清宮聊齋戲的改編：從《嬌娜》到《松雪緣》

劉鐵

摘要：《聊齋志異》的傳播流布，橫跨文人、民間、宮廷三個(gè)既相互獨(dú)立又保有不可分割關(guān)系的領(lǐng)域。此三者中，皆有曾嘗試將《聊齋志異》某些篇目改編為戲曲者，由紙上之文敷衍而為場(chǎng)上之戲，推動(dòng)其從案頭閱讀向視覺(jué)領(lǐng)域延伸，從而有效擴(kuò)大了其傳播范圍和影響效力。此前諸家對(duì)于“聊齋戲”的收集整理和研究探討，關(guān)注視野多集中于文人戲和民間戲，完全忽略了清宮內(nèi)廷一隅所演之“聊齋戲”?！端裳┚墶废祿?jù)《聊齋志異·嬌娜》改編而成，全劇四本三十四出，為目前所見(jiàn)唯一的宮廷“聊齋戲”。全劇通過(guò)完善人物譜系、突出故事主線、添加故事情節(jié)、穿插科諢設(shè)計(jì)等手段，對(duì)原有故事情節(jié)進(jìn)行了重新結(jié)構(gòu)和編排演繹，其眾多的上場(chǎng)人物、寫(xiě)實(shí)的道具布景和絢麗的人物穿關(guān)，鮮明呈現(xiàn)出清宮承應(yīng)戲的宮廷意味和藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：松雪緣;聊齋戲;宮廷戲曲;嬌娜;改編

中圖分類號(hào)：I207.41? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

伴隨著《聊齋志異》的問(wèn)世，“聊齋戲”的改編如影隨形隨之出現(xiàn)，同時(shí)又以別樣的方式推動(dòng)聊齋小說(shuō)走入更多人的視野。對(duì)于“聊齋戲”，改編者，寫(xiě)本意，解構(gòu)重建;觀賞者，諧俚耳，騁目娛心;研究者，摸規(guī)律，開(kāi)掘探索。三者同向同行、同道同伴，共同演繹和見(jiàn)證了“聊齋戲”的生成與發(fā)展，共同譜寫(xiě)了“聊齋戲”的過(guò)去和現(xiàn)在?！读凝S志異》改編為戲曲，自乾隆時(shí)期即已開(kāi)始，時(shí)隔青柯亭刻本刊行于世不到兩年，錢(qián)惟喬即于乾隆三十三年據(jù)《阿寶》改編出劇作《鸚鵡媒》，“道光以后，‘聊齋戲蔚然大興，一時(shí)形成‘聊齋戲熱?！?[1]707“到清末，已知的聊齋故事被改編為雜劇、傳奇的約有20種?！?[2]1目今所知，除一眾文人改編的聊齋戲之外 ① ，流傳民間各地者，據(jù)王富聰所作之不完全統(tǒng)計(jì)，“劇種不下四十個(gè)，劇目近三百個(gè)。所涉原著篇目達(dá)九十三篇?！?[3]25

對(duì)于“聊齋戲”的收集整理和研究工作，自其出現(xiàn)后隨即同步展開(kāi)。有致力于資料收集整理者，如《京劇劇目初探》《聊齋志異戲曲集》《新編聊齋戲曲集》等。有著眼深入研究探討者，如《論〈聊齋志異〉在清代的改編——以戲曲為中心》《〈聊齋志異〉的清代衍生作品研究》《〈聊齋志異〉與川劇聊齋戲》 [4]，以及《論清代“聊齋戲”》《清代聊齋戲研究》《清代戲曲小說(shuō)相互改編研究》《清代“聊齋戲”研究》《清代聊齋戲研究》《聊齋戲研究》《許善長(zhǎng)戲曲研究》《聊齋故事“戲劇化”研究》《〈聊齋志異〉的視聽(tīng)藝術(shù)改編研究》《清代“聊齋戲”研究》等一系列論文 [5]。這些研究成果，以其關(guān)注和探討劇目的分布領(lǐng)域來(lái)看，約略可以歸之于文人劇和地方戲兩端。實(shí)則除此二者之外，“聊齋戲”還曾一度在清宮內(nèi)廷上演。據(jù)筆者目力所見(jiàn)，上述研究者于此宮廷承應(yīng)戲皆未曾提及。根據(jù)《差事檔》記載，在光緒十九年（1893）和光緒二十一年（1895），義順和班曾進(jìn)宮演出過(guò)《陸判志》，從劇目名稱上看，不知是否據(jù)《聊齋志異·陸判》改編而成，因?yàn)槟壳拔匆?jiàn)有相應(yīng)劇本傳世。①? [7]20688、21402、21405目前所知清宮“聊齋戲”，見(jiàn)有劇本傳世的，僅有《松雪緣》一劇。雖數(shù)量很少，但代表的傳播領(lǐng)域不可謂小;雖然所存為一，但占有不可替代的一席之地?！端裳┚墶穼?duì)于我們了解《聊齋志異》在內(nèi)廷的傳播和清宮“聊齋戲”的特點(diǎn)，具有重要意義。下面，即對(duì)其作以全面了解。

一、劇本概貌和演出記錄

《松雪緣》劇本，原本僅見(jiàn)于2001年海南出版社出版的《故宮珍本叢刊》第682冊(cè)中所收一部總本。2016年，故宮博物院將其圖書(shū)館所收全部南府升平署戲本集結(jié)刊出是為《故宮博物院藏清宮南府升平署戲本》，其上編第84至85冊(cè)收錄《松雪緣》頭至四本全本1部;中編第135至140冊(cè)中收錄《松雪緣》劇中各角色角本326部，其中，松娘、嬌娜、皇甫俊三者角本各24部，孔茂角本23部，白狼角本19部，皇甫嶠角本18部，孔母角本13部，楊士奇、靈機(jī)道人角本各12部，江宴角本8部，周尚德角本7部，香奴、白狼化身、牝狼、何氏夫人、李天王、宋玉麟、宋繼昌、張懋修角本各6部，院子角本5部，姝媚角本4部，丫環(huán)、書(shū)童、儐相、二差役角本各3部，黃風(fēng)大仙、鯉太宰、潤(rùn)華郡主、龍王妃水鏡夫人、梁夫人、松娘母薛氏、龜精、一差役、山神奶奶、山神爺、張善、一小妖、門(mén)官、門(mén)子、解差角本各2部，夜叉、小妖、瀾霞郡主、三太子江瀾、麋鹿、金錢(qián)豹、花童、青風(fēng)大仙、黑風(fēng)大仙、雪風(fēng)大仙、赤風(fēng)大仙、何仙姑、青狼、一童子、普明、嚴(yán)嵩、曹虛、華符、嚴(yán)賈、差官、文昌帝君、朱衣、呂洞賓、書(shū)吏、伙計(jì)、禁卒、二山魈、一山魈、靈懽、門(mén)神、室火豬、哪吒、地方、許真君、左光斗、中軍、元壇、益壽大仙、白雪大仙、烏云大仙、無(wú)敵大仙、紅云大仙、官役角本各1部。

以《故宮珍本叢刊》所收來(lái)看，《松雪緣》全劇共計(jì)四本三十四出，前三本每本各八出，第四本十出。劇本抄寫(xiě)字跡工整清楚，內(nèi)容保存完好，各出有兩字標(biāo)題。通過(guò)翻閱劇本，可以發(fā)現(xiàn)第二出《賞梅》皇甫俊所唱曲辭“冰弦聲奏樂(lè)未央”、第二十出《隱形》山神賓白“等待玄壇問(wèn)我，再做道理”、第二十二出《求計(jì)》靈機(jī)道人白猿所唱曲辭“個(gè)中玄奧”、第二十三出《假判》山神奶奶賓白“黑狐玄壇奉了瑤池金母法諭”、第二十四出《救難》孔雪笠所唱曲辭“好眩暈”等五處的“玄”字皆缺最后一筆“丶”。另外，第二十六出《遣將》提示文字“凈扮元壇，戴元壇帽”，將黑虎玄壇趙公明的封號(hào)由“玄壇”改為“元壇”。[6]105-222如此諸般改動(dòng)，皆為避康熙玄燁帝諱所致。因而，此部《松雪緣》應(yīng)是康熙后內(nèi)廷承應(yīng)所用演劇用本。

經(jīng)過(guò)咸豐庚申、光緒庚子兩次變亂，乾隆以前清宮內(nèi)廷的戲曲檔案資料盡皆散佚。故而，目前尚不清楚其在乾隆之前的是否曾有演出。道光之后百余年間的檔案保存相對(duì)完整，查閱《中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏清宮升平署檔案集成》，《松雪緣》在清宮內(nèi)廷的唯一一次演出記錄見(jiàn)諸光緒二十五年（1899）。《差事檔》（光緒二十五年正月立）載，十月初十日，太平和班頤年殿伺候戲：府《福祿壽》（一刻）、《萬(wàn)壽堂》（一刻）、《黃鶴樓》（五刻）、本《松雪緣》（十刻）、《收關(guān)勝》（二刻十）、府《福壽延年》（六出 唱前三出 三刻五）、本《萬(wàn)壽無(wú)疆》（三刻十），巳正一刻開(kāi)，申正二刻十畢。[7]23176在光緒十九年（1883）以后，“升平署與外邊戲班及本家輪流承應(yīng)，居然呈鼎足而三之勢(shì)。有時(shí)某班承應(yīng)又加入升平署內(nèi)外學(xué)及本家，則于戲名上加注府字、外字、本字以區(qū)別之。府字即指內(nèi)學(xué)，外字即指外學(xué)，本字即指本家。” [8]8《松雪緣》前面的“本”字，清楚表明其承應(yīng)演出者乃是慈禧選取長(zhǎng)春宮近侍太監(jiān)組建的私人戲班，即后來(lái)的普天同慶班。演出時(shí)長(zhǎng)為十刻，也就是兩個(gè)半小時(shí)。

二、劇本改編和故事重構(gòu)

“聊齋戲”通常在八出以上，《松雪緣》三十四出的篇幅，雖然不及《極樂(lè)世界》八十二出之恢弘巨制，但在“聊齋戲”中亦可歸入長(zhǎng)卷。其據(jù)以改編的小說(shuō)《嬌娜》，出自《聊齋志異》卷一第二十二篇，全文兩千六百多字。就長(zhǎng)度而言，應(yīng)該也算是全書(shū)中罕見(jiàn)的長(zhǎng)篇。但是，相較于《松雪緣》的容量，亦相差甚遠(yuǎn)。此種差別的形成，既有體裁方面的限制因素，更多是由改編后的再創(chuàng)作所致。對(duì)于“聊齋戲”的改編方法，蔣玉斌 ① 、杜建華 ② 曾先后進(jìn)行歸結(jié)。相較而言，《松雪緣》的改編較為復(fù)雜，本原復(fù)現(xiàn)、生發(fā)擴(kuò)展、主次易位等情況兼而有之，具體之處又時(shí)有不同，呈現(xiàn)出一種綜合變異形態(tài)。下面，結(jié)合文本來(lái)看其具體改編情形。

（一）完善人物譜系

小說(shuō)的歷時(shí)性敘述手法，讓作者可以一支筆寫(xiě)盡天下事。而戲曲的共時(shí)性表演方式，敘事需借由劇中人物之唱、念、做、打分別呈現(xiàn)完成。小說(shuō)重在敘事，其中人物姓字名誰(shuí)，有時(shí)無(wú)關(guān)緊要。戲曲自報(bào)家門(mén)的上場(chǎng)方式，則要求劇中人物清楚明白交代自己的身份，而劇情包容越廣、情節(jié)越曲折往復(fù)，劇中出現(xiàn)的人物也往往會(huì)出現(xiàn)得更多。《嬌娜》中原有人物只有寥寥數(shù)人，及至《松雪緣》劇中人物繁夥，頭緒眾多，多條線性的人物關(guān)系，相互交織而成網(wǎng)狀立體的人物譜系，進(jìn)而勾連起通篇情節(jié)發(fā)展的各個(gè)關(guān)節(jié)。其于人物譜系之豐富拓展途徑，主要有以下三種。

一是完善身世?？籽腋缸訛樾≌f(shuō)《嬌娜》 ① 中唯一姓名全然可見(jiàn)的兩名男性，“孔生雪笠，圣裔也。為人蘊(yùn)藉，工詩(shī)?！薄八赡锱e一男，名小宦?！逼溆嗯c孔雪笠交好之少年，只向其介紹“仆皇甫氏，祖居陜?！被矢又?，小說(shuō)中直呼為太公，以“一叟”代之。嬌娜之夫，只云“吳郎”，不知其名。小說(shuō)中出現(xiàn)的香奴、嬌娜、松娘等諸女，雖有名字，但于身家所出，則一無(wú)所及。戲曲則為所有出場(chǎng)人物，都設(shè)定了明確的出身?！痘眯巍芬怀?，皇甫父子和孔雪笠先后登場(chǎng)，皇甫父子自言為碧霞山中狐精，父親皇甫嶠道號(hào)靜修大仙，兒子皇甫俊道號(hào)凌虛大仙?？籽?，也變成姓孔，名茂，字雪笠。松娘則是瑤池看園女士轉(zhuǎn)世，其母小說(shuō)中僅從皇甫公子口里得知有一姨母，戲曲中呼為薛氏，系紫云山中修煉成形之牝狐。嬌娜前身原是凡女轉(zhuǎn)世，甚有根基，因在生時(shí)傷害狐命甚多，故此命其轉(zhuǎn)世為狐身，以彰果報(bào)。小宦降生之時(shí)，“送子娘娘、太白金星、一狀元、四紅旗引上，以旗遮作隱下。場(chǎng)上作嬰兒啼介?！笨梢?jiàn)其雖名為狐子，實(shí)系狀元轉(zhuǎn)世。

二是擴(kuò)充陣營(yíng)。戲曲在小說(shuō)中既有人物的基礎(chǔ)上，推衍遞增，沿著每一個(gè)人物的社會(huì)關(guān)系，不斷牽連拓展，使得每一個(gè)人周?chē)?，或者增添家丁下人，或者增加幫手外援，從而?gòu)建起各自陣營(yíng)?；矢σ患遥?jīng)由孔雪笠之眼，先后所見(jiàn)的主要人物有皇甫嶠、皇甫俊、香奴、嬌娜、薛氏、松娘，次要人物有花園中遞茶之童子、服侍之書(shū)童、丫環(huán)和掃除花徑之花童等。由嬌娜又添出其師傅白石山峰頂洞姝媚仙姑，以及角端、赤熊、黑狐、白狐、狻猊、白猿等一眾手下。狼精一族之中，成員有白狼精伶歡、白狼妻貝氏、青狼精伶俐、八小妖，再及《賺惑》中白狼招來(lái)的幫手聚峰山靈巖洞的五個(gè)獅子精與金錢(qián)豹、麋鹿。松娘由狐精到仙女、小宦由狐子到狀元的身份轉(zhuǎn)變，使得劇中憑空多出了神之一族，當(dāng)其及身邊人有難之時(shí)，各路神仙紛紛現(xiàn)身相助，先后有何仙姑、周倉(cāng)、呂洞賓、送子娘娘、太白金星，等等。

三是締結(jié)親緣。除了增添家下和幫手之外，結(jié)親和聯(lián)姻對(duì)于劇中人物的擴(kuò)充也發(fā)揮了重要作用。有干親，松娘因?yàn)槁潆y，被周尚德、梁夫人收留認(rèn)作義女。有養(yǎng)親，小宦被張善抱走，送與宋繼昌、何氏夫婦撫養(yǎng)收為螟蛉。以此，由松娘母子，引出周宋兩家人。皇甫家和江家結(jié)親，渭河龍王江宴將長(zhǎng)女潤(rùn)華郡主許配給皇甫俊，結(jié)為翁婿。由此姻親，皇甫俊陣營(yíng)一下子多出了龍王、水鏡夫人、潤(rùn)華郡主、潤(rùn)霞郡主、三太子、蛤蜊精、蝦精、蟹精、龜精、鯉太宰、夜叉等，這是后文皇甫俊賴以對(duì)抗靈巖洞獅子精和托塔天王所率天兵天將的重要外援力量?？籽摇⒂聍朐跅钍科婕抑懈缸酉嗾J(rèn)，見(jiàn)證人左光斗聽(tīng)玉麟說(shuō)起其身世表記玉搔頭上有“孔氏制”三字，想起女兒秀芬得侍婢所贈(zèng)玉搔頭與此相同，詢問(wèn)得知此即為宋繼昌家婢偷走者，遂以此為天作之合，將女兒許配玉麟為妻，使得孔家雙喜臨門(mén)。

（二）突出故事主線

小說(shuō)中孔雪笠和皇甫公子之相遇，是其后一切故事的開(kāi)始。小說(shuō)中二人之偶然相逢，戲中改寫(xiě)成皇甫俊有意之舉?！霸L友來(lái)在天臺(tái)縣，因與雪笠有前緣，我且將身門(mén)內(nèi)隱，待他來(lái)時(shí)變化周全”。皇甫俊算定孔雪笠今日必由此經(jīng)過(guò)，于是隱身門(mén)內(nèi)靜候其到來(lái)。其周全之計(jì)，即為邀請(qǐng)孔雪笠來(lái)府上作西席。隨后的劇情，戲曲沿著小說(shuō)整體故事脈絡(luò)，期間與小說(shuō)大不相同，本著“立主腦”的宗旨，《松雪緣》重新確立了敘述的重點(diǎn)和主線。具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是變換主題。無(wú)論小說(shuō)抑或戲曲，其題目作為全篇的要緊所在，對(duì)于通篇之?dāng)⑹掳l(fā)揮著重要的預(yù)敘控制作用。同樣采取以人名嵌入篇目的命名方式，但由《嬌娜》易為《松雪緣》之題目調(diào)整，充分顯示了其關(guān)注重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移和重置。在小說(shuō)中，孔雪笠對(duì)于松娘的選擇，并非是非卿不娶的一見(jiàn)鐘情，而是求嬌娜不可得的退而求其次。松娘及至行文過(guò)半方才出現(xiàn)，其與孔雪笠之結(jié)合，仔細(xì)玩味，頗有嬌娜替代品之意味。而篇末異史氏曰：“余于孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也。觀其容可以忘饑，聽(tīng)其聲可以解頤。得此良友，時(shí)一談宴，則‘色授魂與，尤勝于‘顛倒衣裳矣?！闭鎸?shí)道出了蒲松齡創(chuàng)作此篇之初衷。但是，《松雪緣》在設(shè)置關(guān)目時(shí)，關(guān)注的視角和重點(diǎn)發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)移。主題的變換，直接影響了主角的更易，戲曲中雖然設(shè)計(jì)了嬌娜、松娘同歸孔雪笠的最終結(jié)局，但相比較而言，突出的是孔雪笠和松娘遭際離合一線，更好呼應(yīng)了本劇名稱。

二是加重戲份。與主角的轉(zhuǎn)換相對(duì)應(yīng)，戲曲在故事結(jié)構(gòu)上，圍繞孔雪笠和松娘設(shè)計(jì)了諸多關(guān)目。小說(shuō)中，皇甫公子送孔雪笠和松娘夫婦一同回歸鄉(xiāng)閭，松娘事姑相夫教子，一家人同在一處。戲曲中，則增加了孔雪笠和松娘夫妻二人的兩度離合。第一次是在二人剛剛成親之際，怎奈“自古紅顏多薄命，好事多磨待怎生”，由于白狼的橫插一杠，使得正值新婚燕爾的兩人，忽然化作勞燕分飛。此后《遇救》《天榜》《點(diǎn)元》《授職》圍繞孔雪笠科考一線展開(kāi)，《奇觀》《長(zhǎng)亭》《入幕》《花園》《巧換》數(shù)出，敘松娘寄身周府，夫妻再度重逢，并再一次以智慧化解了白狼帶來(lái)的危機(jī)，成功將假扮游方士人混進(jìn)府中的白狼趕走。之后，再由白狼出首，引發(fā)二次分離，并牽扯出一系列故事，《撇子》孔雪笠鋃鐺入獄、松娘忍痛棄子，《探監(jiān)》皇甫俊兄妹入監(jiān)探視，《求計(jì)》嬌娜求助師傅姝媚，《假判》《救難》白猿設(shè)計(jì)營(yíng)救孔雪笠等。這一系列的故事，緊緊圍繞孔雪笠夫婦展開(kāi)，成功將其二人塑造為不可替代之全劇主角。

三是強(qiáng)化沖突。圍繞重新確立的主線，戲曲以強(qiáng)化戲劇沖突方式展開(kāi)敘事，使得孔雪笠與松娘二人的際遇一波三折、回環(huán)往復(fù)，進(jìn)而推動(dòng)通篇之?dāng)⑹??？籽覄倓偝捎H，即遭白狼將松娘搶去?！罢坏乃煨那槭壹覛g暢，誰(shuí)知道平白地突起災(zāi)殃，一霎時(shí)似雨收風(fēng)流云散，這情形仿佛是幻夢(mèng)一場(chǎng)。”而后《授職》一出，周尚德的許婚，促使孔雪笠和松娘在不知情的情況下被迫成婚，沖突達(dá)到一個(gè)高潮。隨即劇情再度峰回路轉(zhuǎn)，由于白狼平起波瀾，一場(chǎng)奸臣與妖怪的蓄意合謀，讓剛剛團(tuán)聚不久的夫妻再度分離，而這次因?yàn)樗赡锊坏靡褜偝鍪赖暮⒆訔壷囊埃^新婚別之后的母子別，將故事沖突再次推上一個(gè)高潮。及至以后，沖突的陡起與平復(fù)交替進(jìn)行，最后一切沖突歸于平靜，《認(rèn)母》母子重逢，《認(rèn)父》父子相認(rèn)，《團(tuán)圓》全家團(tuán)聚，《封贈(zèng)》沉冤得雪，《合巹》玉麟成婚，全劇以大團(tuán)圓結(jié)局收?qǐng)觥?/p>

（三）派生故事情節(jié)

戲曲著眼的故事敘述和舞臺(tái)呈現(xiàn)需要，在原有小說(shuō)的基礎(chǔ)上，別出心裁地生發(fā)出一些新的情節(jié)，充分地、創(chuàng)造性地?cái)U(kuò)展了小說(shuō)的故事包容含量?！端裳┚墶分校朔N派生情節(jié)所占比重不在少數(shù)。就其生發(fā)方式而言，主要有三種類型：

一是有蛛絲馬跡可循者。主要是從小說(shuō)中的只言片語(yǔ)演化而來(lái)，將其轉(zhuǎn)化為具體情節(jié)，呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。孔雪笠在遇到嬌娜之前，對(duì)艷婢香奴亦頗為屬意。小說(shuō)中于此，僅一句帶過(guò)。“一夕，酒酣氣熱，目注之?！睉蚯袑?duì)此一節(jié)作了形象化處理，《賞梅》中孔雪笠初見(jiàn)香奴，即詢問(wèn)皇甫俊其青春幾何，聽(tīng)聞香奴為皇甫嶠所豢養(yǎng)，孔雪笠沉吟片刻，口中只說(shuō)了一個(gè)“這”字，隨后兩句唱詞充分暴露出其內(nèi)心活動(dòng)，“一見(jiàn)佳人心歡暢，不由令我神飄蕩”，拉著皇甫俊，竟然下意識(shí)喚其“香奴”。借助語(yǔ)言、動(dòng)作，將孔雪笠的內(nèi)心活動(dòng)行諸于外。關(guān)于孔雪笠科舉之事，小說(shuō)中只言“后生舉進(jìn)士，授延安司李，攜家之任?！薄吧遭柚敝噶T官，罣礙不得歸?！睉蚯杏纱松鑫牟劬疾殛幑?、楊士奇主考點(diǎn)榜首、孔雪笠外放太原縣等內(nèi)容，特別是圍繞“罷官”，前前后后又牽出嚴(yán)嵩一線，為全劇增添了一層較強(qiáng)的社會(huì)指向和現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)。關(guān)于孔雪笠之子，小說(shuō)僅云：“松娘舉一男，名小宦。”而后筆墨重點(diǎn)在其相貌之異，“小宦長(zhǎng)成，貌韶秀，有狐意。出游都市，共知為狐兒也。”戲曲則圍繞小宦形成了一個(gè)以張善撿子送子、宋繼昌收子養(yǎng)子、宋玉麟春闈中舉、御碑亭母子相認(rèn)、孔雪笠父子相逢、左光斗許女提親、玉麟全家團(tuán)圓等為主要情節(jié)的完整故事單元。

二是羚羊掛角無(wú)跡可尋者。此類情節(jié)小說(shuō)原來(lái)根本沒(méi)有，完全是戲曲改編者的獨(dú)家創(chuàng)造。白狼相關(guān)情節(jié)的植入，即為此種情況之顯例。《紅樓夢(mèng)》第一回，石頭提及佳人才子等書(shū)“千部共出一套”之套路，“假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然?！?[9]5《松雪緣》于孔雪笠、松娘之離合遭際，亦設(shè)置了一個(gè)白狼構(gòu)亂其間。白狼屢次三番從中破壞孔雪笠和松娘的親事。第一次：攪婚搶親?！遏[巹》一出，白狼趁孔雪笠成婚之際將松娘背跑，結(jié)果卻被何仙姑救下。白狼余恨難平，用激將法請(qǐng)來(lái)靈巖洞獅子精，引發(fā)了一場(chǎng)獅精、龍王、姝媚三路人馬的交相混戰(zhàn)。及至呂洞賓趕到，勸說(shuō)三方罷兵言和，并將白狼消去道行，罰在多功山虔修。第一次構(gòu)亂之余波，至此方歇。第二次：暗行茍且。白狼化作游學(xué)術(shù)士混入孔雪笠府中，故技重施再度出手，結(jié)果為松娘施巧計(jì)撕下其偽裝面具，被孔雪笠逐出府中。白狼的這一次陰謀，又宣告破產(chǎn)。第三次：誣告陷害。白狼一計(jì)不成又生一計(jì)，向知府張懋修出首孔雪笠是妖人一黨，指證其妻乃是一千年狐貍成精。張懋修為嚴(yán)嵩門(mén)生，遂借題發(fā)揮，將孔雪笠收入獄中關(guān)押。但是，松娘遁跡隱仙山，白狼也終未能如愿抱得美人歸。及至《釋罪》，白狼被玉帝罰令年年采覓十洲三島奇珍異寶，不準(zhǔn)偷閑，以免滋生事端，作為懲戒。此一線故事情節(jié)與孔雪笠、松娘的主線相依相附，形成了結(jié)構(gòu)全劇情節(jié)發(fā)展和故事敘事的副線。

三是改頭換面更弦易轍者。小說(shuō)中有此情節(jié)，但是戲曲從再度創(chuàng)作的故事結(jié)構(gòu)出發(fā)，對(duì)其進(jìn)行了重新演繹，并且經(jīng)此編排后，與小說(shuō)中的故事發(fā)展方向不盡相同，甚至某些事件及結(jié)果發(fā)生了逆轉(zhuǎn)性變化。此類情形，全劇有兩處情節(jié)最為典型。其一，對(duì)孔雪笠與嬌娜之姻緣之處理。小說(shuō)中，孔雪笠對(duì)嬌娜雖然一見(jiàn)傾心，但皇甫公子以其妹“齒太穉”而以姨女阿松代為撮合，及至后來(lái)“偶獵郊野”再遇皇甫俊，“問(wèn)妹子則嫁”，“妹夫吳郎”。戲曲中則筆補(bǔ)情天遺恨，為孔雪笠和嬌娜再續(xù)前緣?！短奖O(jiān)》一出，皇甫俊、嬌娜來(lái)至牢中看望孔雪笠，并以父之名，將嬌娜許配給孔雪笠。如此，松娘、嬌娜最終同歸孔雪笠，形成了明清傳奇中常見(jiàn)的“一夫雙美”的故事模式。其二，對(duì)嬌娜一家雷霆之劫的處理。據(jù)小說(shuō)中所述，此雷霆之劫是由狐精自身精怪屬性所致，孔雪笠明知兇險(xiǎn)，卻“以身赴難”“矢共生死”。仗劍立于門(mén)外之孔雪笠，雖一介文弱書(shū)生，卻掩蓋不住身上散發(fā)出的豪俠風(fēng)骨，從字里行間透漏著撲面而來(lái)的悲壯色彩。戲曲中，將這一雷劫的成因?qū)懗墒且虼罹瓤籽宜轮疄?zāi)禍。災(zāi)禍因孔雪笠而起，亦因其而消。但是，攘除災(zāi)厄的方法，不及小說(shuō)那般壯烈決絕?！夺屪铩分?，雷部正待施展雷霆之劫的危急關(guān)頭，玉帝接到孔雪笠的申訴和趙公明的陳情，命許真君傳下玉旨，赦免皇甫一家眾人無(wú)罪。于是，一場(chǎng)大禍未及降下，即消弭于無(wú)形。

（四）穿插科諢設(shè)計(jì)

從創(chuàng)作的指向而言，《聊齋志異》作為蒲松齡“我手寫(xiě)我口”的個(gè)人創(chuàng)作，帶有強(qiáng)烈自我意志之抒寫(xiě)性。其于藝術(shù)觀照、文化品味和審美選擇上，更多站在作者一邊，側(cè)重個(gè)人內(nèi)心表達(dá)，具有較濃的文人情懷和抒情寫(xiě)意色彩?！傲凝S戲”為一種個(gè)體與群體相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)物，更多站在觀眾一邊，注重貼近受眾的接受程度、欣賞趣味和審美需求?！按舐郧洳霍[場(chǎng)處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是戲劇眼目?！?[10]154插科打諢，為戲曲貼近觀眾常用之策略。“一夫不笑是吾憂” [11]624，《松雪緣》編創(chuàng)者亦深諳此道，于敘事當(dāng)中植入此等科諢，適當(dāng)添加笑料，以有效調(diào)劑劇情和吸引觀眾。全劇的科諢戲份，集中體現(xiàn)在兩對(duì)歡喜冤家和一個(gè)奇葩人物身上。

第一對(duì)歡喜冤家：白狼夫婦。《鬧巹》中，白狼背著松娘來(lái)到松林，滿心想要找個(gè)地方“做這個(gè)風(fēng)流事”，不曾想人被掉了包，等到他感覺(jué)得背上的美人越來(lái)越沉，放下定眼觀瞧時(shí)，才發(fā)覺(jué)一心想著念著盼著的美貌佳人竟然變成了手持大刀的周倉(cāng)老爺。此情此景，恰如同高老莊里豬八戒發(fā)覺(jué)背上的高小姐變成了毛臉雷公嘴的弼馬溫一樣，驚愕中伴著沮喪，夾雜著萬(wàn)般無(wú)奈，又心中如黃連般苦澀。最后，“枉勞心做了春夢(mèng)一場(chǎng)”的白狼，嘴里念叨著“喪氣喪氣，湊膽子，滾蛋哪”下場(chǎng)。白狼妻子貝氏這一角色的設(shè)置，更為有趣，此夫婦二人名字的諧音，很容易讓人聯(lián)想到“狼狽為奸”。白狼是一只色狼，聽(tīng)聞龜精詢問(wèn)被攝來(lái)的皇甫公子在哪里，“（牝狼白）這事詫異，他本是好女色，怎么又貪起男風(fēng)來(lái)了”，借貝氏之口揭了白狼好色的老底。反之，貝氏也不是安分守己之輩。她被龜精帶到了龍宮，眼看著水府如此華麗，竟然異想天開(kāi)要留下給龍王作二房?？粗链艘怀觯_(tái)下觀眾想必會(huì)不覺(jué)莞爾。

第二對(duì)歡喜冤家：山神夫婦?！峨[形》一出，山神爺和山神奶奶一上場(chǎng)，就發(fā)揮出十成的詼諧功力。山神唱數(shù)板，“我做山神職任嚴(yán)，豺狼虎豹隨驅(qū)遣。獨(dú)聞獅吼便茫然，閫幃震怒驚魂顫?！彪S后，山神奶奶唱數(shù)板，“山神奶奶美容顏，丈夫每日跪面前。”隨后，兩人自報(bào)家門(mén)，“（山神白）我乃山神爺是也。（山神奶奶）我乃山神爺?shù)哪棠淌且病＃ㄉ缴癜祝┠銊e添那個(gè)字，你竟是山神奶奶。（山神奶奶）你剛一露面，就挑我的邪眼。（山神白）我每天可是怕你，今日睄睄了憲書(shū)，乃是朔望之期，不應(yīng)怕媳婦?！笨催^(guò)此節(jié)，一個(gè)懼內(nèi)耙耳朵的山神爺和一個(gè)作風(fēng)彪悍的山神奶奶形象躍然形諸目前。隨后，聽(tīng)山神爺說(shuō)念過(guò)《十三經(jīng)》，山神奶奶拿《三字經(jīng)》來(lái)考山神爺，結(jié)果山神爺腦洞大開(kāi)來(lái)了一個(gè)橫著念的版本，“趙馮朱孔，戚錢(qián)吳秦，曹謝……”山神奶奶張羅找人做衣服，山神爺要其不要歪纏，結(jié)果一句不慎招致飛來(lái)橫禍，山神奶奶直接上手揪耳朵，山神爺立馬跪下服罪，山神奶奶氣不過(guò)，動(dòng)手要打山神爺。山神爺一看架勢(shì)不妙，起身逃跑躲閃，山神奶奶則繞場(chǎng)追打，頓時(shí)場(chǎng)上亂作一團(tuán)。于此情況，不難想象，隨著臺(tái)上打著鬧著，臺(tái)下觀眾亦必然是看著笑著。

一個(gè)奇葩人物：《點(diǎn)元》中的華符。在這一出里，主考官楊士奇考察眾舉子藝業(yè)，以對(duì)取元，天字號(hào)孔雪笠、地字號(hào)曹虛、人字號(hào)嚴(yán)賈皆切題合轍，唯獨(dú)和字號(hào)華符笑話百出。楊士奇上聯(lián)“班聯(lián)玉筍看選取春風(fēng)桃李”，華符下聯(lián)“憨皮柿子撿大個(gè)六月冰雹”。楊士奇見(jiàn)其文理欠通，要將其趕出場(chǎng)去，他又提出對(duì)曲詞頗熟。結(jié)果再次以“下部病有痔瘡”的奇葩說(shuō)，徹底毀了楊士奇的上聯(lián)“上林春后庭花”，楊士奇忍無(wú)可忍，華符自身也終究沒(méi)能逃脫被趕出去的結(jié)局。

伴隨著全劇故事的發(fā)展，科諢笑料的植入，有效調(diào)節(jié)了故事敘事節(jié)奏。從演出角度出發(fā)，場(chǎng)次轉(zhuǎn)換安排，場(chǎng)上砌末布景，人物變換妝容，演員休息調(diào)整，都需要一定時(shí)間，需要適當(dāng)穿插其他情節(jié)和人物，給接下來(lái)場(chǎng)次的表演爭(zhēng)取時(shí)間，以保證整個(gè)演出有條不紊進(jìn)行;同時(shí)，給此前出場(chǎng)此后還要上場(chǎng)的人物以必要的喘息之機(jī)，以保證接下來(lái)的演出質(zhì)量。從觀眾的角度來(lái)看，如此長(zhǎng)的劇情，要想吸引臺(tái)下觀眾的注意，使他們始終保持觀賞興趣，單純唱跳歌舞難以實(shí)現(xiàn)，插科打諢是必不可少的調(diào)劑，各種手法的綜合運(yùn)用是一部戲曲獲得良好演出效果的重要保證。

三、宮廷意味和藝術(shù)特色

清代諸帝皆把戲曲作為推行教化之重要手段，誠(chéng)如清人孫丹書(shū)《定例成案合鈔續(xù)增禮部?jī)x制》中所言，“切惟我皇上御極以來(lái)，無(wú)日不以正人心厚風(fēng)俗為務(wù)?！?[12]28其賴以推行教化之手段，即宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)觀念。從《嬌娜》到《松雪緣》，戲曲中也注入了小說(shuō)中不曾有過(guò)的此種因子。如嬌娜身世的改編，因前世殺狐太多而讓其轉(zhuǎn)生狐女。孔雪笠之中狀元，是因?yàn)槠錇椤靶ズ笠?，才行相符，祖父德隆”。即如第十出《天榜》，文昌帝君開(kāi)場(chǎng)所唱《西地錦》：“陰功茂德朱衣點(diǎn)，方教許占魁元。”而后所吟定場(chǎng)詩(shī)：“暗中不使朱衣點(diǎn)，錦繡文章也枉然?！钡牵朔乔鍖m“聊齋戲”所獨(dú)有者。比如，在與《天榜》一出同名之《文星榜》第一出中，蕊珠宮掌書(shū)仙子吳彩鸞：“我想科場(chǎng)一事，人間專重文章，天上全憑陰騭?！彪S后唱的《北上小樓》：“你看貪歡的遭貶黜，嚴(yán)刑的蒙罪愆，繞地里奪了巍科，受了官非，種下奇冤。這的是天道昭彰，這的是天道昭彰。前因后果，禍淫福善，抵多少格言懲勸?！备乔宄砻髁诉@一思想。但是，此種因果報(bào)應(yīng)思想為戲曲中所常見(jiàn)者，不足以用來(lái)表現(xiàn)《松雪緣》之獨(dú)特?！端裳┚墶氛嬲c其他文人、民間“聊齋戲”不同的，是其借由眾多的上場(chǎng)人物、寫(xiě)實(shí)的道具布景和絢麗的人物穿關(guān)呈現(xiàn)出的宮廷意味和藝術(shù)特色。

（一）眾多的上場(chǎng)人物

鋪張揚(yáng)厲、人員眾多，是清宮承應(yīng)戲的一個(gè)顯著特點(diǎn)。如元旦承應(yīng)戲《萬(wàn)福攸同》，道光四年（1824）正月初一日和十二月初一日、道光七年（1827）正月初一日等三次所演，劇中的鐘馗達(dá)一百名之多?！豆?jié)節(jié)好音》之《三微感應(yīng)》中，出場(chǎng)人物加起來(lái)也超過(guò)了一百人。及至趙翼隨駕秋狝至熱河，目睹乾隆萬(wàn)壽所演之西游、封神等宮廷大戲，“有時(shí)神鬼畢集，面具千百，無(wú)一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊(duì)出場(chǎng)，繼有十五六歲、十七八歲者。每隊(duì)各數(shù)十人……至唐玄奘僧雷音寺取經(jīng)之日，如來(lái)上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人?！?[13]11此等特點(diǎn)，在《松雪緣》中也有充分體現(xiàn)。

一是出行排場(chǎng)場(chǎng)面大。凡有重要人物出場(chǎng)，無(wú)論其是天上神仙，還是凡間官宦，除其自身之外，往往伴隨有全套的儀仗，以展現(xiàn)不同一般的浩大聲勢(shì)。以周尚德的三次出場(chǎng)為例，第六出《遇救》，周尚德補(bǔ)授山西巡撫，與夫人梁氏趕赴任上，其隨行人員就有四丫環(huán)、一門(mén)子、八標(biāo)旗、四清道、四回避、四劊子手、四飛虎旗、八黑紅帽、一傘夫。第十三出《授職》，周尚德上場(chǎng)，雖然比赴任時(shí)人員略少，但仍有二皂吏、四劊子手、八黑紅帽。及至《長(zhǎng)亭》赴任山東時(shí)，排場(chǎng)較之赴任山西還要大，隨行人員達(dá)到了三十七人。第十出《天榜》，考察儒生善惡功過(guò)的文昌帝君出場(chǎng)，引導(dǎo)人員有十六云童、八童執(zhí)月華旗、二執(zhí)爐童、二執(zhí)帚童、二執(zhí)扇童、天聾地啞、朱衣使者、四功曹。其他，如《點(diǎn)元》楊士奇、《授職》孔雪笠、《冤訟》張懋修、《認(rèn)母》玉麟等人的出場(chǎng)，隨從人員都超過(guò)十?dāng)?shù)人以上。此等人員在劇中并無(wú)過(guò)多戲份，只是過(guò)場(chǎng)顯示主角出行之威儀，也只有宮廷當(dāng)中，不計(jì)財(cái)力人力，不厭其煩展示類似場(chǎng)景，這在民間戲中是不可想象的。

二是單出上場(chǎng)人物多。《賺惑》一出，黃獅精等一行前往碧霞山找皇甫俊麻煩，聽(tīng)聞其前往龍宮不在山中，遂領(lǐng)人追至龍宮，白狼趁皇甫俊醉酒將其背走?！墩?qǐng)救》一出，嬌娜聽(tīng)聞白狼率人直奔龍宮尋釁滋事，趕來(lái)探看發(fā)現(xiàn)哥哥被擒，于是請(qǐng)來(lái)師傅姝媚幫忙搭救。經(jīng)由此兩出鋪墊，在接下來(lái)的《解釋》中，除了原有白狼獅子精等一伙人，龍王領(lǐng)眾手下前來(lái)找郡馬，姝媚率眾妖前來(lái)幫徒弟，三路人馬相遇。此一出內(nèi)，場(chǎng)上的人員，姝媚一方有角端、赤熊、黑狐、白狐、狻猊、白猿等一眾手下，龍王一方有水鏡夫人、潤(rùn)華郡主、潤(rùn)霞郡主、三太子、蛤蜊精、蝦精、蟹精、龜精、鯉太宰、夜叉等一干水卒，白狼一方有黃風(fēng)、青風(fēng)、黑風(fēng)、赤風(fēng)、雪風(fēng)、金錢(qián)豹、麋鹿等一群精怪。在《托夢(mèng)》中，嬌娜夜闖皇宮與皇帝托夢(mèng)，為孔雪笠明冤。門(mén)神到三天門(mén)下稟報(bào)天帥，請(qǐng)求派兵捉拿嬌娜?！肚矊ⅰ芬怀?，李天王率領(lǐng)金吒、木吒、哪吒、悟空、青龍、白虎、馬趙溫劉四帥、室火豬前來(lái)，皇甫俊請(qǐng)求岳父龍王援手，嬌娜搬來(lái)姝媚眾人相助，兩下合在一處共同抵?jǐn)程毂瑯邮侨啡笋R，打斗場(chǎng)面熱鬧。僅一出之內(nèi)，就有幾十人同時(shí)上場(chǎng)，這也是民間戲班人力所不能及者。

三是各種腳色門(mén)類全。由于劇中人物眾多，扮演角色也隨之增長(zhǎng)，此亦非民間小戲所能比擬之處。根據(jù)標(biāo)注，劇中共出現(xiàn)十二類腳色，大體近于清代李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》所載。① 劇中由生扮演的有孔雪笠、周尚德、三太子、楊士奇;由小生扮演的有皇甫俊、文昌帝君、孔玉麟;由末扮演的有曹虛、山魈;由外扮演的有皇甫嶠、差官、嚴(yán)賈;由旦扮演的有松娘、何仙姑、梁夫人;由武旦扮演的有水鏡夫人、潤(rùn)華、潤(rùn)霞、蛤蜊精、嬌娜、姝媚;由小旦扮演的有香奴、嬌娜;由老旦扮演的有薛氏、孔母;由丑扮演的有白狼化身、龜精、牝狼、華符、山神、山神奶奶;由雜扮演的有周倉(cāng)、夜叉、鯉太宰、山魈、乞丐、地方等;由凈扮演的較多，有白狼、青狼、五獅精、龍王、蝦精、角端、赤熊、黑狐、白狐、狻猊、白猿、嚴(yán)嵩、張懋修、趙公明;由副扮演的最少，只有蟹精。其中，較為特別的是嬌娜，根據(jù)演出情景的不同，先后由兩種腳色扮演。在為孔雪笠治病之時(shí)，由小旦扮演以展現(xiàn)其嬌美容貌。當(dāng)上場(chǎng)對(duì)陣之際，在營(yíng)救皇甫俊之時(shí)，則根據(jù)接下來(lái)的打斗戲份，改由武旦扮演。全劇中鬼魅雜陳的特殊形態(tài)，與宮廷不計(jì)耗費(fèi)投入的行事風(fēng)格，使得劇中添出各類精怪造型無(wú)數(shù)。此種情形，不只宮廷“聊齋戲”如此，其他承應(yīng)戲如《虞庭集?！贰短煜銘c節(jié)》中也較為常見(jiàn)，亦屬清宮承應(yīng)戲中頗具特色者。

（二）寫(xiě)實(shí)的道具布景

“內(nèi)府戲班，子弟最多，袍笏甲胄及諸裝具，皆世所未有。” [13]11清宮承應(yīng)戲中所用之砌末，與后來(lái)戲曲中道具重寫(xiě)意有較大區(qū)別，最為顯著的特點(diǎn)就是偏向?qū)憣?shí)性。為了演繹劇中情節(jié)，配合演出場(chǎng)景，內(nèi)廷制作了大量的砌末。此等道具的應(yīng)用，更為具體直觀地將其情其景呈現(xiàn)于觀眾面前。小說(shuō)中之菩陀寺西單先生第，為孔雪笠與皇甫公子相見(jiàn)之地，其位置在“寺西百余步”，“屋宇都不甚廣，處處悉懸錦幕;壁上多古人書(shū)畫(huà)。”又兩人相見(jiàn)時(shí)節(jié)天降大雪，戲曲中則據(jù)此形制和時(shí)節(jié)制作了道具砌末?！痘眯巍芬怀鰣?chǎng)上所設(shè)單先生第，外面大門(mén)、花墻子帶雪景，中間兩扇活門(mén)，開(kāi)開(kāi)里面松竹梅雪景、亭子、石桌、山子，外面墻上畫(huà)松樹(shù)砌末。

第二出《賞梅》中，孔雪笠之書(shū)齋布景，場(chǎng)上設(shè)圍屏一分，掛字畫(huà)，前設(shè)掛檐床一，鋪?zhàn)臁⒖空?，炕桌上設(shè)文房四寶一分，圍屏兩旁軟簾門(mén)口左邊設(shè)書(shū)格，上面安放書(shū)幾套，右邊設(shè)茶幾、椅子，茶幾上設(shè)花瓶，左右二門(mén)分名層巒、滴翠，并各掛一副對(duì)聯(lián)。層巒門(mén)所掛對(duì)聯(lián)：紅滴硯池花間露，綠藏書(shū)榻樹(shù)團(tuán)云。滴翠門(mén)所掛對(duì)聯(lián)：小閣茶煙新雨后，曲欄花韻午晴初。如此布景，從整體上顯示出書(shū)齋的雅致意蘊(yùn)。隨后，皇甫俊請(qǐng)孔雪笠去園中賞梅品茶，劇中相應(yīng)處“開(kāi)山設(shè)雪景砌末”，轉(zhuǎn)至亭上，桌上設(shè)花瓶，各以花插瓶?jī)?nèi)，童兒擺列茗碗，以便皇甫俊、孔雪笠二人邊品香茗邊賞名花?！稑?gòu)疾》孔雪笠登場(chǎng)的場(chǎng)景，場(chǎng)上仍用頭出書(shū)房樣砌末床帳圍屏字畫(huà)，兩邊簾子門(mén)，但在案上擺設(shè)又增加了鐘表?！恫欫悺房籽液退赡锇抵懈髯愿Q探，故事發(fā)生地點(diǎn)仍在花園，此時(shí)場(chǎng)上設(shè)花園砌末，亭子掛宜春閣匾。

其余各出中，亦隨情節(jié)發(fā)展所需，設(shè)置相應(yīng)的砌末。《鬧巹》中，何仙姑給白狼來(lái)了一出抽梁換柱，讓周倉(cāng)隱身在松林之內(nèi)，等待白狼背著松娘到來(lái)的時(shí)候，何仙姑拿拂塵引松娘入松林，女童用周倉(cāng)換下松娘，根據(jù)劇情需要，此時(shí)場(chǎng)上設(shè)松樹(shù)、山子。《賺惑》中，場(chǎng)上設(shè)聚峰山靈巖洞砌末，以示獅子精洞府?！顿嵒蟆分?，皇甫俊前往龍宮，場(chǎng)上即設(shè)龍宮砌末。《入幕》中，孔雪笠到慈慧寺行香，場(chǎng)上設(shè)菩薩像、歡門(mén)子后頭圍幙，內(nèi)設(shè)僧房砌末。《撇子》中，松娘行至隱仙山，場(chǎng)上設(shè)山子片上寫(xiě)隱仙山砌末。《求計(jì)》中，嬌娜、皇甫俊前來(lái)求姝媚仙姑設(shè)法搭救孔雪笠，場(chǎng)上設(shè)白石山峰頂洞，上寫(xiě)峰頂洞匾，前設(shè)石桌繡墩?！肚矊ⅰ分?，李天王奉玉帝旨意前來(lái)捉拿嬌娜，場(chǎng)上設(shè)南天門(mén)砌末?！夺屪铩分校撞繙?zhǔn)備雷擊碧霞山，場(chǎng)上仍設(shè)墳冢砌末，扮八狐形由墳內(nèi)出跳舞畢下。五雷等上，作圍介，拉煙云幔帳。撤煙云帳，現(xiàn)墳地荒冢砌末，等等。一部戲中，即出現(xiàn)如此多之砌末道具。是以清宮檔案房中專設(shè)有負(fù)責(zé)制作此等砌末道具之盔頭作，根據(jù)所演的劇目，及時(shí)趕制各類道具。有的大戲，還有其專門(mén)的戲箱。如此品目繁多的砌末裝備，充分展示出宮廷之氣派。

（三）絢麗的人物穿關(guān)

《松雪緣》的一個(gè)顯著特色，是在劇中提示文字中標(biāo)注了各場(chǎng)所用砌末和主要人物穿關(guān)，為了解清宮內(nèi)廷在“聊齋戲”人物形象和舞臺(tái)布景上的設(shè)計(jì)構(gòu)思不無(wú)裨益。

人物的穿戴，要與其所處之情境、面臨之場(chǎng)合的特定時(shí)空相呼應(yīng)，以更好塑造演出的藝術(shù)真實(shí)感。此于劇中的突出表現(xiàn)，就是人物隨著劇情的需要變換調(diào)整相應(yīng)裝束。特別是劇中的幾個(gè)主要人物，如皇甫俊在《幻形》中穿花帔，戴公子巾，帽后帶小狐形，尤其是其帽子上所佩小狐形，更清楚的表明了他的狐精身份。隨后的《賞梅》一出中，其穿月白大毛花帔，執(zhí)梅花一枝?！肚矊ⅰ分?，其穿箭袖馬褂，戴公子巾，披斗篷，戴風(fēng)帽。又如孔雪笠，在《幻形》中因?yàn)橥队巡挥觯麟x失所，此時(shí)的他戴巾，穿富貴衣，系絲絳，拿書(shū)，臉上腌臜樣，充分展示出其窘迫境遇?！顿p梅》中，由于皇甫俊的周全，與其西席之位，境況轉(zhuǎn)好使得他恢復(fù)文人裝扮，此時(shí)他戴公子巾，穿月白花帔，對(duì)應(yīng)賞梅情景，又執(zhí)一枝梅花?！稑?gòu)疾》中，孔雪笠因?yàn)橐莩鲆蛳嗨己Σ≈疇睿鞴咏?，品月帕，月白褶子，湖色腰裙。在《花園》中，他穿花帔，帶軟翅學(xué)士巾，拿扇?！短奖O(jiān)》中，鋃鐺入獄的孔雪笠甩發(fā)，青褶子，系腰裙，戴項(xiàng)鎖手捧子。再如白狼，《構(gòu)疾》中先是以妖精身份出場(chǎng)，白花臉，帶狐裘雉尾，穿花帔;而后的化身，勾白臉，濃眉立目大紅嘴，畫(huà)須，戴方巾，穿花帔，拿折扇。在《入幕》中扮游學(xué)術(shù)士，帶四楞巾、穿花褶子，系絲絳，方頭靴。

清宮內(nèi)廷演劇，與其承應(yīng)場(chǎng)所之宏闊，上場(chǎng)人物之繁夥，劇情構(gòu)思之奇幻相適應(yīng)，在人物造型上也呈現(xiàn)出唯美化傾向。一個(gè)顯著表現(xiàn)就是，更注重色彩扮飾在視覺(jué)秩序營(yíng)造中的作用，展現(xiàn)出宮廷演劇的富貴華麗與精美雅致。特別是宮廷承應(yīng)戲，一出之內(nèi)，眾多人物先后登場(chǎng)，色彩是區(qū)別身份的顯著外在標(biāo)志，也是舞臺(tái)調(diào)度整體視覺(jué)秩序構(gòu)建的重要媒介，使得觀眾從臺(tái)下向臺(tái)上望去之時(shí)，劇中人物個(gè)個(gè)有別，全場(chǎng)一體井然有序。色彩與劇情有機(jī)關(guān)聯(lián)，《賞梅》一出中，孔茂、皇甫俊穿月白大毛花帔，盡顯文士風(fēng)流，皇甫俊叫來(lái)香奴撫樂(lè)，香奴梳歪丫髻，披大紅斗篷風(fēng)帽，執(zhí)梅花登場(chǎng)，丫環(huán)執(zhí)紅傘隨行，童兒執(zhí)琵琶緊隨其后。香奴一身大紅裝扮，與此時(shí)外界相互呼應(yīng)，雪飄萬(wàn)里一點(diǎn)紅，紅妝素裹，分外妖嬈?！遏[巹》一出，孔雪笠和松娘締結(jié)良緣，應(yīng)婚禮場(chǎng)景需要，此時(shí)作為新郎的孔雪笠身穿紅帔，帶學(xué)士巾，十字披紅，插金花;松娘帶蓋頭，穿蟒袍、玉帶，鳳冠?；矢∽鳛樾履锏谋砀?，亦呼應(yīng)婚禮的喜慶氣氛而穿紅帔。所有人的裝扮皆以紅色調(diào)為主，藝術(shù)地呈現(xiàn)了生活真實(shí)。及至山神的彩綢紅官衣，山神奶奶的花裙小襖，外披紅綠彩綢二三塊，室火豬星的黃硬羅帽、翠娥、黃馬褂，趙公明的黑蟒玉帶，亦皆屬此類。

另外，這種對(duì)于色彩的運(yùn)用，既包括身上所著戲服的顏色，也包括演員臉上涂抹之油彩。臉上色彩之運(yùn)用，在劇中也有充分體現(xiàn)。第七出《賺惑》中，凈扮黃青黑赤雪五獅精，分五色花臉，均戴狐裘雉尾，穿蟒披褶子。第八出《請(qǐng)救》中，益壽大師角端黃花臉，紅云大師赤熊紅臉紅髯，烏云大仙黑狐黑花臉，白云大仙白狐白花臉，無(wú)敵大仙狻猊綠臉黃須，充分顯出同中之異，也體現(xiàn)出宮廷戲曲對(duì)于色彩的運(yùn)用和對(duì)視覺(jué)精致美感的追求。

綜上所述，《松雪緣》一劇，為我們了解“聊齋戲”在清宮內(nèi)廷的編演情況，提供了一個(gè)很好的切入點(diǎn)和一個(gè)內(nèi)容全面的典型;對(duì)于構(gòu)建起“聊齋戲”在文人、民間、宮廷三個(gè)領(lǐng)域的傳播體系，功不可沒(méi)。通觀全劇，其由聊齋小說(shuō)《嬌娜》改編為“聊齋戲”所用之手法，與其他“聊齋戲”既有同中之異，也有異中之同，呈現(xiàn)出本原復(fù)現(xiàn)、生發(fā)擴(kuò)展、主次易位等錯(cuò)雜交織的綜合復(fù)雜形態(tài)。具體到劇中，其通過(guò)完善身世、擴(kuò)充陣營(yíng)、締結(jié)親緣等方式，構(gòu)建了相互關(guān)聯(lián)立體網(wǎng)狀的人物譜系，進(jìn)而勾連起通篇情節(jié)發(fā)展的各個(gè)關(guān)節(jié);通過(guò)變換主題、加重戲份、強(qiáng)化沖突等手段，重新設(shè)定了全劇的男女主角，將敘事重點(diǎn)放到描寫(xiě)孔雪笠一家之遭際離合之上;通過(guò)挖掘劇中原有蛛絲馬跡、對(duì)既有情節(jié)改頭換面的諸種手段，派生出豐富的故事情節(jié);通過(guò)兩對(duì)歡喜冤家和一個(gè)奇葩人物的插科打諢，為全劇增添了笑料，體現(xiàn)出面向觀眾的調(diào)整改編向度。正是由于沒(méi)有對(duì)原作亦步亦趨地簡(jiǎn)單照搬，才形成了《松雪緣》的別樣風(fēng)姿。作為宮廷“聊齋戲”的代表，其眾多的上場(chǎng)人物、寫(xiě)實(shí)的道具布景和絢麗的人物穿關(guān)，鮮明呈現(xiàn)出清宮承應(yīng)戲的宮廷意味和藝術(shù)特色。

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