家,演出服裝就是日常的生活服飾,道具亦多以手帕、頭巾、折扇、煙袋、扁擔(dān)、籮筐等生活用具代替。

由于和普通民眾生活“無縫”對接,因此盡管灘簧禁演之風(fēng)日盛,但民眾依然“灘簧一唱,腳底發(fā)癢”,連保守勢力都說“高臺演唱,男婦紛來,習(xí)以為常,恬不為怪”⑦。為了應(yīng)付查禁,灘簧藝人想出了“兩頭紅”的演出辦法,即白日歇息,日落時分在四鎮(zhèn)八鄉(xiāng)登臺,“直唱至天明始輟”，“均至東方發(fā)白始演畢”。各鄉(xiāng)還每每發(fā)生“灘簧藝人在半途之中被別村截去演唱”的事情,“官府屢次示警均未見效,竟持續(xù)三個月之久”。有趣的是,1918年4月,無錫的保安隊下鄉(xiāng)抓捕藝人時,“觀眾擁上保護(hù)藝人”，“與保安隊發(fā)生沖突,奪了保安隊員的槍支,嚇得隊長下令退走”,縣府要“嚴(yán)厲查辦”,鄉(xiāng)民們“堅決反抗”,最后,縣府只得“責(zé)成鄉(xiāng)董朱伯倫對鄉(xiāng)民嚴(yán)加管束”,草草了事。⑧當(dāng)時的灘簧就和現(xiàn)在的流行歌曲差不多,“地方男婦耳濡目染,皆能摹仿聲容,互相傳習(xí),一人唱出,合巷皆聞”⑨。

在長達(dá)幾百年的歲月中,盡管戲曲的傳播渠道非常單一,但絲毫不影響民眾對它的喜愛,動搖其作為“主流”藝術(shù)形式的地位?！霸谥袊幕囆g(shù)史上,沒有任何一種藝術(shù)形式擁有戲曲這樣廣大的接受者,也沒有任何一種藝術(shù)形式具有這樣廣泛的民間性、群眾性和通俗性?！雹?/p>

(二)暢通多元的戲曲互聯(lián)網(wǎng)傳播

自20世紀(jì) 90 年代中國逐步進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)社會以來,傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合即為人們所關(guān)注。專家們指出“當(dāng)下大眾傳媒和互聯(lián)網(wǎng)的興起更加劇了戲曲生態(tài)的復(fù)雜性”。隨著融媒時代的到來,互聯(lián)網(wǎng)“由以往的補(bǔ)充型工具演變?yōu)闃?gòu)造傳播格局、形成傳播邏輯的組織方式”,情況就更加錯綜復(fù)雜。

國務(wù)院辦公廳于2015年7月發(fā)布了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》,提出:“發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)在戲曲傳承發(fā)展中的重要作用,鼓勵通過新媒體普及和宣傳戲曲?！?017年1月25日,中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》提出:“加大宣傳教育力度。綜合運(yùn)用報紙、書刊、電臺、電視臺、互聯(lián)網(wǎng)站等各類載體,融通多媒體資源,統(tǒng)籌宣傳、文化、文物等各方力量,創(chuàng)新表達(dá)方式,大力彰顯中華文化魅力。實施中華文化新媒體傳播工程?！边@一系列決議從政策層面為融媒時代的戲曲傳播保駕護(hù)航。很多省市也出臺了相應(yīng)的落地政策,試圖自上而下、從中央到地方形成一套完備的體系引導(dǎo)戲曲走出困境,尋找新的發(fā)展生機(jī)。民間力量也出于愛好或傳承傳統(tǒng)文化的使命感紛紛加入到戲曲的新媒體傳播中去。

網(wǎng)絡(luò)給戲曲帶來了新的傳播方式和傳播路徑,傳統(tǒng)戲曲在利用網(wǎng)絡(luò)擴(kuò)大信息傳播范圍方面做了許多努力和嘗試。早期基于PC端的互聯(lián)網(wǎng)戲曲傳播主要以戲曲網(wǎng)站、論壇、博客、貼吧為主要陣地,大多是一些戲曲文本信息資料、演出劇目視頻的“數(shù)字化”呈現(xiàn)。隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的興起,戲曲的表現(xiàn)方式愈發(fā)多樣,微博、微信公眾號等各種垂直平臺及社交App軟件層出不窮。據(jù)不完全統(tǒng)計,僅2016、2017兩年間就有近40款戲曲音頻App上線:有全劇種的央視戲曲客戶端、聽?wèi)颉蚯S身聽；也有單一劇種的京劇戲曲名段、豫劇視頻、河南戲曲大全等；甚至還出現(xiàn)了幾款少兒App，如“少兒學(xué)戲曲”。通過不同種類的App軟件,受眾不僅可以便捷地找到感興趣的戲曲資訊,下載戲曲唱段,還可以隨時隨地網(wǎng)絡(luò)購票和在線選座。戲曲App軟件的社交功能也進(jìn)一步增強(qiáng),用戶可以根據(jù)戲曲伴奏音頻自己錄唱并上傳作品,成為擁有粉絲的素人“藝術(shù)家”,并隨時和聽眾交流；也可以對別人已上傳的音頻唱段進(jìn)行點(diǎn)贊、評論；還可以通過微博、朋友圈、空間等形式轉(zhuǎn)發(fā)、分享平臺上的戲曲資源,以新身份在原有生活群體中獲得認(rèn)同、關(guān)注。一些App比如“黃梅迷”還設(shè)有戲曲周邊的互動版塊,用戶可以上傳自己的照片,再與平臺上的戲裝、臉譜模板合成,形成自己的個性化戲曲照片。

整體而言,無論是政策環(huán)境層面,還是技術(shù)發(fā)展層面,都為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化傳播提供了許多利好。但從近十年的數(shù)據(jù)來看,戲曲的受眾不但沒有明顯增加,反而呈負(fù)增長趨勢:我們對桑愛兵在《互聯(lián)網(wǎng)上的戲曲傳播研究》附錄2中列出的戲曲論壇、博客進(jìn)行搜索,卻發(fā)現(xiàn)有三分之二以上都顯示資源已被刪除或不可用,有的雖然還存在但早已停止更新；戲曲微博、微信公眾號的發(fā)展?fàn)顩r同樣不容樂觀,社會影響力微乎其微,活躍度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其他種類；戲曲類App數(shù)量較少,內(nèi)容重復(fù)、版本更新緩慢等問題嚴(yán)重,有的甚至出現(xiàn)“開天窗”現(xiàn)象。如2015年5月,第27屆中國戲劇梅花獎在廣州舉辦,廣東的戲劇評論類公眾號“青評果樂園”借此契機(jī)創(chuàng)辦并基本保持一日3推,但由于沒有持續(xù)的組織力和推動力,很快失去后勁。從9月到11月,該公眾號一共只更新了5篇劇評、2條戲訊,最后一篇評論停留在了12月22日。

從傳播的實際效果來看,2017年12月,原文化部發(fā)布的全國地方戲曲劇種普查結(jié)果顯示:“未收入本次普查名錄的劇種有60個。其中包括19個在20世紀(jì)八九十年代編纂《中國戲曲志》前便已消亡,卻被收入戲曲志的劇種；24個無任何演出團(tuán)體,無藝人或有個別藝人,且無傳承、無演出活動的劇種；17個無任何演出團(tuán)體,僅存數(shù)名藝人,有傳承、偶有演出活動,未完全消亡的劇種。”《互聯(lián)網(wǎng)世界的傳統(tǒng)戲曲文化圖景》指出,中國傳統(tǒng)戲曲“以地方戲的大面積消失為表征,實際上已經(jīng)走到了真正的‘生死存亡’關(guān)口。畢竟,人們對于戲曲變革、催生創(chuàng)新的要求,早已不像幾百年前戲曲一家獨(dú)大、統(tǒng)領(lǐng)文化市場時那么強(qiáng)烈,因為他們有更多、更好、更容易獲得、更愿意迎合受眾需要的選擇”。

通過以上戲曲在傳統(tǒng)社會和融媒時代受歡迎度的對比,我們可以發(fā)現(xiàn),對于傳統(tǒng)戲曲來說,傳播渠道與戲曲受眾之間并不呈正比關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)受眾并不等于戲曲網(wǎng)絡(luò)受眾,網(wǎng)絡(luò)受眾的增加并不等于戲曲網(wǎng)絡(luò)受眾的增加。戲曲并不是網(wǎng)絡(luò)承載的唯一或主流內(nèi)容,甚至說是小眾內(nèi)容都很勉強(qiáng)。新興媒體在給戲曲增加了一些受眾的同時,卻由于對多種藝術(shù)形式和文化休閑方式的高效播力,使傳統(tǒng)的精神世界和審美追求徹底發(fā)生了改變,更多受眾的娛樂興趣發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)移。在這種情況下,簡單、機(jī)械地向現(xiàn)代受眾們灌輸“冗長”“乏味”的戲曲,只能事倍功半,甚至事倍功無。不但達(dá)不到傳播的目的,反而容易讓他們對戲曲形成固有刻板的印象,激發(fā)他們的逆反心理。

二、傳統(tǒng)戲曲的生態(tài)重構(gòu)與傳承“微動力”

(一)傳統(tǒng)戲曲的生態(tài)重構(gòu)

于平教授在2008年第六屆全國昆劇院團(tuán)長聯(lián)席會議上談到昆曲的生存危機(jī)時說:“如同自然界一樣,一個物種發(fā)生生存危機(jī),其實是其生態(tài)發(fā)生了重大變化?！薄爸袊鴳蚯漠?dāng)代發(fā)展是一個生態(tài)重構(gòu)的問題?！薄皯蚯┪镳^”確實可能是非遺層面的戲曲,特別是一些瀕危地方戲未來的最好歸宿；劇場中精品劇目“原汁原味”的演出立足戲曲本體,是藝術(shù)高原上的高峰,代表著戲曲發(fā)展的時代高度;但更應(yīng)該有一些戲曲內(nèi)容走出劇場,走下案頭,活躍于“尋常百姓家”。魯迅先生說:“藝術(shù)與大眾無緣,這是藝術(shù)的不幸”,“文藝本應(yīng)該并非只有少數(shù)優(yōu)秀者才能夠欣賞”。更何況戲曲本就是從大眾生活的土壤里孕育生長起來的,自然也要回到大眾生活中去,否則就成了無源之水,無本之木。

國家通過文化惠民、補(bǔ)貼看戲、“戲曲進(jìn)校園”等一系列舉措,試圖讓傳統(tǒng)戲曲重新與人民的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系,但很多調(diào)查數(shù)據(jù)顯示,對戲曲有興趣的人群多集中在40后、50后和60后,而70后和80后基本已不了解戲曲,90后、00后就更陌生了。國家教育部在新頒的教學(xué)大綱中明確規(guī)定:對在校學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)素質(zhì)教育時,要增加地方戲曲的教學(xué)課程,每個學(xué)生必須學(xué)唱一兩段地方戲曲。但這種帶有儀式感的偶發(fā)性傳播還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到培養(yǎng)青少年受眾的目標(biāo)。

“戲曲的明天,不僅在于今日的既有戲迷如何看待它、欣賞它,更重要的是在那些更具影響力、更多面向未來人群的移動端網(wǎng)絡(luò)文娛平臺上,戲曲能否贏得更多新的知音?！彪m然相對于其他藝術(shù)形式來說,互聯(lián)網(wǎng)對傳統(tǒng)戲曲的傳播顯得小眾而乏力,但在這個“手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)8.17億,網(wǎng)民通過手機(jī)接入互聯(lián)網(wǎng)比例高達(dá)98.6%”的時代,移動互聯(lián)網(wǎng)必然成為戲曲傳播最重要的陣地。因此,傳統(tǒng)戲曲生態(tài)重構(gòu)的當(dāng)務(wù)之急,是要利用好微時代碎片化的傳播規(guī)律,打破傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)實生活之間的壁壘,讓年輕一代,或者說互聯(lián)網(wǎng)用戶在日常生活中能更多接觸戲曲,在情感上更親近戲曲。

(二)傳統(tǒng)戲曲的“微傳播”

“碎片化帶來的不僅是信息生成方式、信息傳播方式、信息獲取方式、社會交往方式的變革,它的變革力已經(jīng)直接滲透到公眾的社會生活與思維方式,整個社會機(jī)能在潛移默化中被重新構(gòu)建。它不僅在傳播載體和傳播方式上進(jìn)行了革新,還同時作用于內(nèi)容生產(chǎn)乃至思維方式,使整個社會內(nèi)容生產(chǎn)的上游環(huán)節(jié)發(fā)生巨變?！睆囊酝男畔T乏,到如今的信息爆棚甚至信息超載,只有更高黏度、更具沖擊力和震撼力的信息碎片才能脫穎而出,引起受眾的閱讀興趣。而傳統(tǒng)戲曲在生活節(jié)奏較為緩慢的農(nóng)耕文明背景下形成,其引以為傲的纏綿婉轉(zhuǎn)的唱腔、含蓄優(yōu)雅的寫意性動作,與微時代“短”且“快”的信息傳播模式產(chǎn)生了根本性矛盾。

1.微戲曲

為適應(yīng)大眾的文化消費(fèi)需求,戲曲從業(yè)者嘗試通過刪減、濃縮、重新編排等方式對戲曲進(jìn)行“碎片化”處理,就像明清時期,“戲曲藝人打破每部戲劇的結(jié)構(gòu)”形成折子戲一樣。

但經(jīng)過加工,與微時代信息碎片化體量相符合的“微戲曲”,很難達(dá)到微小說、微博客與微電影的成功效果。一方面,這些經(jīng)過修改的“短小”唱段,雖然在一定程度上緩解了“冗長”唱段給受眾帶來的乏味和單調(diào)感,但也破壞了戲曲自身的完整性；另一方面,習(xí)慣了淺層次閱讀、抽象思維弱化的微時代受眾也不能通過一兩個唱段就體味到戲曲的精妙。僅僅依靠對戲曲劇目的碎片化“剪裁”很難達(dá)到有效的傳播效果。

2.微戲曲元素

戲曲是融合了唱、念、做、打的綜合性藝術(shù),包含對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術(shù)和雜技等多種表現(xiàn)方式,于是,人們又嘗試將其碎片化為帶有戲曲元素的藝術(shù)樣式,進(jìn)行跨界合作傳播。這在音樂領(lǐng)域最為常見,戲曲與爵士樂、戲曲與流行音樂、戲曲與原生態(tài)音樂等組合。如徐佳瑩的《身騎白馬》和諧融入了歌仔戲“身騎白馬走三關(guān)”的橋段,成為了一首高辨識度的流行金曲。十三月文化打造的“新樂府”品牌是在對中國戲曲挖掘與采樣的基礎(chǔ)上用現(xiàn)代音樂進(jìn)行包裝。在2018年12月28日播出的綜藝節(jié)目《國風(fēng)美少年》中,從現(xiàn)場的反響和最終的投票結(jié)果來看,相較于張云雷原汁原味的程派京劇《鎖麟囊》選段“春秋亭外風(fēng)雨暴”,霍尊靈活運(yùn)用梅派唱腔演繹的流行歌曲《北京一夜》更容易被年輕觀眾接受。

戲曲微電影、戲曲動畫、戲曲舞蹈、戲曲廣播體操、戲曲表情包等新興藝術(shù)樣式層出不窮。如京劇微電影《回來再愛》、秦腔動漫微電影《竇娥》、改編自同名京劇折子戲的水墨動畫《三岔口》、昆曲水墨動畫《雙下山》等,都是運(yùn)用戲曲的唱腔結(jié)構(gòu)、程式動作來演繹戲曲故事。2017年中國戲曲文化周期間推出了一組戲曲主題表情包,由千龍網(wǎng)兔爺動漫的當(dāng)家卡通角色“小千”和“千兔”扮演京劇、昆曲、粵劇、豫劇、黃梅戲、評劇中的人物,演繹六大地方戲中的16個經(jīng)典劇目片段。

爆款游戲中也不乏傳統(tǒng)戲曲的身影。如風(fēng)靡一時的手機(jī)游戲《王者榮耀》中已經(jīng)出現(xiàn)了四款戲曲皮膚:2016國慶期間,《王者榮耀》推出了第一款取材于經(jīng)典京劇《霸王別姬》的限定戲曲皮膚“霸王別姬”,穿上該款皮膚的游戲角色可以還原西楚霸王項羽勾臉武生和虞姬花旦的打扮,角色語音使用國粹京劇唱法,花旦轉(zhuǎn)圈的經(jīng)典動作也很好地在特效中呈現(xiàn),受到不少玩家熱捧?！锻跽邩s耀》2017年周年慶甄姬限定版皮膚“游園驚夢”取材傳統(tǒng)昆曲《牡丹亭》,人物形象以《牡丹亭》中的閨門旦杜麗娘為基礎(chǔ),動作也采用了昆曲里的水袖、臥魚、抖袖、翻袖等舞蹈性很強(qiáng)的程式動作,游戲公司還特意邀請著名的昆曲表演藝術(shù)家魏春榮用昆曲韻白為甄姬配音:“不到園林,怎知春色如許？”“曉來望斷梅關(guān),宿妝殘。”“春啊春,得和你兩流連,春去如何追？”官方制作的《游園驚夢》定格動畫也原汁原味地再現(xiàn)了傳統(tǒng)昆曲唱段:“原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院……”英雄夢琪的“胖達(dá)榮榮”皮膚采用的是川劇大師的熊貓形象,還會使用川劇大師的“變臉”和“噴火”絕技。

《互聯(lián)網(wǎng)世界的傳統(tǒng)戲曲文化圖景》指出,通過對新浪微博為期一年(2016年9月21日—2017年9月21日)的微輿情大數(shù)據(jù)監(jiān)測顯示,在這一年中受關(guān)注度較高的戲曲信息主要有:演員陳曉在電視劇《那年花開月正圓》里男扮女裝的秦腔表演；音樂視頻自媒體“@音樂微心情”參與江蘇衛(wèi)視話題“#歌聲的翅膀#”,發(fā)布兩歲半王子辰演唱豫劇《花木蘭》；“@人民日報”在發(fā)起的話題“#大美中國#”以及話題“#一帶一路#”中提到“國際合作高峰論壇文藝晚會上,國粹京劇等中國傳統(tǒng)戲曲大放異彩”。

博大精深的傳統(tǒng)戲曲“分解”為多元化的戲曲元素碎片,通過與影視、音樂、古風(fēng)、游戲等日常領(lǐng)域的跨界融合,默默浸潤到當(dāng)代大眾的微視聽、微閱讀、微認(rèn)知、微體驗中,能夠潤物細(xì)無聲地豐富大眾對傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)知。

(三)“微動力”助力“微傳承”

微時代在信息傳播的過程中會產(chǎn)生微動力。通過從個體到群體的不斷分享,可以促進(jìn)社會的進(jìn)步與協(xié)作,最終實現(xiàn)群體決定。這就類似于水滴聚集成云的過程——當(dāng)不同的個體因為認(rèn)同某個觀點(diǎn)而不斷分享傳播時,他們就有可能聚集起來,形成一股力量,甚至可以改變國家政策、社會秩序、固有理念。

這在戲曲傳播中表現(xiàn)為:當(dāng)我們打破了傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)實生活的之間的藩籬,使受眾在潛移默化中熟悉、習(xí)慣甚至喜歡身邊出現(xiàn)的戲曲元素,主動去點(diǎn)贊、分享、評論這些帶有戲曲元素的碎片,就產(chǎn)生了戲曲傳承的“微動力”。

我們以戲曲受眾人數(shù)為x軸,以受眾對戲曲的興趣度為y軸繪制了這張戲曲傳承微動力曲線圖,如圖1。

圖1 戲曲傳承微動力

曲線的頭部是人數(shù)較少、興趣度較大的戲曲受眾,他們可能會因為對戲曲審美有更高的追求而重新回到劇場,成為線上、線下戲曲傳播的“主力軍”,產(chǎn)生的個體“微動力”是最大的；這條曲線有一個無限長的尾巴,最末端是人數(shù)龐大,可能只是覺得某個戲曲元素“還不錯”“有點(diǎn)意思”的戲曲受眾,所產(chǎn)生的個體“微動力”微乎其微。

目前的傳承觀念基本都強(qiáng)調(diào)戲曲是劇場藝術(shù),最終目標(biāo)是要讓觀眾回歸劇場,感受“原汁原味”的傳統(tǒng)藝術(shù)。但戲曲傳承是一個群體行為,我們不但要加強(qiáng)對“主力軍”的培養(yǎng),還要重視傳承中的“長尾效應(yīng)”。根據(jù)“長尾理論”,當(dāng)戲曲傳播的渠道足夠?qū)拸V、傳播的成本足夠低廉時,那些人數(shù)眾多但是對戲曲喜愛程度一般或是略感興趣的受眾產(chǎn)生的“微動力”總量,便可以和“主力軍”產(chǎn)生的“微動力”總量相當(dāng),甚至更大。美國《連線》雜志主編克里斯·安德森(ChrisAnderson)指出:“商業(yè)和文化的未來不在熱門產(chǎn)品,不在傳統(tǒng)需求曲線的頭部,而在于過去被視為‘失敗者’的那些產(chǎn)品——也就是需求曲線中那條無窮長的尾巴。”

在這里,我們提出“微傳承”的理念。這里的“微”有兩個意思,一是指這是通過微信息、微傳播實現(xiàn)的傳承；二是指這種傳承不是從劇種歷史、文學(xué)、音樂到表演的系統(tǒng)的文化傳承,而只是傳承其中一個微小的碎片。雖然傳承“微”,但在源源不斷的“微動力”的推動下,必然能聚沙成塔,積腋成裘,最終實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化的傳承、發(fā)展。

三、融媒時代傳統(tǒng)戲曲的“微傳承”策略

“微傳播”模式下,“微動力”產(chǎn)生的“微傳承”對于傳統(tǒng)戲曲的整體傳承具有舉足輕重的意義。但是我們也要看到,到目前為止,戲曲“微傳承”的倡導(dǎo)主體并不是戲曲從業(yè)者。戲曲元素能夠傳播,更多得益于音樂、電影、游戲等領(lǐng)域?qū)ψ陨硭囆g(shù)形式的探索和拓展。制定符合融媒時代的信息傳播規(guī)律,并由戲曲界主導(dǎo)的“微傳承”策略已經(jīng)成為當(dāng)務(wù)之急。

(一)加大戲曲作為文化名片的觀念倡導(dǎo),增強(qiáng)文化自信和軟實力

在和新興文化的競爭中,傳統(tǒng)戲曲也曾一度處于上風(fēng)。如民國時期的上海,盡管多種文藝形式林立,但戲曲觀眾仍有著壓倒性的優(yōu)勢。電影、話劇、歌舞等新奇的外來文化受眾的總和也及不上滬劇、越劇或評彈中的一種。放映西方電影,連大光明電影院也很少滿座,而根據(jù)平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》改編的電影《火燒紅蓮寺》上映時卻萬人空巷。究其原因,是由于當(dāng)時的民眾對傳統(tǒng)文化有著高度的文化自信、自覺和熱愛。

近些年來,“戲曲=落后”的固有標(biāo)簽在逐漸瓦解和消融,“中國古典和傳統(tǒng)同樣能成為青年人的時尚鐘愛”,“在時代的變化中,曾經(jīng)一味求洋求新的風(fēng)氣,也轉(zhuǎn)變?yōu)橐欢ǔ潭鹊奈幕孕?在今天,喜愛昆曲、京劇乃至小劇種的年輕人,比起那些追星、追電視劇的同齡人,常帶有品位上的優(yōu)越感,這在30年前則難以想象”。這種觀念上的改變與國家實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程、增強(qiáng)民族認(rèn)同感有著直接關(guān)系。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)將世界連接為“地球村”,作為世界三大古老戲劇中唯一活態(tài)的藝術(shù)形式,戲曲當(dāng)之無愧地成為了一張瑰麗的國家名片,代表國家文化軟實力。傳統(tǒng)文化的傳承是以“人”為中心來實現(xiàn)的,而人的觀念形態(tài)和價值取向在這一過程中起著決定性的作用。因此,國家應(yīng)在觀念層面進(jìn)一步加大對戲曲文化的倡導(dǎo)力度,力求從青少年期改變受眾對本民族傳統(tǒng)文化不熟悉、不了解、不喜歡的現(xiàn)狀,使他們樹立起一種全新的價值觀念和道德準(zhǔn)則,從而為戲曲的“微傳承”奠定良好的輿論基礎(chǔ)。

(二)加速戲曲元素的提純、放大與跨界融合,由點(diǎn)到面地呈現(xiàn)原貌

戲曲在長期的發(fā)展過程中,形成了獨(dú)樹一幟的表演體系,具有“程式性”“虛擬性”“寫意性”的美學(xué)特性。唱、念、做、打精彩紛呈,正所謂“無技不成戲,戲不能離技”,一些折子戲甚至可以無視故事劇情的背景和邏輯,擇取出技藝進(jìn)行單一表現(xiàn)。很多戲迷也是被戲曲表演中的“絕活”引進(jìn)的門:川劇的變臉,秦腔的吐火,晉劇的翅子功、椅子功,京劇的踢槍、插劍入鞘等。如同樣是借助扇子,“在傳統(tǒng)昆曲《游園》中,閨門旦杜麗娘與小花旦春香通過身段的此起彼伏、扇子的開合對應(yīng),形成舞臺上錯落有致、時而對稱時而相反的表演美感”；“京劇《貴妃醉酒》中則是演員通過折扇的開合橫豎,表現(xiàn)出楊玉環(huán)從期待、失望到借酒澆愁的過程”。同樣是水袖,“山西梆子《打神告廟》以超長水袖的精彩運(yùn)用展現(xiàn)敫桂英的絕望悲憤；一般京昆青衣的水袖則用來映襯女子的羞澀多情”。相較于“外行”,戲曲“內(nèi)行”更知道哪些“傳統(tǒng)”被局部放大和提純后容易成為爆款元素。

有的學(xué)者可能會提出這種片面、放大的呈現(xiàn),會使受眾對傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生誤解。但我們要看到,這些戲曲碎片并不是獨(dú)立的個體,“這種碎片化的傳播方式如同玩拼圖卡片般,經(jīng)過拼湊重組,由單一孤立走向完整,由模棱兩可趨于清晰明朗,也有著即時的全景式報道功能”。這就使得戲曲在碎片化為音樂、對白、唱腔、程式動作、人物形象、裝扮服裝等戲曲元素,跨界融合被受眾接收后,受眾能夠通過萃取、剝離、提純、排列、組合等方式,還原或者部分還原戲曲的原貌。

(三)加強(qiáng)傳統(tǒng)“中心”環(huán)節(jié)的參與性引導(dǎo),規(guī)范“微傳承”的內(nèi)容

融媒時代的信息傳播呈現(xiàn)出“去中心化”趨勢。但“去中心化”并不意味著傳統(tǒng)傳播模式中的“中心”就無事可做了。在微博等散點(diǎn)傳播的開放平臺上,信息輻射不存在絕對的中心,但輻射力量卻有大小之別?！爸行摹笨梢酝ㄟ^弱化其組織者身份(如傳統(tǒng)媒體、官方機(jī)構(gòu)、傳統(tǒng)藝術(shù)機(jī)構(gòu)),參與到戲曲的碎片化傳播過程中。

但只有高黏度、沖擊力大的內(nèi)容才能在短時間內(nèi)吸引受眾目光的特性,容易導(dǎo)致為“脫穎而出”“吸引眼球”而產(chǎn)生的戲曲低俗化和泛娛樂化現(xiàn)象,具有公信力的傳統(tǒng)“中心”應(yīng)該通過具有導(dǎo)向性的戲曲批評,規(guī)范“微傳承”的內(nèi)容,幫助受眾形成對戲曲的正確認(rèn)識,提升觀眾的欣賞水平。

(四)加意戲曲的分眾化精準(zhǔn)推送,增加“微傳承”的廣度和深度

手機(jī)基于大數(shù)據(jù)的興趣推送非常智能,借助手機(jī)號碼或其他方式可以辨識唯一用戶。在人工智能的幫助下,通過用戶的主動訂閱或是對用戶行為的分析,可以實現(xiàn)對受眾興趣的最大化解讀,從而發(fā)現(xiàn)潛在的戲曲受眾。有些受眾雖然自認(rèn)對戲曲完全沒有興趣,但卻可能在歌曲、電影、電視、動漫、游戲、旅游周邊,甚至抖音短視頻的背景音樂、動作模仿中與戲曲元素不期而遇,這種“新鮮”的信息體驗,可能會引發(fā)受眾的興趣。

在最廣泛定位到戲曲受眾或者潛在戲曲受眾的基礎(chǔ)上,要根據(jù)觀眾的需求、關(guān)注點(diǎn)采取分眾化推送的方式。通過這種技術(shù)手段層面的定制服務(wù)及精準(zhǔn)化營銷,可以穩(wěn)固受眾對戲曲的興趣,擴(kuò)大“微傳承”的廣度。

(五)加緊“互聯(lián)網(wǎng)+戲曲”人才的培養(yǎng),構(gòu)建系統(tǒng)完備的“微傳承”人才梯隊

互聯(lián)網(wǎng)傳播時代,人們從被動的信息接受者變?yōu)橹鲃拥男畔?chuàng)造者、傳播者。要讓受眾主動、積極地去傳播信息,信息的創(chuàng)意就顯得尤為重要。一個遵循時代傳播規(guī)律的創(chuàng)意,有時甚至可能產(chǎn)生病毒式裂變的傳播效果。一個典型的案例就是由央視戲曲頻道融媒體創(chuàng)意出品的“第一套戲曲廣播體操”,這套廣播操首次把戲曲程式化動作融入到“大眾健身”中。 廣播操“教學(xué)版”上傳到騰訊視頻后,很快就被一個微信公眾號發(fā)現(xiàn)并推文,在微信朋友圈和各大平臺引起瘋狂轉(zhuǎn)發(fā),網(wǎng)友紛紛表示“神創(chuàng)意”。短短10天內(nèi)該視頻在騰訊平臺上的播放量已超過521萬次,全國掀起了學(xué)做戲曲廣播體操的熱潮,微信、微博上也隨即出現(xiàn)了民間教學(xué)版、漢服版、故宮版、廣場舞版做操視頻,很多學(xué)校將之作為“戲曲進(jìn)校園”活動進(jìn)行推廣,甚至還舉行了廣播操比賽。

好的創(chuàng)意需要有好的人才,“互聯(lián)網(wǎng)+戲曲”人才隊伍的建設(shè)已成燃眉之急。這里所說的“互聯(lián)網(wǎng)+戲曲”人才并不是指讓從事戲曲演出、戲曲研究的專家或是戲曲愛好者去進(jìn)行戲曲的互聯(lián)網(wǎng)推廣,而是指應(yīng)該在戲劇與影視學(xué)下設(shè)專門的與“互聯(lián)網(wǎng)+戲曲”相關(guān)的專業(yè),科學(xué)、系統(tǒng)地培養(yǎng)能夠在戰(zhàn)略層面進(jìn)行“互聯(lián)網(wǎng)+戲曲”頂層設(shè)計、為推動戲曲跨界融合出謀劃策的研究型人才,以及能夠進(jìn)行類似戲曲網(wǎng)絡(luò)直播等“互聯(lián)網(wǎng)+戲曲”實踐創(chuàng)新的實操型人才,從而構(gòu)建系統(tǒng)、完備的“微傳承”人才梯隊。

(六)加劇多元化經(jīng)營,形成良性循環(huán)的戲曲產(chǎn)業(yè)鏈

戲曲的運(yùn)營思維也應(yīng)該擺脫以往單一的“劇院經(jīng)濟(jì)”,走向包括國家藝術(shù)基金扶持、政府購買公共文化服務(wù)、戲曲眾籌、以戲迷為依托的“朋友圈經(jīng)濟(jì)”以及戲曲周邊產(chǎn)品銷售在內(nèi)的多元經(jīng)營模式,以滿足不同興趣程度人群的戲曲文化消費(fèi)需求,最終形成一條以市場經(jīng)營為主、政府扶持為輔的良性循環(huán)產(chǎn)業(yè)鏈。如石小梅昆曲工作室以微信公眾號、戲迷微信群、微博、戲迷朋友圈為平臺進(jìn)行唱片專輯、掛歷等周邊產(chǎn)品的售賣,戲迷下單反響熱烈。比較典型的還有2016年底微信公眾號“中華戲曲”在京東眾籌平臺發(fā)布的“十年之約”明星版京劇《龍鳳呈祥》眾籌項目,當(dāng)“8位京劇大咖+郭德綱”聯(lián)袂打造的《龍鳳呈祥》這一優(yōu)質(zhì)演出內(nèi)容在京東眾籌上推出后,第一個24小時內(nèi)就完成了項目20%的進(jìn)度,34天達(dá)成了60萬的預(yù)定目標(biāo)。

除此之外,就目前戲曲青少年受眾嚴(yán)重斷層的現(xiàn)狀,必須重視和加大產(chǎn)業(yè)鏈上戲曲周邊產(chǎn)品開發(fā)這一環(huán)節(jié)。你可以沒聽過戲曲,沒看過劇目,但你可以單純地欣賞戲曲人物造型、戲曲臉譜、戲曲服飾,這些都是戲曲“微傳承”的一部分。戲曲周邊早在民國時期就已出現(xiàn),如當(dāng)時的上海,連紙質(zhì)團(tuán)扇上也印制了戲曲名段的唱詞,以增銷路。營銷成功的戲曲周邊利潤也會非?？捎^,就動漫產(chǎn)業(yè)的成功經(jīng)驗來看,“在日本,動漫劇集本身的銷售額與動漫周邊產(chǎn)品銷售額比率約為3∶7,而在歐美,動漫與其周邊的收益比例甚至接近于我們難以想象的1∶9”。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化歷程并不順利,在廣播、電影、電視這三種媒體時代,戲曲并沒有通過融合與借勢實現(xiàn)自身受眾的年輕化蛻變,反而愈加收斂與小眾。網(wǎng)絡(luò)給戲曲帶來了新的傳播方式和傳播路徑,從早期基于PC端的戲曲網(wǎng)站、戲曲論壇、戲曲博客,到微時代基于移動互聯(lián)網(wǎng)的戲曲微博、戲曲公眾號、戲曲App,傳播樣式愈發(fā)多元暢通。但對于以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化來說,傳播渠道與受眾之間并不是呈正比的關(guān)系。新興媒體在給傳統(tǒng)戲曲增加了一些受眾的同時,卻由于對多種藝術(shù)形式和文化休閑方式的高效傳播,使更多受眾的審美和興趣發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

中國戲曲的當(dāng)代發(fā)展是一個生態(tài)重構(gòu)的問題,面對目前戲曲受眾,特別是青少年受眾萎縮、斷層的困境,當(dāng)務(wù)之急是打破傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)實生活之間的壁壘。實踐證明,相較于“原汁原味”的戲曲或“微戲曲”,戲曲元素的跨界傳播效果更好。爆款戲曲元素與影視、音樂、古風(fēng)、游戲等日常領(lǐng)域的融合,使博大精深的戲曲能夠以“微”的方式浸潤到當(dāng)代大眾的微視聽、微閱讀、微認(rèn)知、微體驗中,潤物細(xì)無聲地豐富著他們對傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)知。目前的傳承觀念基本都強(qiáng)調(diào)戲曲是劇場藝術(shù),最終目標(biāo)是要讓觀眾回歸劇場，但戲曲傳承是一個群體行為,我們不但要加強(qiáng)對“主力軍”的培養(yǎng),還要重視傳承中的“長尾效應(yīng)”。戲曲“微傳播”產(chǎn)生的源源不斷的“微動力”,能夠在潛移默化中推動戲曲的“微傳承”,聚沙成塔,積腋成裘,最終使“遙遠(yuǎn)”“古老”的戲曲藝術(shù)在新時代重新煥發(fā)活力。通過符合融媒時代信息傳播規(guī)律、并由戲曲界主導(dǎo)的“六加”對策,可以加速這一過程。

注釋:

① 王國維:《宋元戲曲史》,上海古籍出版社1998年版,第4頁。

②④⑤ 《江蘇戲曲志》編輯委員會、《江蘇戲曲志·無錫卷》編輯委員會:《江蘇戲曲志·無錫卷》,江蘇文藝出版社1999年版,第545、43、44頁。

③ 張一帆:《戲曲文化的微傳播時代》,https://www.sohu.com/a/229387621_161623,2018年4月25日。

⑥⑧ 錢惠榮:《錫劇史話》,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年版,第49頁。

⑦⑨ 余治:《得一錄·奉勸勿點(diǎn)淫戲單俗說》,載王利器:《元明清三代禁毀小說戲曲史料》,上海古籍出版社1981年版,第315、314頁。