如將不盡，與古為新—芻議當(dāng)代箏樂(lè)的傳古與創(chuàng)新

肖涵

【摘 要】中國(guó)箏樂(lè)文化想要突破中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)文化發(fā)展的局限性，在世界藝術(shù)史上贏得一席之地，必須從兩個(gè)方面做起：一方面是“傳古”，或曰“返本”；另一方面是“創(chuàng)新”或曰“開(kāi)新”。當(dāng)代箏樂(lè)的發(fā)展唯有相輔相成于二者，才會(huì)迎來(lái)中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)的又一個(gè)歷史新階段，所謂“如將不盡，與古為新”指的就是這個(gè)道理。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代箏樂(lè)；傳古；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J648 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）08-0042-03

本文從題材特征、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式音階、彈奏技法這四個(gè)方面論述了當(dāng)代箏樂(lè)文化“傳古”和“創(chuàng)新”過(guò)程中的表現(xiàn)形式；進(jìn)而從堅(jiān)持群眾性與專業(yè)化相互促進(jìn)的發(fā)展道路、堅(jiān)持古箏風(fēng)格多樣性與技術(shù)規(guī)范化的統(tǒng)一、堅(jiān)持繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展應(yīng)把握適度的原則、堅(jiān)持現(xiàn)行技術(shù)教學(xué)與理論研究的雙重建設(shè)這四個(gè)方面提出了箏樂(lè)文化當(dāng)代傳承的思考及建議。以期在摸索當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)新規(guī)律的過(guò)程中，能夠協(xié)調(diào)和統(tǒng)一好“傳古”與“創(chuàng)新”的步調(diào)，為當(dāng)代箏樂(lè)文化之發(fā)展路徑提供有效思考與建議。

一、當(dāng)代箏樂(lè)“傳古”表現(xiàn)形式

（一）題材特征的傳古

從傳古的角度去看，當(dāng)代箏樂(lè)在題材選擇上范圍還比較狹窄，藝術(shù)家們往往會(huì)通過(guò)“寫景抒情”、“取材文學(xué)或歷史”、“改編地方曲”的方式來(lái)傳古，但在傳古的風(fēng)格上，具有精悍短小、表達(dá)內(nèi)容清晰豐滿等特點(diǎn)。①

寫景抒情這類題材寄托了藝術(shù)家個(gè)人情感在其中，讓人聽(tīng)來(lái)具有凈化心靈、陶冶情操的作用。取材于這類題材的箏樂(lè)有許多，如《高山流水》、《漁舟唱晚》等。取材文學(xué)或歷史的箏樂(lè)作品數(shù)量則較少，如河南箏曲《落院》，這首曲子由曹東扶老先生從“陳杏元哭訴哀怨”的歷史故事改編而成，該曲多用游搖技法和起伏變化的音調(diào)。當(dāng)代箏樂(lè)在以改編地方曲而取材方面，會(huì)比較注重突出各地地方曲的民間特色，如陜西箏曲《凄涼曲》，完整保留了原曲子凄涼、哀怨的特點(diǎn)。

（二）曲式結(jié)構(gòu)的傳古

“八板體”的曲式結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)箏樂(lè)中非常常見(jiàn)，整首曲子有8個(gè)樂(lè)句，每個(gè)樂(lè)句有8拍，并且通常第5樂(lè)句中會(huì)多出4拍。當(dāng)代箏曲家在傳古過(guò)程中，用“八板體”來(lái)編織箏樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)非常普遍。如山東箏曲《漢宮秋月》、河南箏曲《蘇武思鄉(xiāng)》、客家箏曲《倒插花》、潮州箏曲《寒鴉戲水》等。

當(dāng)代箏樂(lè)在傳古這種“八板體”曲式結(jié)構(gòu)的時(shí)候，通常以“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”作為結(jié)構(gòu)對(duì)比。如潮州箏曲《粉紅蓮》，全曲以“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”之形式，將整個(gè)樂(lè)章分成了“春”、“夏”、“秋”、“冬”四個(gè)段落，整首曲子結(jié)構(gòu)完整、變化統(tǒng)一，大有清幽高雅、慢而不散之遺風(fēng)。

（三）調(diào)式音階的傳古

古箏在其漫長(zhǎng)的發(fā)展生涯中經(jīng)歷了五弦、十二弦、十三弦、十四弦、二十一弦等多弦發(fā)展過(guò)程，其中，二十一弦是人們所常用的，使用最為頻繁的調(diào)為D調(diào)。當(dāng)代箏樂(lè)作品有許多在這種傳統(tǒng)調(diào)式定弦的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作和表演，通過(guò)左手按弦，取得五聲音階中沒(méi)有音，重新形成特殊定弦，或者重新安排音程關(guān)系，讓音階的順序形成一組新的調(diào)式音階。

當(dāng)代許多地方箏樂(lè)會(huì)以這種傳古方式，在不脫離傳統(tǒng)五聲定弦方式上，來(lái)表現(xiàn)具有特殊地域風(fēng)貌的箏樂(lè)調(diào)式，如潮州箏派：其以簡(jiǎn)譜中的二三四五六七八為一個(gè)標(biāo)記，以傳統(tǒng)五聲音階為基礎(chǔ)，沒(méi)有變化音階，靠著左手按滑的技法產(chǎn)生輕、重調(diào)式，進(jìn)而形成旋律向上進(jìn)行、聲腔向上滑動(dòng)的音樂(lè)風(fēng)格，也由此才有“音務(wù)珠圓，韻求氣貫，左右配合，音韻并茂”的潮州箏派風(fēng)貌。

（四）彈奏技法的傳古

我國(guó)各箏派演奏技法的共性與差異性是其各自成派、擁有獨(dú)立風(fēng)格的主要因素?？偟膩?lái)說(shuō)，“右手司彈，左手司按”是當(dāng)前各大箏派在古箏傳古過(guò)程中的總體特征，②即是：表演者以右手的演奏為主，而左手便通過(guò)吟、揉、按、滑等技法，使箏樂(lè)達(dá)到“以韻補(bǔ)聲”的傳統(tǒng)彈奏風(fēng)格，但是這種傳古的演奏方式，會(huì)讓箏樂(lè)演奏者左手的彈奏技法對(duì)右手形成依賴性，使左手成為右手演繹的配角。

當(dāng)代箏樂(lè)在傳古過(guò)程中有廣義上的“南北派”之分。北派箏樂(lè)在彈奏過(guò)程中具有剛勁有力、豪放灑脫之感，這種彈奏風(fēng)格以山東箏派、陜西箏派、河南箏派為代表。南派箏樂(lè)在彈奏過(guò)程中則具有音質(zhì)細(xì)膩、悠揚(yáng)委婉之感，這種演奏風(fēng)格以客家箏派和潮州箏派為代表。當(dāng)然，不管是北派還是南派，其演奏技法在我國(guó)南北文化相互交流的過(guò)程中，均相互影響卻又獨(dú)自存在，進(jìn)而形成了各自獨(dú)具風(fēng)格的彈奏技法。

二、當(dāng)代箏樂(lè)“創(chuàng)新”表現(xiàn)形式

（一）題材選擇的創(chuàng)新

20世紀(jì)80年代之后，箏樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入多元化發(fā)展時(shí)期，藝術(shù)家們接受了新思想的洗禮，在創(chuàng)作上更加自由而風(fēng)格多變。③因此，在題材的選擇上也逐漸趨于多樣化和規(guī)?；?。

從文學(xué)作品中提取題材。這種創(chuàng)新題材的方式在傳統(tǒng)音調(diào)的基礎(chǔ)上，使用西式作曲技巧，融合多種音調(diào)特征和音樂(lè)素材，讓箏樂(lè)展現(xiàn)出詩(shī)詞中的美好意境。這類題材的當(dāng)代箏樂(lè)作品有：王建民的《楓橋夜泊》、莊耀曲的《箜篌引》、王中山的《山居秋暝》等。

從歷史懷古或民族生活中擇取題材。這種創(chuàng)新題材的方式多采用協(xié)奏曲的演奏形式，曲式結(jié)構(gòu)也較宏偉，如何占豪的《西楚霸王》、徐曉琳的《黔中賦》、王建民的《西域隨想》等。

改編戲劇傳統(tǒng)劇目而成題材。這種創(chuàng)新題材的方式大多節(jié)奏鮮明、技巧精湛，如王中山所改編的《夜深沉》這首箏樂(lè)取材于京劇牌子曲，曲調(diào)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏堅(jiān)定而有力，在古箏獨(dú)奏的過(guò)程中配以大鼓伴奏，具有優(yōu)美而剛勁之風(fēng)味。

（二）曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

當(dāng)代箏樂(lè)作品在曲式結(jié)構(gòu)方面，不再拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)箏樂(lè)曲式的固定模式，在曲式結(jié)構(gòu)中將中、西式曲式結(jié)構(gòu)巧妙結(jié)合，既體現(xiàn)出了箏樂(lè)作曲家們對(duì)曲式結(jié)構(gòu)個(gè)性化的創(chuàng)新追求，還體現(xiàn)出了現(xiàn)代箏樂(lè)在傳古基礎(chǔ)上所追求的時(shí)代美，讓曲式結(jié)構(gòu)更具多樣性。

整體結(jié)構(gòu)為西方曲式，而內(nèi)部結(jié)構(gòu)則為中國(guó)傳統(tǒng)曲式，如王建民的《長(zhǎng)相思》。

整體結(jié)構(gòu)為中國(guó)傳統(tǒng)曲式，而內(nèi)部結(jié)構(gòu)則為西方曲式，如李萌的《月色清明》。

整體結(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)都為西方曲式和中國(guó)傳統(tǒng)曲式并置的形式，如王中山的《云嶺音畫》。

（三）調(diào)式音階的創(chuàng)新

上世紀(jì)80年代以來(lái)，傳統(tǒng)五聲音階的定弦已經(jīng)無(wú)法再滿足箏樂(lè)作曲家的需要，藝術(shù)家們開(kāi)始試圖通過(guò)“人工定弦”來(lái)自行設(shè)計(jì)古箏的弦序，從而構(gòu)建出了無(wú)比創(chuàng)新的新古箏調(diào)式音階。

非傳統(tǒng)五聲調(diào)式的八度循環(huán)，這種定弦改變了五聲音階的排列結(jié)構(gòu)，但仍然以八度為循環(huán)模式，如王建民的《幻想曲》。

兩種不同調(diào)式交替的八度重復(fù)，這種定弦由兩個(gè)不同的宮調(diào)系統(tǒng)的五聲音階交替重復(fù)進(jìn)行，讓樂(lè)曲在演奏過(guò)程中產(chǎn)生調(diào)式和調(diào)性的變化，如莊耀的《山的遐想》。

非八度重復(fù)的人工模式定弦，這種定弦需要根據(jù)作品本身的地域風(fēng)格來(lái)設(shè)計(jì)調(diào)式，如王建民的《西域隨想》。

人工模式化音組定弦，這種定弦包含了多種調(diào)式，形成多調(diào)性八度循環(huán)，如莊耀的《蓮花謠》。

（四）彈奏技法的創(chuàng)新

當(dāng)代社會(huì)涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的箏樂(lè)作品，不僅讓箏樂(lè)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了百花開(kāi)放，在演奏技法上也實(shí)現(xiàn)了有效創(chuàng)新。

懸搖技法。它與傳統(tǒng)扎樁搖技法相比，更加靈活和自由，可以在箏碼右側(cè)的任何位置，通過(guò)遙指來(lái)改變音樂(lè)音色，從而讓箏樂(lè)作品表現(xiàn)更有張力、讓音色更加飽滿、音樂(lè)織體更加豐富。如王中山的《溟山》、《秋望》這兩部作品，樂(lè)曲中多處運(yùn)用到多指搖的懸搖技巧。

五指彈奏。在傳統(tǒng)箏樂(lè)演奏的技法中，技法展現(xiàn)主要集中在大拇指、食指與中指上，無(wú)名指與小拇指幾乎不參與演奏，但是在當(dāng)代箏樂(lè)演奏中，表演者雙手的10個(gè)手指均要參與彈奏，于是又衍生出了無(wú)名指向里“打”、小拇指“撥”弦的技法。

左手和聲旋律的構(gòu)建。在當(dāng)代箏樂(lè)作品中，逐漸開(kāi)始出現(xiàn)左右手共同演奏的技法，這種技法上的創(chuàng)新為箏樂(lè)旋律增加了厚度，極大拓展了當(dāng)代箏樂(lè)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、箏樂(lè)文化當(dāng)代傳承的思考及建議

（一）堅(jiān)持群眾性與專業(yè)化相互促進(jìn)的發(fā)展道路

繁榮的音樂(lè)文化總是出自于民間，音樂(lè)創(chuàng)作必須以人民群眾的受眾心理和文化需求為創(chuàng)作基礎(chǔ)，然后在專業(yè)化音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中將民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)創(chuàng)作出來(lái)。因此，堅(jiān)持群眾性與專業(yè)化相互促進(jìn)的發(fā)展道路，需要箏樂(lè)工作者這樣做：

首先，要理解和接納人民群眾對(duì)箏樂(lè)文化的審美趣味和思想情感。在箏樂(lè)創(chuàng)作中多接觸人民群眾、與他們生活在一起、聆聽(tīng)他們的心聲，才能夠創(chuàng)作出具有群眾化品格、民族化風(fēng)格的箏樂(lè)作品。

其次，要把握好箏樂(lè)作品普及工作。箏樂(lè)作品的普及指的是要向廣大群眾進(jìn)行普及，這就要求被創(chuàng)作出來(lái)的優(yōu)秀箏樂(lè)作品可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)渠道、自媒體平臺(tái)等方便、快捷的渠道傳播開(kāi)來(lái)。

最后，要提高箏樂(lè)作品的創(chuàng)作質(zhì)量。箏樂(lè)作品的提高與作品創(chuàng)作者的素養(yǎng)分不開(kāi)，這就需要箏樂(lè)教育領(lǐng)域發(fā)揮出其育人作用，辦好箏樂(lè)教學(xué)工作?；蛘邚娜嗣袢罕娭羞x拔出有天賦的優(yōu)秀箏樂(lè)人才，進(jìn)行專門培養(yǎng)之后，使其創(chuàng)作出更多更好的箏樂(lè)作品。

總之，只有堅(jiān)持群眾性與專業(yè)化相互促進(jìn)的發(fā)展道路，才能夠讓當(dāng)代箏樂(lè)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)良好的社會(huì)功能，陶冶人的情操、提高人的素養(yǎng)、營(yíng)造崇禮文明的社會(huì)風(fēng)氣。

（二）堅(jiān)持古箏風(fēng)格多樣性與技術(shù)規(guī)范化的統(tǒng)一

箏樂(lè)演奏中風(fēng)格的多樣性和演奏技術(shù)的規(guī)范化需要成為一個(gè)統(tǒng)一體，這是因?yàn)轱L(fēng)格多樣性離不開(kāi)規(guī)范化技術(shù)的展示，而箏樂(lè)規(guī)范化技術(shù)展示反過(guò)來(lái)需要多樣化的風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)，這就好比我們?cè)谡故舅囆g(shù)文化的時(shí)候要處理好個(gè)性與共性的關(guān)系。因此，堅(jiān)持古箏風(fēng)格多樣性與技術(shù)規(guī)范化的統(tǒng)一，需要箏樂(lè)工作者這樣做：

首先，要明確古箏風(fēng)格多樣性與技術(shù)規(guī)范化之間的共性。這種共性作為時(shí)代的產(chǎn)物，都需要體現(xiàn)出傳統(tǒng)箏樂(lè)文化的民族性和規(guī)范性，使其能夠在規(guī)范化的演奏技術(shù)中展現(xiàn)出深刻的箏樂(lè)內(nèi)容。

其次，要明確古箏風(fēng)格多樣性與技術(shù)規(guī)范化各自的個(gè)性。當(dāng)代箏樂(lè)各個(gè)流派均有自己鮮明的特點(diǎn)和特殊的技法。這些鮮明特點(diǎn)和特殊技法，均需要通過(guò)箏樂(lè)作品內(nèi)容的多樣化風(fēng)格和規(guī)范化技術(shù)表達(dá)出來(lái)。

最后，堅(jiān)持箏樂(lè)創(chuàng)作的風(fēng)格要服務(wù)音樂(lè)內(nèi)容的初衷。這就要求當(dāng)代箏樂(lè)藝術(shù)在教學(xué)的過(guò)程中，要堅(jiān)持用科學(xué)規(guī)范的演奏技術(shù)，來(lái)展現(xiàn)箏樂(lè)作品的多樣化風(fēng)格，使箏樂(lè)藝術(shù)能在共性中體現(xiàn)出個(gè)性，又能夠在個(gè)性中展現(xiàn)出共性。

總之，箏樂(lè)工作者既要保留各箏樂(lè)流派的演奏風(fēng)格；又要建立起一套統(tǒng)一而科學(xué)的演奏技法，這種共性與個(gè)性兼顧發(fā)展的傳承模式，是當(dāng)代箏樂(lè)得以繁榮的根本所在。

（三）堅(jiān)持繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展應(yīng)把握適度的原則

當(dāng)代箏樂(lè)文化的傳承離不開(kāi)傳統(tǒng)箏樂(lè)文化的影響和制約，脫離傳統(tǒng)箏樂(lè)文化談縱向傳承，箏樂(lè)藝術(shù)原本藝術(shù)風(fēng)貌和個(gè)性特征難以延續(xù)；脫離傳統(tǒng)箏樂(lè)文化談橫向傳承，箏樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)新風(fēng)貌和藝術(shù)特征便難以展現(xiàn)。因此，堅(jiān)持繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展應(yīng)把握適度的原則，需要箏樂(lè)工作者這樣做：

首先，要注重既有聯(lián)系又有超越的“法則”?！坝蟹ā笔乔叭斯~樂(lè)之法的傳統(tǒng)，“無(wú)法”是基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新。即：當(dāng)代箏樂(lè)除了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，還應(yīng)該運(yùn)用現(xiàn)代化創(chuàng)作手法，譜寫出時(shí)代精神，讓箏樂(lè)在創(chuàng)作和實(shí)踐的過(guò)程中，既能“法古”，又能“變今”。

其次，要明確好“在傳統(tǒng)上創(chuàng)新”的底線。即是：把握好“古”與“新”的尺度。這就要求箏樂(lè)創(chuàng)作者在保持傳統(tǒng)箏樂(lè)文化生態(tài)環(huán)境的基礎(chǔ)之上，要關(guān)注和反映當(dāng)代人民群眾的社會(huì)生活和思想情感，一方面要在箏樂(lè)作品的題材和內(nèi)容上進(jìn)行創(chuàng)新；另一方面還應(yīng)在題材和內(nèi)容等創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)新箏樂(lè)作品的形式與技法。

最后，要高度尊重箏樂(lè)文化發(fā)展的特殊規(guī)律。一方面保持和發(fā)展傳統(tǒng)箏樂(lè)文化中的獨(dú)特因素，但又不排斥和使用西方音樂(lè)創(chuàng)作的表現(xiàn)技法與手法；另一方面要從新時(shí)代、新觀眾的審美需求入手，豐富箏樂(lè)作品的曲目，增強(qiáng)箏樂(lè)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

總之，堅(jiān)持繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展都應(yīng)把握適度的原則，如此才能讓當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作在“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”之間，搭建融會(huì)貫通的橋梁，做到“新而不怪”、“深而不玄”。

（四）堅(jiān)持現(xiàn)行技術(shù)教學(xué)與理論研究的雙重建設(shè)

科學(xué)、規(guī)范、系統(tǒng)的技術(shù)教學(xué)、理論研究是當(dāng)代箏樂(lè)藝術(shù)出彩創(chuàng)作和精彩演奏的前提。其在傳承過(guò)程中只有借助良好的教學(xué)模式和系統(tǒng)的理論化研究，才能構(gòu)建出箏樂(lè)演奏者良好藝術(shù)修養(yǎng)。因此，堅(jiān)持現(xiàn)行技術(shù)教學(xué)與理論研究的雙重建設(shè)，需要箏樂(lè)工作者這樣做：

首先，要重視發(fā)展技術(shù)教學(xué)與理論研究雙重建設(shè)的意識(shí)，了解好當(dāng)前箏樂(lè)文化發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)。在顛覆傳統(tǒng)“口傳心授”教學(xué)方式的基礎(chǔ)之上，結(jié)合各類先進(jìn)教學(xué)理念，為箏樂(lè)學(xué)生提供優(yōu)質(zhì)的課堂教學(xué)方式。

其次，要注重從箏樂(lè)實(shí)踐中總結(jié)箏樂(lè)理論，又讓箏樂(lè)理論可以反過(guò)來(lái)指導(dǎo)箏樂(lè)實(shí)踐。為學(xué)生盡可能多地提供學(xué)術(shù)交流、比賽觀摩、箏樂(lè)欣賞等學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，然后以文字形式梳理、總結(jié)和歸納好其中的寶貴經(jīng)驗(yàn)和理論成果，為今后更深層次的技術(shù)教學(xué)與理論研究的雙重建設(shè)提供指導(dǎo)。

最后，要重視使用學(xué)科交叉法來(lái)研究箏樂(lè)文化，比如將古箏文化與教育學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)等學(xué)科相結(jié)合起來(lái)研究，使當(dāng)代箏樂(lè)可以建立起更加立體化、多維度的理論研究視角，繼而更好地指導(dǎo)箏樂(lè)教學(xué)和實(shí)踐。

四、結(jié)論

孟子云： “君子創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)，為可繼也?！惫~樂(lè)創(chuàng)作亦是如此，只有在“傳古”和“垂統(tǒng)”的基石之上，以“創(chuàng)新”為動(dòng)力，當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作才能夠形成多元化、開(kāi)放式的創(chuàng)新局面。因此，當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作者在用耳朵捕捉傳統(tǒng)箏樂(lè)中獨(dú)特的醇厚韻味和風(fēng)格的時(shí)候，不妨自由選擇自己所喜歡的題材、曲式、調(diào)式、技法等，構(gòu)建出既具情懷，又無(wú)比開(kāi)放的箏樂(lè)文化生態(tài)，讓當(dāng)代箏樂(lè)作品的新作、力作、大作等，可以源源不斷地涌現(xiàn)出來(lái)。

注釋：

①孫寒冰.探微源于中國(guó)古典文學(xué)題材的何占豪古箏協(xié)奏曲[D].上海師范大學(xué)，2018.

②龍妮.古箏藝術(shù)的創(chuàng)新及其文化審美屬性[J].音樂(lè)時(shí)空，2016（02）：26-27.

③呂欽.淺析古箏演奏技法的發(fā)展與演變[J].當(dāng)代音樂(lè)，2016（08）：57-58.

參考文獻(xiàn)：

[1]孫寒冰.探微源于中國(guó)古典文學(xué)題材的何占豪古箏協(xié)奏曲[D].上海師范大學(xué)，2018.

[2]龍妮.古箏藝術(shù)的創(chuàng)新及其文化審美屬性[J].音樂(lè)時(shí)空，2016（02）：26-27.